大眾旨趣、同行互觀與影展青睞:當代中國紀錄片人的價值認同問題報告*

■ 黎小鋒 賈 愷

作為紀錄片人,您最認同誰對您作品的價值評判？這是本次調查報告貫穿始終的核心問題。參考21世紀以來各個國際、國內重要(紀錄片)影展的參賽、獲獎作品,我們按圖索驥,將調研對象漸漸鎖定為活躍在創作一線的這批中國紀錄片導演及部分兼具導演身份的學者、影評人身上——他們在一定程度上具有“紀錄片作者”①特征。本次調查采取電子郵件聯絡、電話確認、催促的方式進行。其中,50%左右的受訪者遭遇了兩輪以上的催促；15位受訪者被催促多次之后,仍籍種種理由未曾回卷。共計發放問卷100份,回收問卷85份,有效答卷77份。本問卷被訪者皆為中國國籍,絕大多數人生活、工作在中國大陸。根據筆者多年從業經歷判斷,除少數遺漏之外,這77份問卷基本可以代表當代中國“作者紀錄片”群體。本次問卷調查開始以來,我們也對接受問卷調查的部分重要導演進行了系列深度訪談。目前訪談對象已達27人,積累了55萬字資料。分析報告初步形成于2016年底,深度訪談持續至今。

一、受訪的中國紀錄片人基本狀況

1.年齡特點

接受問卷調查的紀錄片人中50后屈指可數,他們是20世紀80年代末90年代初“新紀錄片”發先聲者,60后約占25%；70后導演最多,占40%,他們是目前的創作中堅；80后約占30%；90后約占4%。這在一定程度上說明了紀錄片與其作者的成長階段、社會閱歷的相關性,印證了所謂“拍紀錄片要從三十歲以后開始”的說法。

2.體制內外

本次調查所界定的體制內人士,指的是在國家機關、企事業等公有制單位(包括電視臺工作人員、教師、公務員、國企員工、醫生等)正式任職的人,反之既為體制外人士。另外,若被訪者身份為在籍學生,一般亦視為體制內人士。

受訪者中,體制內紀錄片人占44%,體制外紀錄片人占56%。一般來說,體制內以電視臺紀錄欄目的編導為主,體制外以獨立紀錄片人為主。但既存在體制內編導制作過具有“作者”特質紀錄片的情形,也存在體制外導演為電視臺定制欄目紀錄片的情形,兩者界限并非涇渭分明。

還有一種類型值得關注,就是在高校工作的紀錄片人。從社會身份來看,高校教師具有國家正式編制,屬于體制內,但是作為紀錄片創作者,高校教師可能會更具批判意識、獨立精神——相對于主流電視媒體人士而言,其價值觀念可能更接近獨立紀錄片人。

3.教育背景

回收的問卷中,受過影視專業教育的紀錄片人(51.9%)與未受過影視專業教育的紀錄片人(48.1%)基本持平。體制內受訪者中,有影視教育背景的人占63.6%,高出體制外有影視教育背景的人(43.2%)20個百分點。這反映出大部分體制內紀錄片人往往是通過接受高等教育(包括影視專業教育)畢業分配到電視臺/大學這樣的體制內單位,因而他們的教育背景與職業身份關系緊密,而體制外受訪者中,往往是“英雄不問來處”,專業教育背景較為混雜、多元。

4.制作經歷

受訪者中,制作過1部長片的導演占24.7%,2部的占18.2%,3部及以上的占53.2%。能夠克服種種心理障礙、外部限制而開始拍攝的人,往往會保持創作持續性,顯示出一定的行業忠誠度。而這種創作持續性又進一步確認了其“作者”身份。尤其是在獨立制作領域,將拍紀錄片當作一種生活方式,將拍一輩子紀錄片作為一種創作理想的人不乏其例。

