印度商業電影本土化與國際化融合的現實主義之路

田利紅 樊國相

近幾年，印度商業電影一改頹勢，在穩守本土市場的同時，也在海外市場屢創佳績。以先后進入中國電影市場的《三傻大鬧寶萊塢》（3 Idiots，2009）、《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan，2010）、《摔跤吧！爸爸》（Dangal，2016）、《神秘巨星》（Secret Superstar，2017）、《廁所英雄》）（Toilet-Ek Prem Katha，2017）、《印度合伙人》（Pad Man，2018）等影片為例，均獲得了票房與口碑的雙豐收，一改往日我們對于印度商業電影遠離現實、表演浮夸、動輒尬舞的固有印象。這些印度商業電影的成功，是本土化與國際化視角下全面深刻的現實主義關照的成果。那么，印度商業電影關注了哪些社會現實？它們怎樣在商業與藝術之間做到有效融合？都是值得我們深入思考和探討的重要問題。

一、印度商業電影的現實主義關照

電影首先是民族的，然后才是世界的。與好萊塢商業大片“普世道德+懸念敘事+奇觀混合”的類型化敘事（如漫威、DC、迪士尼）不同，印度電影在內容上的獨特之處在于其現實性創作取向、平民化敘事視角以及由此形成的公共性敘事特質。

（一）現實性創作取向

眾所周知，印度具有豐厚的民族文化，但也充斥著各種歧視的頑疾：基于種姓等級制度，對低種姓與“賤民”充滿敵意;基于宗教信仰差異，對異教徒與外道者充滿仇恨;基于性別差異，對女性施行種種壓迫。作為強勢崛起的發展中國家，印度的現代化進程取得了突出成就，但也隨之產生了諸多問題，如隨經濟發展而日益嚴重的貧富分化，隨貧富分化而日趨穩定的階級固化，因階級固化而喪失的社會公正，隨民主化進程而伴生的政府腐敗，以及由此導致的下層人民的艱難生存處境……古老文明與現代進程相激蕩，使得印度時刻都發生著異彩紛呈的真實故事，這正是印度電影取之不竭的創作素材。

印度電影素有優良的現實主義創作傳統，產生過《流浪者》、“阿普三部曲”等經典名作。近幾年，印度電影人更是憑借良知、責任、勇氣與敘事智慧，持續關注當代印度社會現實，創作出一批現實主義電影力作。它們或是直接取材于真人真事：《摔跤吧！爸爸》來自馬哈維亞及女兒們的真人真事，《印度合伙人》以印度企業家穆魯加南薩姆的創業經歷為原型。或是基于現實生活的提煉與升華：《自殺現場直播》（Peepli，2010）源于印度農民破產自殺的普遍現象，《史丹利的便當盒》（Stanley Ka Dabba，2011）則源于印度普遍的童工黑幕……這種基于社會現實的創作取向，是印度電影區別于其它電影的重要特質。

（二）平民化敘事視角

與現實性創作取向相適應的，是印度商業電影普遍采用的平民化敘事視角。這集中表現在人物設置的去中心化上。

一般而言，好萊塢商業大片中的主角，多是身懷絕技與肩負救世使命的超級英雄。而印度電影中的敘事主角，他們至多就是中產階級：《起跑線》中拉吉·巴特拉夫婦是被拒于上流社會門外的暴發戶，而《痛擊》中的巴赫也只是小有成就的銀行家。他們大多就是普通人：《三傻大鬧寶萊塢》中的蘭徹是代人讀書的園丁之子，《廁所英雄》中的凱沙夫是摩托修理工。他們甚至是被邊緣化的弱勢群體：《我的名字叫可汗》中的瑞茲萬·汗是阿斯伯格綜合癥患者，《史丹利的便當盒》中的史丹利是孤兒童工。

但印度商業電影的平民主角卻并不缺乏英雄色彩，他們多以?。▊€人微弱之力）搏大（傳統與現實的各種壓力），頗有“小人物”中的“大英雄”的意味。蘭徹（《三傻大鬧寶萊塢》）與拉吉·巴特拉（《起跑線》）雖出身卑微，但卻有獨立對抗印度教育僵化體制與腐敗不公的智慧和勇氣;凱沙夫（《廁所英雄》）與拉克希米（《印度合伙人》）雖屢遭失敗，卻都切實改變了印度6億女性的生存境遇;而伊希婭（《神秘巨星》）和奈娜（《嗝嗝老師》）雖看似弱小，卻能掌控自己的命運并努力改變他人。好萊塢超級英雄的奇幻故事固然讓人蕩氣回腸，但始終還是略顯玄遠;印度電影中小人物的現實壯舉則不僅動人心魄，而且令人備感親切。

