舞蹈批評類型和模式探討

慕 羽

沒有創(chuàng)作，舞蹈批評無從談起；但不是所有的創(chuàng)作都會成為舞蹈批評的對象，而其中又只有部分舞蹈作品可以被真正載入史冊。舞蹈創(chuàng)作與批評都會受到文藝思潮的影響，它們各自獨立，卻又是共生關系。換句話說，評論一部舞蹈作品，是側重探究其與社會歷史的關系，還是去尋覓與編導內心的聯系，或是從作品本身進行細致分析，抑或是去看觀眾對它的重新解讀，這都是不同的舞蹈批評模式——結構形態(tài)，即涉及舞蹈批評本身的規(guī)律，這與舞評人建構的價值體系相關，舞評文章所折射出的主體性是否鮮明也能窺見。在不同的歷史時期，舞蹈批評的模式各有側重，偶有多元互滲或共生。

需要指出的是，在具體的批評實踐中，綜合不同視角的分析也是常態(tài)。而且除了特殊時期舞蹈批評倫理遭受破壞之外，每一種舞蹈批評模式都滲透了審美批評以及文本形式分析及評價。1993年，學者王一川曾提出了“文藝理論的批評化”，2001年他又撰文，探討了“文藝批評的理論化”，表明了二者之間存在辯證關系。[注]① 王一川：《批評的理論化——當前學理批評的一種新趨勢》，《文藝爭鳴》2001年第2期，第54—57頁。除了有一類“學理批評”之外，筆者借此延伸表明對舞蹈批評本身的理論化建構是很重要的。

一、從讀者角度進行的舞蹈評論類型分類

研究舞蹈批評，不能離開“舞評的分類”。在不同文藝評論中，有多種分類的方式可供借鑒。1922年，法國著名文學批評家阿貝爾·蒂博代曾發(fā)表過六次有關文學批評的演講。八年后，他將這些講稿匯集出版，中文翻譯為《六說文學批評》[注]《六說文學批評》原名為《批評生理學》，在文學史上，“生理學”特指流行于19世紀初以客觀方式描述人類現實的著作。。書中蒂博代是按照書評作者的身份來進行分類的，他認為文學批評可以被分為三類[注][法] 阿貝爾·蒂博代(Albert Thibaudet)：《六說文學批評》，趙堅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年版，第1頁。：自發(fā)的批評、教授批評及大師批評等。

如果問“舞蹈評論怎么寫”？首先必須了解你要寫的是何種評論？舞評寫作需要從讀者(媒體接受來源)的角度分析舞評寫作的對象，進而確定文體、文風以及專業(yè)性程度。近年來，舞評傳媒的概念已經有了翻天覆地的變化，而更為多元的舞評平臺包括：傳統報刊紙媒、網媒(傳統媒體的網絡版逐漸向融媒體發(fā)展/論壇、博客、微博、微信、問答SNS[注]SNS(Social Networking Services)即社會性網絡服務，專指旨在幫助人們建立社會性網絡的互聯網應用服務，如知乎、豆瓣網等。等)、場域(論壇、研討會、劇場)等。

的確，進行舞蹈評論文章的分類，一方面有利于作者寫作，有的舞評人可能只寫某一類文章，有的人則可能寫多種類型的文章；另一方面也利于讀者對文章的選擇，一位普通舞蹈愛好者一般不會去研讀舞蹈期刊論文或是相關碩博論文，比如用拉班動作分析理論去研究某部作品的學術論文(理論批評)，一位舞蹈學博士生也沒有必要去閱讀“舞蹈欣賞入門”之類的書籍，除非是為了進行相關研究。

(一)廣義舞蹈評論的三種類型

昨天的舞評是新聞，昨天的新聞是歷史。由于舞評與新聞業(yè)關系密切，所以我們也可以從讀者(媒體接受來源)角度對舞評(寫作)進行分類。大體上，廣義舞蹈評論有三種類型：舞蹈批評(criticism)、舞蹈研究(research)、舞蹈鑒賞(appreciation)，如下圖所示。

舞蹈活動包括了創(chuàng)作、表演、鑒賞、批評和研究等環(huán)節(jié)，而鑒賞、批評和研究都可被視為廣義舞蹈評論。相對而言，日常和一般性的學術語境，“舞蹈評論”一詞的使用頻率較高，若要特別強調學術分析的時候，則會使用“舞蹈批評”(狹義)一詞。