綜上可知,本次問卷的受訪者主要定居在中國大陸地區,年齡以70后為主,體制外人略高于體制內人,受過影視專業教育與未受過影視專業教育的人基本持平,制作3部及以上紀錄片的人占一半以上,具備一定的行業忠誠度。

二、當代中國紀錄片人的價值認同傾向

“他人對我們的關注之所以如此重要,主要原因在于人類對自身價值的判斷有一種與生俱來的不確定性——我們對自己的認識在很大程度上取決于他人對我們的看法。我們的自我感覺和自我認同完全受制于周圍的人對我們的評價?！雹诎⑻m·德波頓一語道破了人性這一弱點。那么,紀錄片人“周圍的人”是些什么人？本份問卷設置了如下問題:作品放映之后,您看重哪些方面的反應(多選)？試圖從對觀影群體的重視程度,考察當代中國紀錄片人的價值認同傾向。

首先,如圖1所示,紀錄片人最為看重的是“普通觀眾的反應”,體制內和體制外都占受訪者的79%左右。這個結果是很有意味的,推翻了“中國紀錄片人只為自己拍片,或者只為評委拍片”的刻板印象。需要說明的是,這里說的觀眾指的是基本沒有專業背景、制作經驗的普通大眾。筆者也在很多場合聽到同行表示,非常看重“黑暗中的陌生人”在互聯網上的評論、留言以及散場后的自由討論。紀錄片的豆瓣評分就是由普通觀眾主導的,有一定公信力,基本能夠反映普通觀眾的認可程度(水軍參與操作的個別影片不在討論之列)。顯然,中國紀錄片人并不一味追求陽春白雪、曲高和寡,而是非常期待普通觀眾的接受、認可。

圖1 對觀影群體的重視程度統計圖表

其次,受訪者都很看重“同行的評價”(體制外紀錄片人占60.5%,體制內占55.9%)。這符合目前紀錄片界的普遍情形:作品出來之前,先給比較信任、投契的同行觀摩、討論。同行的評價對塑造一個紀錄片人的價值觀具有至關重要的作用。

在受過影視專業教育的受訪者中,有62.5%的人重視“同行的評價”,高出“電影節的參賽、獲獎”這一選項22.5個百分點,這有可能是因為受過影視專業訓練的人更容易形成行業圈子,并且恪守自己的行業標準。而未受過影視專業教育的受訪者往往單打獨斗闖蕩江湖,來自電影節的認可更有助于確立其身份認同,因此,他們對“同行的評價”和“電影節的參賽、獲獎”重視程度相當,都是54.1%。

體制外人士比體制內人士更看重“專家和學者”的評價——比例分別為51.2%和32.4%,這點讓人有些奇怪。大概因為專家和學者大都在體制內,具有一定的學術資源和社會資源,他們的評價對體制外的紀錄片人可能產生更大的影響？相形之下,由于距離太近,體制內的紀錄片人反而不會那么重視體制內專家、學者的看法。

無論體制內外,都將“媒體的反應”排在受重視程度的末位。這反映出目前紀錄片界對媒體報道、評價持比較謹慎的態度。當下語境中,媒體評價往往遭遇商業利益、意識形態捆綁,即使當紀錄片被放到報紙的文化版里也是如此。這方面,體制內外比例略有區別,媒體評價在體制外占25.6%,比體制內高出約11個百分點。這大概是因為體制外紀錄片人受到國人關注、認可的渠道比體制內更少,媒體報道稀缺,反而在一定程度上引起他們的關注。