（三）公共性敘事特質

1.宗教問題

宗教文化是印度文化的中心，是印度國家民族的重要文化象征;但宗教間也易產生矛盾沖突，由此造成個體與社會的沉重悲劇，可謂印度現代化進程的頑疾。因此，如何在國際化背景下正確認識宗教的教義與價值，減少宗教矛盾沖突帶來的個體社會悲劇，維系社會團結穩定與提升國家形象，自然成為印度電影人重點關注和省思的現實問題，而《偶滴神啊》《我的名字叫汗》等影片就是這種長期關注和省思的通俗化成果。影片前者側重對本土宗教的審視與反思，揭示了它們對于印度現代化進程的羈絆與傷害;后者則已經跨越種族國界，充分展示了融入平等寬容、和諧共處等普世觀念后的新宗教觀的感人力量。

2.貧富問題

根深蒂固的種姓制度在現代化背景下加速了印度的貧富分化，而嚴重的貧富分化則導致了種姓階級的日益固化。對貧富分化與階級固化的揭露和批判，自然也成為印度商業電影的重點，而《自殺現場直播》《起跑線》等影片就是此類題材的通俗化成果。前者從印度農民自殺這一沉重現實入手，以無處不在的反諷接連拷問了貧富分化背景下的印度資本、民主、選舉、家庭、人性等嚴肅問題。后者則將中產階級拉吉·巴特拉夫婦先后置于富人區與貧民窟這兩個截然不同的生活情境，真實再現了印度貧富分化與階層固化的社會現實。

3.教育問題

作為現代化進程的根本動力與改變個體社會命運的重要途徑，教育普及與公平對于印度的重要性不言而喻。印度政府為此還專門出臺了教育配額法案，要求私立學校為貧民子弟留出22.5%的入學名額。[1]這些造就了印度教育尤其是高等教育的非凡成就。但在貧富分化與階級固化的社會背景下，印度教育卻存在著公平缺席、腐敗橫生、文化失落等嚴重問題，這些自然也是印度商業電影關注的焦點：《史丹利的便當盒》聚焦于基礎教育中的弱勢兒童，《起跑線》揭露了印度初等教育的不公與腐敗，《嗝嗝老師》則直接拷問教育的本質問題。

4.女性問題

印度自古對女性有一種系統性的、發自文化根源的嚴重歧視。即使在世界平權運動碩果累累的當下，印度婦女在婚姻、教育、工作中地位之低下仍令人瞠目。面對當代印度的這一頑疾，印度電影人給予了充分關注：《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》展示了印度女性在男性幫助下的成長進步與境遇改善，《神秘巨星》則表現了女性的自我覺醒與努力發展。正如拉克希米（《印度合伙人》）所云：“高大的男人、強壯的男人，沒有讓國家變強大;只有女性強壯、母親強壯、姐妹強壯，才能使我們的國家變強壯！”在印度電影人眼中，6億印度女性的健康、平等與發展，已是印度現代化進程的關鍵所在。而這些商業電影的密集出現，正向世界形象地展示了印度平權運動之路。

5.腐敗問題

印度自稱為世界上最大的民主國家，卻存在著極為嚴重腐敗現象，并且已經滲透到印度社會的肌骨，成為阻礙印度民主化進程與有損國家民族形象的又一頑疾。受限于政府部門的電影審查制度，批判腐敗問題容易成為創作禁區，但印度電影人于此仍有一些驚世之作。有印度版《人民的名義》之稱的《痛擊》，則將整個印度政府的腐敗現象放在狙擊槍口與攝像頭下接受審判，《誤殺瞞天記》的男主維杰甚至因印度基層警察的司法腐敗而走上了以犯罪對抗司法的道路。這些影片尺度之大，著實令人咋舌。

