事死如事生

【摘要】漢代社會崇尚孝道，盛行厚葬之風，也崇尚天人合一，強調生命永恒的生死觀念。這種喪葬觀和生命觀直接影響了漢畫像石的表現內容。漢畫像石與墓室是一個統一的整體，圖像配置體系成熟，囊括人間生活和世間萬物。漢畫像石中祥瑞及升仙圖案體現了漢人喪葬觀與生命觀的統一，現世畫面不僅為墓主死后服務，也充滿了人間氣息。這些漢畫像石的內容展示了漢代的喪葬觀念，也體現了漢人放眼宇宙的氣魄和追求永恒生命的態度。

【關鍵詞】漢畫像石；喪葬觀；生命觀；天人合一

【中圖分類號】K879.3 【文獻標識碼】A

一、漢人的喪葬觀與生命觀

漢代政治相對穩定，經濟持續發展，文化全面興盛，儒家思想在整個社會居統治地位。儒家把“孝”上升到了理論高度，認為仁位居五德之首，孝是仁的根本。孔子曰：“孝弟也者，其為仁之本歟！”。漢代鬼神觀念十分泛化，統治階層與民間都信仰神仙與巫術，表現在喪葬禮俗上，便是漢人厚葬成風，崇尚“事死如事生”的喪葬理念。《后漢書·光武本紀》云：“厚葬為德，薄終為鄙”。荀子曰：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。”“故擴垅，其貌象室屋也。”因此，漢代墓室的畫像石、畫像磚在這種社會需求的推動下迅猛發展。

漢代崇尚天人合一，認為“天地大德曰生”。漢代渾天說認為，宇宙是個渾然合一的整體，天、地、人都存在于其中，宇宙“涵蓋天地以及時間和空間，意味著一種絕對的包容性，是一個把一切都包含于內部的封閉系統，這種絕對的包容性的想象也刺激了將建筑物設計成具有內在秩序的微型宇宙的興趣。”[1]。漢代人也認為宇宙世界的整體是運動著的永恒，“他們認為土位于宇宙的中心，通過五行轉換與東、西、南、北四個方位結合在一起，每個方位與一定的顏色、物神、季節、音律、服裝、食物、味道、德性等相對應。簡言之，天下萬物都被納入這個系統，并且時時處于運動變化之中。”[2]漢代倡導天人合一也是指由天地孕育的生命在死后回歸自然，希望陰陽流變、生生不息，個人的死亡融入天地日月運轉的永恒之中，“所以，漢人的生死觀所強調的不是死而是生，不是死亡與虛無的恒常固定，而是生命在嬗變流轉中的長存永續。”[3]

二、漢畫像石與墓室是一個統一的整體

商代通過鑄鼎象物，幫助巫師貫通天地，青銅器的圖像是人神之間溝通的橋梁。漢畫像石可以看作是青銅器曲面圖案的平展化，仍具有與青銅器圖像溝通天地的相似功能。畫像石和青銅器紋樣特征有所不同，在同一種紋樣上表達的意義有所變化，例如，龍在青銅器上代表的是強大兇猛的生物，象征著統治者的威懾力，具有凝礪震撼的力量，但到了漢代，畫像石的龍紋圖案成為了幫助死者升仙的媒介，充滿了動感和靈氣。畫像石相比青銅器增加了空間感，畫像石是墓室結構的一部分，與陪葬品成為一個整體，形成一個為墓主人構筑的死后的理想空間，充滿了象征意義。

漢畫像石的墓主身份上至王侯將相，下至有經濟能力的平民百姓，畫面充滿奇幻詭譎和浪漫色彩。這些繪畫最初是為了石槨美觀的紋飾圖案，后來則有了現實生活題材，畫像開始賦予生者對于死者美好的愿望。四靈和神怪畫像的出現則增加了保護墓葬、鎮邪祛怪的功能。大型多室墓有一套成熟的圖像配置體系，構圖布局有一定規律，如在墓室的頂部繪制天象圖，墓室四壁和甬道繪制車馬及反映墓主生前生活的內容或者歷史故事。蔣英炬、楊愛國先生在《漢代畫像石與畫像磚》一書中將畫像石內容分為四類：社會生活類，如農耕、狩獵、捕魚、手工業勞動、車騎出行以及樂舞百戲等；歷史故事類，如古代帝王、圣賢、高士、刺客、孝子、列女等；還有神鬼祥瑞，如祥瑞升天、羽化成仙以及花紋圖案類圖像。內蒙古和林格爾新店子墓是目前發現的構圖內容最龐大、形式最復雜的漢代壁畫墓，不僅有仙靈辟邪還有車馬出行、宴飲庖廚、樂舞百戲和幕府建筑，還有80多個歷史人物和故事，是漢代畫像石喪葬觀與生命觀結合的典范。這些都體現了漢人追求 “天人合一”“追求自我生命、生存時空、群體生存三者最佳狀態的統一。”[4]