將近六分之一的受訪者選擇了“其他情形”,包括“被紀錄者的反應”“最信賴朋友的反應”“無所謂看重誰的反應”“自己的反應”“家人的反應”等等。

筆者認為,重視大眾評價或者重視同行評價,對應著紀錄片人價值取向的兩條主要標準:第一,社會的、政治的標準。紀錄片具有推動社會變革、政治進步的功能,一個受到普通觀眾關注的紀錄片,絕大多數與社會議題、政治議題相關③,郭柯導演的紀錄片《二十二》受到觀眾熱捧,票房飆升到1.7億元人民幣,很大程度上與其“殘存慰安婦”這一引發民眾普遍關注的政治議題相關。第二,美學的、藝術的標準。同行看你的紀錄片,往往關心的是你在美學觀念、文體意義上是否有發現、有開拓,對于電影語言有無新的貢獻。趙亮導演將紀錄文體與當代藝術語言結合、借用但丁“神曲”結構的《悲兮魔獸》,就是被同行普遍認可的藝術探索案例。而影評人、專家、學者與媒體人士,則往往在政治與美學之間,起著某種中和、均衡作用。

在本問卷中,受訪者對大眾評價的重視程度高出同行評價20.8個百分點,說明在中國紀錄片人心目中,紀錄片所具有的推動社會變革、政治進步的功能,比起進行美學表達、藝術表達的功能——在觀念激蕩、社會轉型的當下,顯得更為迫切,更為緊要。

三、“國際影展”作為一個價值評判平臺

盡管“國際電影節的參賽、獲獎”(也就是通常所謂的“國際獲獎”)被置于“普通觀眾的反應”和“同行的評價”兩個選項之后,但并不意味著“國際影展”作為專業作品的一種價值評判平臺,在紀錄片人心目中不夠重要。實際上,通過網絡搜索大多數紀錄片人的簡歷就會發現,(國際)獲獎記錄都會作為重要資歷羅列在顯著位置,幾乎沒有例外。④

“電影節的參賽與獲獎”是紀錄片人進入影視行業的一種近乎神圣的加冕儀式。有趣的是,這種加冕儀式是通過評審團頒獎、紀錄片人受獎、普通大眾圍觀達成的。選擇該項的體制外人占48.8%,體制內人占44.1%。中國紀錄片絕大多數都無法進入院線發行,少數能夠通過電視欄目、視頻網站播出,總的傳播程度較低,基本無法進入大眾視野。在這樣的語境中,期待通過參加國際、國內影展獲得認可甚至獎勵,也就變得理所當然。盡管每年能夠在國際電影節上獲得廣泛承認的中國紀錄片可謂鳳毛麟角。

1.中國紀錄片人普遍認為,國際電影節有助于其作品推廣

在回收的卷中,有77%的受訪紀錄片人承認“參加(入選、入圍)過國際電影(視)節”。當被問到“如果您的作品曾經參加國際電影(視)節的話,您對國際電影(視)節的評價？(多選)時”,如圖2所示,半數以上受訪者持完全肯定態度,認為國際電影節有助于推廣其作品,給予其精神鼓勵、物質支持,只有極少數受訪者認為國際電影節浪費了自己的精力,甚至遏制了自己的作品。這說明國際電影節對中國紀錄片創作起著積極推動作用,其影響是正面的、良性的、建設性的。

2.中國紀錄片人在國際電影節上期待新的電影語言與電影觀念

當被問到“假如您受邀參加國際紀錄片電影(視)節或國際電影(視)節的紀錄片單元,您希望看到什么樣的紀錄片作品？”(多選)時,盡管曾有論者質疑,當代中國紀錄片人利用社會轉型便利,往往靠題材取勝,用“生猛”“奇崛”內容引發國際關注,但圖3顯示,中國紀錄片人更期待的是形式上的探索與語言上的突破。選擇“其他情形”的,包括“新的藝術境界和思維突破”“打動人的片子,不需要特別創新”“開放的電影”“濃厚地域特色的電影”“能讓自己有所感悟和啟發的電影”等。

圖2 對國際電影節的評價情況圖表

圖3 對國際影展紀錄片品質的期待情況圖表

3.在選評環節,中國紀錄片人最信任的是“得到公認的優秀導演”