由于“舞蹈評論”在不同語境下的“泛化”使用，造成實際外延較大，包括了研究、批評(狹義)、賞析、鑒賞、預評、導賞等各種文體和形態(tài)，從新作評介到經典賞析，還有系統史論研究等，所以筆者會將“批評”(狹義)視為“評論”的一種。而且，“舞蹈批評”不是一般性鑒賞，不求史料性、概述性的面面俱到；批評也不是力求詮釋主創(chuàng)者藝術手法的導賞，而是一種更技術化的，更注重寫作主體感性與理性并重的評論形態(tài)。舞蹈批評重在闡釋和判斷，能激發(fā)思考、排除困惑、啟迪思想。

就大眾媒體上的舞蹈寫作文章，我們也要區(qū)分“推介(預評/導賞)”(preview)跟“評論”(review)，它們都具有比較迅速面世的“公開性”，預評為廣告軟文性質的新聞報道式文章，但好的預評也是需要專業(yè)素養(yǎng)的，導賞更限于熟悉該舞作的資深學者來撰寫。“即時媒體批評”與新聞報道最大的區(qū)別在于，后者并不強調寫作者的“主體性”意識。而且由于是演出前發(fā)表的文章，所以預評最多是預判，而不是真正意義上的價值判斷。

“舞蹈批評”側重對當前舞蹈創(chuàng)作和舞蹈事象(各種有規(guī)律的理念、活動、作品、事件和現象)進行闡釋、評價，是一項具有主體性、當下性、公開性，注重方法論的藝術探討活動。換言之，舞蹈批評主要以舞蹈作品、舞蹈創(chuàng)作者、舞蹈業(yè)態(tài)、舞蹈現象等為研究對象，與建立在多門學科邊緣交叉點上的理論體系相關，是一項反思舞蹈創(chuàng)作的應用型的理論實踐活動，在某種程度上也被視為一種創(chuàng)作。它將身體感受性體驗和理性分析融為一體，強調的是對于舞蹈作品和事象的描述、感受、闡釋和評判，通常包括描述整體、分析局部、闡釋意義與判斷價值等四個步驟。

舞蹈批評的核心是發(fā)現人的身體以及身體智慧，可探究藝術作品的審美獨創(chuàng)性，考量承載的文藝思潮，以及與各藝術流派作品之間的聯系，如有必要，還應衡量其在舞蹈史及藝術史的地位。這并不是說舞蹈史論研究者不做這樣的事情，而是基于不同的原因。理論家的首要任務是探究規(guī)律，歷史學家首要的目的是將作品闡釋構建于歷史的語境中，根據所在歷史時期通行的標準來評估它，而不是歷史學家個人的藝術判斷和標準。舞評家則不然，相對而言，他(她)寫文章依循的是個人當下的判斷，當然這種當下判斷本身也是有所依據的。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983：421.

舞蹈批評基礎理論即舞蹈“元批評”，它以舞蹈批評本身作為研究對象，以舞蹈批評的概念、特性、功能、標準、主體、客體、方法為主要研究內容。而舞蹈批評本身的歷史也是不能被忽略的，它是研究舞蹈批評的基礎和學術依據。為了全面展開對舞蹈批評的研究，探尋、提煉出舞蹈批評史的規(guī)律是我們首要面對的任務。

(二)“評論”與“批評”的區(qū)別與聯系

雖然“評論”和“批評”二詞互用的情況比較普遍，不過二者同中有異，異中有同。

首先，評論與批評有所聯系。舞蹈評論(廣義)可以是一種寬泛的概念：因為Review和Criticism都可以看成是“評論”不同類型。舞蹈批評(廣義)其實也可以是一種寬泛的概念：Review也可以是Criticism的一種，被稱為“(即時)媒體批評”，與“學院派批評”區(qū)別開來。

其次，評論與批評有所區(qū)別。評論(review)側重面對廣大觀眾和普通讀者，對出版物、現場演出、展覽、現象進行描述和判斷，突出新聞性、服務性；此處相當于中文語境中“狹義的評論”，即有媒體意識的專業(yè)評論(報刊評論或媒體批評)，當然，評論人也可以將評論文章匯集成冊，也被稱為“review”。