二、印度商業電影的本土化與國際化融合模式探索

深刻的現實主義關照以及由此傳遞的道德價值觀念，是印度商業電影大獲成功的重要因素。然而通過揭露和批判現實以及所傳達的道德價值觀念本身，并不能給觀眾帶來娛樂和替代性滿足;給觀眾在視聽與認知上創造驚喜并形成良性互動的，還是影片主人公如何戰勝重重困難并最終解決問題的過程與方式。所以對于商業電影而言，“講好一個故事”甚至要比“講一個好故事”更為重要。成功的商業電影，總要在道德、現實與快樂諸原則之間取得平衡。印度商業電影的成功表明，它們既擅長講“好的故事”，也擅長講好“好的故事”，這些得益于嫻熟高超的電影敘事藝術。印度商業電影的敘事藝術，同樣體現了本土化與國際化相融合的新趨勢。主要表現在以下幾個方面：

（一）“馬沙拉”類型化電影的繼承與突破

類型化是電影市場逐步走向成熟與穩定的標志。類型電影既“能夠保證它們虛構的故事以某種確定的方式為觀眾展開，這將為他們提供自己所期待的快感滿足。通過提供這種預知，類型電影鼓勵在娛樂中產生的觀眾的掌握與控制快感”[2]，同時類型電影又存在故事情節公式化、人物形象定型化、藝術手法模式化等固有缺陷，因此隨時都面臨著突破與改變。印度商業電影的成功，就緣于對傳統“馬沙拉”類型電影的繼承與突破。

“馬沙拉”本是印度按照一定比例混合各種香料、加入食物以求美味的烹調方式，于電影中則專指將愛情、親情、舞蹈、音樂、懸疑、喜劇等多種娛樂形式和因素混入同一部電影的創作模式。因為“馬沙拉”類型電影能跨越印度本土語言與區域種族的隔閡，最大限度地吸引各類觀眾，曾為印度電影贏得了巨大經濟效益和世界性聲譽，并一度成為印度電影的代表性文化符號。但在電影全球化不斷加深的背景下，“馬沙拉”類型電影遠離現實、表演浮夸、動輒尬舞的弊端日漸凸顯，已不能完全滿足國內外觀眾的觀影需求，因此對其進行調整突破就勢在必行。

對“馬沙拉”類型的變革，既表現于現實性的創作取向，又表現于敘事藝術的調整。前者如注重對社會現實生活的真實再現以拉近電影與觀眾的距離，借以矯正過去脫離現實、過分虛幻的弊端。以平民化敘事視角，講述當代印度社會宗教沖突、貧富分化、政府腐敗背景下普通人的故事，藉此激發他們對于社會現實的省思與詰問……后者如簡化過去多線復雜以致拖沓松散的敘事結構，形成戲劇性強、緊湊透明、富有張力的線性敘事結構，使敘事節奏更加緊湊明快;強調線性敘事邏輯嚴密性，改變過去電影的低邏輯性;注重對歌舞的節制和改造，讓歌舞表演嚴格服務于敘事需要等。

當然，近幾年印度商業電影并未對“馬沙拉”全盤否定，而是在革新和突破的同時有所繼承。以《摔跤吧！爸爸》為例，就可將其視作一部經過改良的“馬薩拉”類型電影。影片糅合了體育、勵志、教育、親情、女權、歌舞、傳記、動作等各種類型電影元素，全部被糅合至同一部電影之中并都有不同程度的展現，這顯然是繼承“馬沙拉”類型電影的結果。這種多類型混合，可以超越觀眾的心理預期，增加情節點與戲劇性，把觀眾置于不同類型影片的觀影快感與亢奮中。其余如《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》《廁所英雄》等亦多類此。

（二）對好萊塢電影藝術的學習與借鑒

電影是利用視聽語言講故事的敘事藝術。鑒于商業電影自身的特殊性質，它在敘事的內容、策略及鏡語上要求更高，而好萊塢商業電影無疑最善此道。面對來勢洶洶的好萊塢電影以及無法破冰的北美電影市場，本有自身敘事模式的印度商業電影只能放下身段，在堅守本土特色的前提下，開始充分學習和借鑒好萊塢電影敘事經驗，由此產生了一批國際化敘事藝術嫻熟高超的作品。