當被問到“一個具有社會公信力和行業影響力的電影(視)節,它的選片人至少應該包括？”(多選)時,如圖4所示,當代中國紀錄片人期待實踐經驗多的、專業程度高的人為電影節選片。首選的就是“得到公認的優秀導演”,而被認可程度最低的,則是“媒體從業人員”。這大概和整個中國現階段的媒體環境有關,因為受到意識形態因素及商業因素干擾,媒體從業人員的看法常受到質疑。

也有15.6%的受訪者選擇“其他”。包括“人人都可以是選片人”“普通觀眾”“誰都可以,但是前提是對電影有深刻和獨到的見解”“越多元越好,跟身份和地位無關”“組委會敢公布出來的都是有地位的人,不暗箱操作即可”“有責任心的人,不一定要多專業”等等。

無獨有偶，當被問到“一個具有社會公信力和行業影響力的電影(視)節,它的評委至少應該包括？”(多選)時,與上題類似,在對評委的期待值上,受訪者最認可的也是“公認的優秀導演”,認可度最低的也是“具有社會影響力的媒體從業人員”。比較圖4、圖5可知,受訪者對“公認的優秀導演”擔任評委,比對其擔任選片人的期望值要高出18.2個百分點,說明隨著評審層次(從初選到終評)上升,優秀導演進行影展質量把關的重要性也在相應增強。

圖4 對電影(視)節選片人構成的期待情況圖表

圖5 對電影(視)節評委構成的期待情況圖表

在紀錄片人心目中,對“得到承認的優秀導演”的推崇,再次確認了中國紀錄片人對于同行評價的高度認可,對新的電影語言、電影觀念的期待,說明受訪者普遍將紀錄片視為一種具有文體意識的藝術創作,而不僅僅是一種社會學文本或歷史文獻檔案。對于“作者紀錄片”群體來說,紀錄片本身的文體價值,還有較大開掘空間。

4.中國紀錄片人與國際電影節的相互塑造效應

本次問卷的主觀題中,在被提名最具公信力和行業影響力的國際電影節(多選)中,日本山形紀錄片電影節占據首位,為59.7%；荷蘭阿姆斯特丹紀錄片電影節位居其次,為37.7%；法國真實電影節排名第三,為36.4%；后面依次為美國圣丹斯電影節(13.0%)、意大利威尼斯電影節地平線單元(10.4%)、加拿大HOT DOC(9.1%)、奧斯卡獎紀錄片單元(9.1%)、萊比錫動畫與紀錄片電影節(7.8%)、德國柏林電影節青年論壇(6.5%)、法國馬賽紀錄片電影節(5.2%),等等。

值得注意的是,就世界范圍而言,日本山形紀錄片電影節在規模與影響上不及荷蘭阿姆斯特丹紀錄片電影節,但在中國紀錄片人心目中的公信力與影響力卻高出后者22個百分點。追溯起來,這不僅跟山形紀錄片電影節穩定的選片質量有關,也跟山形電影節與中國紀錄片的歷史淵源有關。20世紀八九十年代,中國紀錄片幾乎沒有走出國門,遑論國際影響。而創立于1991年的日本山形紀錄片電影節一直在有意識地推動亞洲紀錄片包括中國紀錄片的發展。山形紀錄片電影節的創始人矢野先生在回顧山形培養的中國紀錄片人時,認為吳文光導演是一個代表⑤。當年山形紀錄片電影節的精神領袖小川紳介先生曾經直接給予吳文光關懷、指導,而吳文光通過在山形看片、交流,回國以后撰寫文章介紹山形紀錄片電影節,鼓勵一批又一批紀錄片人將作品投向山形電影節。其中,亞洲新浪潮單元就特別注意推介新人,包括中國新人。2000年后,不再限制載體是否是膠片,中國紀錄片開始進入國際競賽單元,入選影片數量更是可觀,以致于影評人張亞璇作出判斷:山形的片單,在某種程度上就是一部中國紀錄片的發展史。不難推測,山形紀錄片電影節與中國紀錄片導演之間存在一種互相塑造效應:山形紀錄片電影節塑造了一批中國紀錄片導演,一批中國紀錄片導演也在無形中塑造了山形電影節在中國的形象。