而批評(criticism)側重面對專業(yè)圈或學術圈，是對作品的描述、探討、分析和評價，有新作，也有舊作(有當下意義)，通常預設讀者已經熟悉作品，也可對相關現象進行批評，從宏觀或微觀角度來進行學術考量。與突出“作者意圖”的導賞和經典解讀的鑒賞不同，“批評”的核心與舞評人的主體性以及舞評本體的獨立性息息相關。與大眾舞評不同，行業(yè)期刊類舞評更注重其學術性。

二者均可以推動學術發(fā)展，促進文化藝術交流。在廣度上，review舞評(比如媒體批評)的影響較大；在深度上，criticism舞蹈批評(比如學院派理論批評)的學術價值更大。

值得一提的是，鑒于舞蹈史上職業(yè)化的舞評與報業(yè)產生、新聞出版業(yè)發(fā)展有割不斷的關系，舞蹈批評(criticism)總與報刊舞蹈評論(還是被稱為review)密切相關；尤其在歐美舞蹈評論發(fā)達的國家，報刊舞評已成為現代社會最重要的舞蹈批評方式。除了行業(yè)類報刊，我們尤其不能忽略的是大眾類報刊的學者舞評或學者型記者的舞評，它們重要的特點是將專業(yè)深度和通俗表達融為一體。

與其他學術研究類論文不同，舞蹈批評的可讀性十分重要，即便是學術型的報刊舞評，也應該追求一種“易讀性”的深度，不是“由淺入深”，而是“深入淺出”；也不是非要板著一副面孔“據理力爭”，而更提倡“以理服人”，因為舞蹈批評既承認理性，也默認情感。

筆者在這里所說的“學者舞評”“學院派舞評”，也可以理解為蒂博代所言的“職業(yè)批評”，王一川提及的“學理批評”，表現為對當前作品和想象進行“學理化闡釋”。當然，“學院派”理論批評有著天生的學術腔調和學術術語體系，與“印象派”報刊舞評存在質的差別。20世紀90年代，文學批評家南帆曾就此進行過專文探討，很是精辟：

“學院派”批評沒有理由攻擊印象主義的“個性”，但是“學院派”批評卻力圖阻止個人的情緒化表述。換言之，“學院派”批評接受任何個人的結論，但“學院派”批評同時要求這個結論附帶一個令人信服的陳述——“我的印象”或者“我的感覺”不是這種陳述的有力依據。對于“學院派”批評而言，個性同樣不是獨斷論的借口。誠然，中國古代的詩話、詞話倡導感覺犀利明確；批評家往往簡潔地給出結論而不再贅言論述過程。這既是對“不煩繩削而自合”的自信，同時也包含了“莫把金針度于人”的保守。如果說，古代批評家的直覺悟性體現了超乎尋常的洞察力，那么，“學院派”批評必須鄭重其事地許諾，學術話語的堅實運作可能達到感覺所難以企及的境界。[注]南帆：《90年代的“學院派”批評》，《天津社會科學》1994年第2期，第68—74頁。

一方面，此類舞評注重“具體批評過程中的新發(fā)現”[注]王一川：《批評的理論化——當前學理批評的一種新趨勢》，《文藝爭鳴》2001年第2期，第54—57頁。，但我們不能把“看不懂”作為學院派舞評的先天特點或優(yōu)勢，要知道個性化表達和主體性解讀并非是“學院派”舞評的宿敵，否則“學院派”舞評就容易淪為“掉書袋”和“理論控”。另一方面，強調舞評的“個性”不等于鼓勵“情緒化表達”，更不是“獨斷專論的借口”。可見，對于“學院派”理論舞評而言，既可以向中國古代詩人、詞人學習直覺和妙悟，也應該掌握一定的方法論，好好拿捏情感和理性的平衡。

二、舞蹈批評的結構形態(tài)模式原理

(一)文藝批評的觀念“坐標”

上述分類有助于我們的舞評應用，而本文還想探討的是另一種探究思維方式的學術分類，即借鑒文藝形態(tài)學的相關理論，用形態(tài)學方法來研究舞蹈批評的系統結構，并由此來關照中國舞蹈批評。20世紀90年代在中國文學界，就有學者論述過文學批評的形態(tài)學結構，希望“從一般的批評方法論的層面上升到批評形態(tài)學的層面上來進行研究”[注]賴大仁：《當代文藝理論與思潮新探索——形態(tài)學與文學批評》，《學習與探索》1997年第5期。，根據形態(tài)類型與構成方式來分類，把對批評的微觀分析與宏觀聯系結合起來，分析文藝批評的具體形態(tài)或類型，及其邏輯結構關系和歷時態(tài)的發(fā)展演變規(guī)律。文藝學者還設想，將中西文學批評形態(tài)加以比較研究，從而更有助于探求文學批評的基本原理、共同規(guī)律及特殊性。