近幾年部分成功的印度商業電影，是直接借鑒好萊塢電影敘事藝術的結果。以《我的名字叫汗》這部享有世界聲譽的印度電影為例，顯然就融合了好萊塢經典電影《雨人》（Rain Man，1988）和《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）的敘事架構與人物設置，男主瑞萬茲·汗的身上明顯具有“雨人”雷蒙與阿甘的影子。影片以汗與女主曼迪婭的愛情為主線，采用現實與追憶交織的雙線結構，前半部分主要講述了汗的童年經歷以及赴美后與曼迪婭的愛情故事，氣氛輕松而歡快，后半部分則主要講述了汗覲見美國總統時的種種遭遇，感情悲傷而深沉，影片前后之間形成了強烈的風格反差與對比。影片雖探討的是種族歧視和宗教紛爭等嚴肅的社會人文主題，但劇情多數時候都在相對輕松、幽默的氛圍中得以推進，使近3小時的電影并未讓人感到冗長，而是在較為輕松的觀影過程中受到感化，真正實現了商業電影“寓教于樂”的目標。此外，《痛擊》這部直接翻拍自《狙擊電話亭》（Phone Booth，2003）以批判印度政壇腐敗的印度商業電影，也是直接借鑒好萊塢電影敘事經驗的成功案例。

除去直接套用好萊塢電影敘事模式的少數作品，印度商業電影大多是在學習的基礎上有所創造，由此產生了部分青出于藍的佳作。以率先打開中國電影市場的《三傻大鬧寶萊塢》為例，就是高超電影敘事藝術的典范。該片以法爾漢第一人稱的“畫外”視角，采用了現實與追憶交織的雙線敘事結構，通過巧設伏筆，制造懸念，劇情反轉及省略等敘事策略，利用獨具特色的鏡頭、色彩、對白、歌舞以及音效等視聽語言，講述了法爾漢、拉朱、查圖爾尋找蘭徹的三段現實故事，并穿插了他們在皇家工程學院大學生活的三段過往追憶，塑造了蘭徹、法爾漢、“病毒”等個性鮮明的人物形象，歌頌了愛情、親情與友情的可貴，反思了印度大學傳統教育的體制和觀念，順帶表現了自殺、等級制度、宗教等印度社會突出的現實問題，既有嚴肅的現實關照，又不乏動人的浪漫情懷。該片在敘事內容、敘事策略及敘事語言的運用上，均達到一個極高的水準。

（三）對傳統電影歌舞的堅守與革新

載歌載舞是印度電影的重要標志，印度商業電影在敘事模式上仍保留本土特色，對傳統歌舞繼承與調整。歌舞編排的成功與否，往往決定了一部印度電影的本土命運。所以即便是《貧民窟的百萬富翁》這種“文化他者”之作，也要在影片結尾載歌載舞以向傳統致敬。但在電影全球化背景下，動輒歌舞卻會因隨意打斷敘事線索而嚴重影響到海外觀眾的觀影體驗，反倒成為一種文化累贅。因此，如何在保有傳統歌舞特色的同時適應國際觀眾的觀影習慣，便成為印度商業電影面臨的重要問題。

首先，印度商業電影會嚴格控制歌舞出現的頻次與長度。其中部分類型電影完全沒有歌舞段落，如懸疑劇情片《誤殺瞞天記》。多數電影則將歌舞出現的數量控制在四五段以內，而每段時長也被限制為三四分鐘。其次，加強歌舞與電影敘事的關聯性，使其成為電影敘事的有機成分。這類歌舞一般分為：一是大場面的民族傳統歌舞;一是經過改良的類似于MV的歌舞，它們將國際流行的舞蹈與印度傳統舞蹈相融合，既能體現本土特色，又具國際品位。

以《三傻大鬧寶萊塢》為例，影片共穿插了五段歌舞：1.Behti Hawa Sa Tha Woh，發生在法爾漢一行三人尋找蘭徹的路上，引出他們大學生活的第一段重要回憶;2.Give Me Some Sunshine，發生在喬伊得知自己不能如期畢業時，為其后喬伊自殺及蘭徹與病毒的再次沖突埋下伏筆;3.All is Well，是全篇的核心歌曲，發生于蘭徹拾起喬伊丟棄的無人機并暗助其完成之時，歌舞輕松歡快、幽默詼諧，卻在喬伊的自殺之中戛然而止;4.Zoobi Doobi，發生在皮婭愛上蘭徹陷入對戀情的幻想之時，展現愛情;5.Jaane Nahin Denge，發生于拉朱跳樓后眾人陪伴并助其醒來之時，展現友情。這五段歌舞與劇情推進、人物塑造、情感抒發等密切相關，成為電影敘事的重要組成部分。