相形之下,荷蘭阿姆斯特丹紀錄片電影節、法國真實電影節、德國萊比錫紀錄片電影節等,因為并不特別推介亞洲包括中國作品,因而在中國紀錄片人中產生的影響相對有限。

總體來說,隨著中國紀錄片的不斷國際化,紀錄片人通過在某些重要(國際)影展入圍、獲獎,通過在放映交流中推廣作品、切磋技藝,逐漸增強了自己的專業自信心和價值歸屬感。而(國際)影展通過邀請優秀導演、影評人、專家、學者等人士組成選片、評審人團隊(多數影展也設立市民獎、觀眾獎,鼓勵普通大眾參與),立足前沿、面向未來,成為中國紀錄片人非常重要的一種價值參照平臺。

四、中國紀錄片人需要怎樣的價值評判？

21世紀以來,云南、南京、北京等地紛紛創立民間紀錄影展,一系列崇尚獨立精神、自由表達的數碼紀錄影像作品也應運而生,《鐵西區》(導演王兵)、《淹沒》(導演李一凡、鄢雨)等成為其中翹楚,“出口”獲獎轉“內銷”,引發文藝青年廣泛關注。這種繁榮景象持續十余年后,隨著民間影展的相繼停辦而日漸式微；此消彼長,政府主辦的上海電視節 “白玉蘭獎”、四川電視節 “金熊貓獎”相繼發聲,廣州紀錄片大會成功申報為國內第一個國際紀錄片節,而主流電視頻道上,《故宮》(周兵總導演)、《舌尖上的中國》(陳曉卿總導演)也為全國人民喜聞樂見。曾幾何時,通過公開提案(Pitching)的形式,體制外的獨立紀錄片人會去主流媒體申請拍攝經費(比如上海電視臺的MIDA基金),而體制內的媒體從業人員也會以“獨立制片人”身份(如武漢電視臺的陳為軍導演)去拍自己的片。當這些作品都被送往(國際)影展接受評選時,體制內外紀錄片人在價值認同上,或許只有一步之遙。

情況在發生變化。2017年3月1日,由全國人大制訂的電影產業促進法正式開始實施。⑥一方面,該法案規定“國家建立電影評價體系,鼓勵開展電影評論。對優秀電影以及為促進電影產業發展作出突出貢獻的組織、個人,按照國家有關規定給予獎勵”。另一方面,要求“攝制完成的電影送國務院電影主管部門或者省、自治區、直轄市人民政府電影主管部門審查”。作為回應,上海電視節開始要求國內參賽紀錄片必須在電視臺播放過,上海電影節增設紀錄片競賽單元之后,更是明確要求“紀錄電影”必須送審(拿到“龍標”)之后才能參賽?；蛟S并非偶然,近年來,展現傳統文化、關注“非遺”題材的紀錄片大量涌現,而直面現實、關注社會問題的紀錄片在大眾視野中有所減少。

面對當下境況,本次問卷提出“從您自己的立場出發,您認為怎樣的紀錄片價值評判體系才是合理的,才是有利于中國紀錄片創作的健康與良性發展的？”這樣的問題不分體制內外,受訪的紀錄片人主要呈現兩種不同傾向:一種是主張建立多元、開放、寬松的價值評判體系；另一種是反對建立任何價值評判體系。

持多元論者,如高校教授/紀錄片導演張同道認為:“紀錄片是一種多元共生的開放體系:工業是土壤,美學是花朵,文化是陽光和水。單一的存在必然通向絕境?！奔o錄片導演李小江認為:“尊重價值多元,尊重基本人性,參與社會生活,對現實進行強烈關注,社會意義與審美意義并重?！彪娨暸_編導張偉杰認為:“由機構、電視臺、基金會提供資金和較為寬容的創作環境,按照人類學、藝術探索、商業片等不同分類方向進行評判,這才有利于中國紀錄片的發展?！奔o錄片導演/高校教師潘志琪認為:“多標準、多形式、多立場的評判體系,能給更多形式的紀錄片生存空間。”高校博士/影評人王小魯認為:“要建立多元的評價體系,每種形態都要可以有自己的發展空間。”