漢畫像石的內容不僅囊括日常生活的方方面面，還窮盡了天地萬物和一切自然現象，不僅對墓室起到了裝飾作用，還為墓主人構筑了一個死后的世界。早在先秦時代，人們就認為死后靈魂可以脫離軀殼繼續生存甚至進入仙境；西漢則更甚，認為“形皆銷化，依于鬼神之事。”《老子》云：“死而不亡者壽。”《想爾注》釋為：“道人行備，道神歸之，避世托死過太陰中，復生去為不亡，故壽也。俗人無善功，死者屬官，便為亡矣。”這更代表了死后的一種得道思想。漢代墓葬將已結束的生命置于天地宇宙整體之中，不僅是對天的崇敬和臣服，也是對死后神秘世界的構想和塑造。墓室不僅是生者為墓主人構建的生活起居空間，還是墓主人死后魂魄的永恒居所，或者是登上仙境的入口，是死者個人的私密空間，所有設施、陳列與陪葬都要滿足死者及其親屬的喜好與利益，是當時喪葬觀的直接反映。這種用豐富的想象力跨越生死界限，將人生前的生活場景與死后的理想世界融為一體，不僅突破了生命的時間限制、延續了死者的生命過程，也體現了生命永恒的力量。但值得注意的是，畫像石漢墓中的畫像石內容存在一種矛盾，表現世俗生活的可以理解為死后繼續像生前一樣生活，表現墓主人升仙的卻希望死者脫離幽冥世界。針對這個問題巫鴻先生認為，古人對于死亡沒有一種絕對理性的認識，所以要把各種可能的解決方案都放在墓葬中。

三、漢畫像石祥瑞圖案的喪葬觀與生命觀

漢畫像石中有很多祥瑞圖案，漢人認為，死后進入的黑暗世界是令人恐懼的，需要借助一些力量對墓主進行保護，而祥瑞形象傳遞的是“天”的意志，所以，畫像石上的神仙祥瑞圖像就是對墓主死者的一種保護。漢人“天人合一”的自然觀念，囊括并超越了自然萬象的范圍，這種宏大的世界觀反映在畫像石上，就是充滿動感的祥瑞形象和玄幻神秘的升仙故事。漢代畫像石上祥瑞圖案包括天瑞、地瑞、植物瑞、動物瑞、礦物瑞、神仙瑞等，具體說來有青龍、白虎、朱雀、玄武、蟾蜍、伏羲、女媧、東王公、西王母、太陽、月亮、二龍穿壁、神人、仙翁和祥云等圖案。東王公和西王母是漢代信仰的神仙，傳說中他們住在西方昆侖山，掌握著不死之藥，漢人將其形象放入墓葬畫像石中，象征著長生不死。這種對祥瑞形象的描繪體現了漢人對于自然生生不息的崇敬，使死亡變得不再恐怖，而是成為一種回歸自然并與自然宇宙萬物融為一體的過程。

漢畫像石中還有很多車馬出行圖，這些車馬出行圖的含義較為復雜，有的是直接展示墓主生前駕車出行，夸耀其顯赫的地位；有的是描繪為墓主送葬的場面；有的則是由于這些出行行列都是朝著天闕的方向前進，與天門圖的內容結合成一個完整的升仙主題，為墓主升仙服務。升仙的內容代表著人們想要超越凡俗肉身、渴望生命綿延不絕以及對理想世界的向往和追尋。

四、漢畫像石現世畫面的喪葬觀與生命觀

漢畫像石展示出的喪葬觀與生命觀的統一還與現實生活密切相關。漢畫像石作為墓主的陪葬和守護，其他人是看不到其中的內容的，但漢畫像石中卻有很多展示現實生活的場面，將抽象的天轉變成了具體的人，使圖像交織著神與人、虛幻與現實、浪漫與理性等諸多因素。如嘉祥武氏祠畫像石中有一幅河伯魚車圖，在河伯出行車前、后各繪有一人，分別執笏跪迎和執笏恭送；又如嘉祥武氏祠畫像石——雷神出行圖，龍門之下有一群跪神之人，這些都是漢代社會現實中等級觀念的體現。

到了漢代后期，畫像石有很多內容更是直接展示現實生活，從對神的絕對描繪轉向對人的表現，從虛幻的浪漫主義轉向理性的現實主義。具體來說，在西漢后期，不少墓葬如洛陽燒溝61號漢墓的隔梁橫眉上開始出現一些以歷史故事和孝子烈女為題材的繪畫內容；新莽和東漢時期，又增加了屬吏、樂舞百戲、宴飲庖廚、車騎出行、莊園府邸和農牧生產等圖像。這些內容都以現實生活為表現藍本，使陰暗的墓室充滿了人間氣息，人死后的“家園”成為了實實在在現實生活的延續，對于生命觀的表現更加直接與具體。

五、結語

魯迅曾評贊：“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大”，也有學者贊嘆漢畫像石是“繡像的漢代史”和“漢代歷史的畫卷”，其豐富的題材內容涉及漢代社會生活的方方面面，生動表現了統治者的現實生活與社會中下層人民對理想生活的展望，不僅是漢代喪葬觀念的反映，更體現了漢人追求永恒的生命觀和放眼宇宙的豪邁胸襟，這都是開始脫離原始的野蠻和稚拙邁向文明的進程，不僅是漢人獨特的精神特質，也是中華民族深厚文化的靈魂所在。

注釋：

[1]巫鴻著，鄭巖等譯.禮儀中的美術[M].北京：三聯書店，2005.

[2] 巫鴻著，鄭巖等譯.禮儀中的美術[M].北京：三聯書店，2005.

[3] 郭于華. 死的困擾與生的執著中國民間喪葬儀禮與傳統生死觀[M]. 北京：中國人民大學出版社， 1992.

[4] 王大有.人類理想家園[M].北京：中國時代經濟出版社，2005.

參考文獻：

[1]鄭巖.從考古學到美術史[M].上海：上海人民出版社，2012

[2]羅二虎.漢代畫像石棺研究[J].考古學報，2000（1）：31-62.

[3]黃續.仿生與“永生”：漢畫像石墓的營建與裝飾宗旨[J].藝術百家，2015（s2）：103-106.

作者簡介：張亞美（1989-），女，山西晉中人，青島大學美術學院2017級研究生，研究方向：中國美術史。