（四）輕喜劇與印度國家形象的塑造

印度商業電影著力表現沉重的社會現實問題但卻普遍采用了輕喜劇的表達形式。嚴肅沉重的現實主題與輕松愉悅的輕喜劇形式看似格格不入，實則恰是印度商業電影大獲成功的重要原因。

眾所周知，嚴肅的社會問題劇能夠全面深刻地批判社會現實，但其大多只會帶給觀眾沉重壓抑的觀影體驗，有悖于商業電影滿足娛樂的基本法則，所以一般只是相對小眾的選擇。而輕喜劇既可在主題上表現大眾關注度較高的社會現實問題，承擔了嚴肅社會問題劇的部分批判功能，有別于娛樂至死的無腦喜劇;又可在形式上具有喜劇輕松幽默的特點，讓觀眾獲得愉悅的觀影體驗，所以往往是商業電影的首選。印度商業電影也不例外。它們既大膽辛辣地批判當代印度社會的嚴峻現實，又以幽默詼諧的方式為影片注入浪漫溫情，形成了具有印度特色的“大膽批判+溫情干預+圓滿結局”的敘事模式。

不惟如此，輕喜劇的表達形式，還有利于塑造了印度勇于面對現實而又不乏自信樂觀的國家民族形象。正如拉克希米所言：“印度是個煩惱超級多的國家：上有問題，下有問題，左有問題，右右問題，到處都是問題、煩惱、煩惱、煩惱，有煩惱就有機會！”印度電影人長于自尋問題與煩惱，也長于自嘲和自解。所以盡管宗教沖突依然嚴峻，但PK的真誠努力逐漸讓民眾清醒，帕萬的跋山涉水緩解了對立;雖然貧富分化與階級固化仍在加劇，但拉吉·巴特拉的正義慷慨仍給人帶來希望和溫暖;雖然教育體制觀念仍僵化呆板，但“病毒”的轉變也暗示了其必然發生變化;雖然印度婦女平權之路依舊漫漫，但娜吉瑪的覺醒，賈婭的反抗，伊希婭們的成功，奈娜的自主，還是邁出了堅實的步伐。這些電影或許不能完全改變印度的社會現狀，但卻至少表明還有人在為改變而努力！這或許就是印度商業電影背后的英雄主義！

總之，基于對傳統“馬沙拉”類型電影的繼承與變革，對好萊塢電影敘事藝術的學習和借鑒，對民族電影傳統歌舞的堅守與改造，以及與輕喜劇表達形式的巧妙運用，印度商業電影于近幾年在敘事藝術上實現了本土化與國際化的有效融合與新的平衡。

結語

印度電影人以自己的良知、責任、勇氣與敘事智慧，既充分借鑒學習好萊塢電影的敘事技巧，又保留自身商業電影的民族特色，在實現了本土化與國際化有效融合的同時，依靠熟練高超的電影敘事藝術，形成了以輕喜劇類型電影為主的創作模式，堅持現實性的創作取向，以平民化的敘事視角，充分展現了當代印度宗教沖突、貧富分化、階級固化、教育困境、平權運動、政府腐敗等突出社會現實問題，使得商業電影滿足觀眾娛樂需求的同時，也肩負起反思傳統、審視當下與展望未來的重要使命，體現出了深刻的現實主義人文關懷。正是基于深刻現實主義關照與高超的電影敘事藝術，這些電影得以風行印度并走向國際，在獲得豐厚的票房回報的同時，向世界發出獨具魅力的“印度之聲”，并藉此贏得了國際觀眾的喝彩與尊重。這些對于正處轉型時期的中國電影行業，無疑具有寶貴的借鑒意義。

參考文獻：

[1]（美）蘇迪普·瑪朱姆達.印度：教育配額與政治等級[J].商衛星，譯.國外社會科學文摘，2006（7）：22.

[2]（奧）理查德·麥克白.好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業發展史[M].吳菁，何建平，劉輝，等譯.北京：華夏出版社，2005：73.