持反對論者,如紀錄片導演吳文光認為:“沒有價值評判體系才是對的。”高校教授/紀錄片導演雷建軍認為:“目前最好沒有評判體系,讓它再生長得茂盛些?！奔o錄片導演黃香認為:“價值評判體系都是不合理的?！奔o錄片導演陳心中認為:“我認為不要評判,要有自由的創作環境。”紀錄片導演/高校教師吳建新認為:“在現階段,不下判斷才是合理的。讓中國紀錄片自由地長一會兒。”

與此同時,有人指出應該建立紀錄片人自己的價值評判體系。如紀錄片導演郭恒奇認為:“有自己的評判體系可能要好,從自身的立場和文化上來評判,好像有人早有倡議?！奔o錄片導演馬占冬認為:“個人以為目前可能更多是作者自身完善與發展,建構起自我評判標準?！?/p>

其實,建立個人的價值標準與反對建立任何價值標準本質上是相融互通的——信守的都是基于個人立場的、反對任何權威凌駕其上的價值評判方式。鑒于 “作者紀錄片”(相對于商業性紀錄片)在視頻網站所占的市場份額幾乎可以忽略不計,(相對于宣教類紀錄片)在主流電視臺所占的播放時間可謂聊勝于無,因此,當受訪的“紀錄片作者”期待建立個人的價值標準或者反對建立任何價值標準時,他們其實是在大眾傳播的邊緣位置呼吁自己的生存空間。按紀錄片導演/詩人叢峰的話說:“多點包容性和差異性。少一些權威,多一些影展,多一些放映費,多設一些獎,多來點獎金,這樣可以獎勵和實際幫助更多的人去繼續他們的工作。最重要的是讓不同的人都可以更良性地去按照自己的方向拍攝下去?！?/p>

馬克思·韋伯曾指出,社會行動會有四個方面的取向:工具理性的(zweckrational)、價值理性的(wertrational)、情緒的(尤其是情感的)、傳統的,它決定于根深蒂固的習慣。其中,“工具理性”“決定于客體在環境中的表現和他人表現的預期；行動者會把預期用作‘條件’或者‘手段’,以實現自身的理性追求和特定目標”,而“純粹的價值理性取向,其范例就是不計代價地去實踐由義務、榮譽、美、宗教召喚、個人忠誠或者什么‘事業’的重要性所要求的信念”。⑦考察中國紀錄片人現狀,拍紀錄片作為一種社會行為,當然可能兼具這四種取向。結合體制身份,為電視欄目和視頻網站制作的人,因其為主流價值觀“定制”“定播”的特點,做紀錄片為稻粱謀(某些娛樂紀錄片的熱播帶來巨額廣告收入尤其說明問題),可能更多是一種工具理性行為；從事民間獨立制作的人,因為籌資困難、拍攝艱難、傳播渠道過于狹窄,付出與回收嚴重不成比例,常常會給自己的創作賦予理想主義色彩,在某種程度上,做紀錄片更多為一種價值理性行為。

回顧中國紀錄片的發展歷程,20世紀80年代末90年代初以來的 “新紀錄片”運動,就體現出一定程度上的價值理性色彩——中國紀錄片人擺脫了一統天下的“專題片”模式,結合“直接電影”和“真實電影”方法,出于理想、出于信念去發現、去創作,堅持獨立判斷與自由表達,對現實發聲,為底層代言。在這么一個社會急劇轉型的階段,“新紀錄片”卻能在21世紀得到延續、發展,可謂水到渠成。

實際上,從工具理性與價值理性出發的制片體系并非水火不容,甚至可以交叉轉化。比如,美國好萊塢大制片公司如同公雞一樣昂首闊步,搶占了全球商業電影院線的主要市場份額,至今雄風猶在。與此同時,如同麻雀一樣靈活覓食的美國獨立制片人也非?；钴S,通過在電影觀念、電影語言方面不懈探索,不斷開拓新的疆域,挖掘新的可能(也對大制片公司起到了彌足珍貴的造血作用)。圣丹斯電影節就是在與好萊塢的抗衡/并存中,發展成為美國乃至全球的獨立電影圣地。有鑒于此,一些發達電影大國在發展電影工業的同時,也在積極支持獨立制作。比如法國一貫強調民族文化獨立,倡導“文化例外”,制訂特別政策保護藝術院線和資助低成本獨立電影(包括紀錄片)的生存、發展。

筆者主張,首先,在國家政策層面,不妨吸收國際先進經驗,建立多元、開放、寬松的紀錄片價值評判體系。在推動紀錄片產業化、商業化的同時,也有必要為不懈探索的實驗性/藝術性紀錄片保留生存空間；在財政扶助偏重工具理性的紀錄片的同時,也能積極完善公益基金制度,讓偏重價值理性的紀錄片得到資金支持。從政策層面保護低成本藝術電影(紀錄片),建立可持續的藝術電影院線進行發行、傳播,變得迫在眉睫。其次,在個人發展層面,尊重個體的美學判斷與價值選擇。無論體制內外的紀錄片人,都需要從自身的心性、背景出發,不遷就、不扭曲,做出符合自己價值選擇的作品。與此同時,積極應對新媒體、新技術的挑戰,自覺進行美學觀念、藝術手法上的探索、革新,共同建構面向未來的紀錄片史。

(項目組成員有穆嬋君、鮑曼華、成維緯、謝文娟、史劍琨、劉屹、黃麟、禇韜睿等,調研過程中曾得到張佰明、楊擊、卞清、陳立生、張玉等多位傳媒學者建議,在此一并致謝)

注釋:

① “ 紀錄片作者”提法受到法國“電影作者”觀念啟發。1948年,阿斯特呂克就在《新先鋒派的誕生:攝影機——自來水筆》一文中主張“電影創作者要象作家用筆寫作那樣,用自己的攝影機去寫作”；1954年,特呂弗在《法國電影的一種傾向》一文中提出“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責”?！白髡唠娪啊庇^念從此深入人心。近年來,一些認同“作者電影”觀念的中國紀錄片人聯合編輯了電子季刊“電影作者”,迄今已出19期,在業界產生一定影響。本課題所界定的“作者紀錄片”一般具備以下特征:能在其作品中體現導演個性、風格,能夠控制自己作品走向,并具備一定創作延續性。

② [英]阿蘭·德波頓:《身份的焦慮》,陳廣興、南治國譯,上海譯文出版社2007年版,第7頁。

③ 筆者認為,在大眾評價方面,紀錄片與劇情片存在較大差異:紀錄片一般是因為具有社會議題性、政治議題性而廣受大眾關注,劇情片(電影)則往往因為其娛樂性而被大眾津津樂道。

④ 比較而言,獨立紀錄片人,簡歷上會強調國際重要紀錄片電影節,甚至歐洲三大電影節的認可。相關影展的入圍、獲獎,直接塑造了這些獨立紀錄片人的社會聲譽。

⑤ 黎小鋒:《訪問矢野和之與藤岡朝子:關于山形紀錄片節的價值取向及其他》,《電影作者》,第5期。

⑥ 2017年《中華人民共和國電影產業促進法》規定:“本法所稱電影,是指運用視聽技術和藝術手段攝制、以膠片或者數字載體記錄、由表達一定內容的有聲或者無聲的連續畫面組成、符合國家規定的電影技術標準、用于公映的作品?！?/p>

⑦ [德]馬克思·韋伯:《經濟與社會》(上),閻克文譯,上海人民出版社2010年版,第114-115頁。