還有學者進一步提出，這種研究規(guī)劃的是文藝批評的“形態(tài)學坐標”[注]周忠厚 編：《文藝批評學教程》，北京：中國人民大學出版社，2002年版，第177頁。，或名“批評形態(tài)論”。所謂“文藝批評形態(tài)，是指由一定的文藝批評觀念、方法、范型和話語構成的有機系統。[注]周忠厚 編：《文藝批評學教程》，北京：中國人民大學出版社，2002年版，第174頁。論及文藝批評和舞蹈批評的形態(tài)論，勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫所著《文學理論》和艾布拉姆斯名作《鏡與燈》都是重要參照。

舞蹈，是一種憑借人類與生俱來的身體本身來揭示人類情感和精神領域的特殊的藝術活動，揭示身心靈合一的內部規(guī)律，與闡釋它和人類其他社會實踐聯系的外部規(guī)律都是至關重要的藝術實踐探求。舞蹈批評圍繞舞蹈創(chuàng)作實踐(既源于又服務于舞蹈創(chuàng)作)展開，是對一定社會歷史時期的舞蹈作品、舞蹈家(編導、舞者等)和舞蹈現象包括舞蹈藝術流派、舞蹈藝術思潮的分析和評價。[注]王文章：《中國藝術學的當代建構——〈中國藝術學大系〉總序》，《文藝研究》2011年第6期，第5—12頁。

長期占據舞蹈批評理論形態(tài)的有對于舞蹈“內容和形式”的思考，“內容”即“舞什么”和“為何而舞”，“形式”為“如何舞”。對于18世紀法國啟蒙主義情節(jié)芭蕾以及20世紀蘇聯現實主義芭蕾舞劇的舞蹈批評理論，包括受其影響的我國主流舞劇的舞蹈批評理論而言，核心是對于自然和社會生活的“模仿論”(再現論)，即“模仿什么”“為何模仿”(意義/價值)和“如何模仿”(方法和手段)，通常探討的是作品與世界的關系。而對于19世紀中葉后的浪漫主義芭蕾和20世紀后的表現主義舞蹈、心理舞蹈的舞蹈批評理論而言，所依循的則是“表現論”，即“表現什么”“為何表現”和“如何表現”，通常探討的是作品與表現主體(編導)的關系。

勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫在20世紀40年代的經典理論研究專著《文學理論》(Theory of Literature)則不同于“內容和形式相統一”的文論觀，它將對內外部規(guī)律的批評分為“內部批評”和“外部批評”。文藝批評的結構形態(tài)與文藝史論研究的結構形態(tài)在本質上是一致的。這部《文學理論》也被認為是文藝批評學經典專著，在美國舞蹈批評的經典專著中還曾專門提及。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983:423.“內部批評”(當時也被稱作“新批評”)聚焦于舞作的內部要素和結構關系，探究的是作品的美學特征，即“客觀論”，用于評論20世紀后現代舞的形式主義傾向也是非常適合的；而“外部批評”主要著眼于舞作與外部因素的關系，比如創(chuàng)作者的意圖(“表現論”)，以及作品承載的歷史性、時代性(“模仿論”“反映論”)等。

實際上，德國哲學家、美學家康德早在1790年所著美學經典著作《判斷力批判》中，就看到了現實和藝術的“純粹美”和“依存美”。同樣我們可以理解為，前者涉及舞作的“內部”審美，是基于對象形式的單純欣賞；后者著眼于舞作的“外部”價值，比如倫理、道德、政治等的標準。當然，這兩種美是相對應而轉化的。

美國著名舞蹈理論家約翰·馬丁認為，“編導和觀眾之間有一道門檻，門檻這邊是純粹的觀眾，關心的是舞蹈作品看上去是個什么樣；門檻那邊是舞蹈作品的表現，關心的是對觀眾說了些什么和怎么說。”[注][美]約翰·馬丁：《舞蹈概論》，歐建平譯，北京：文化藝術出版社，1994年版，第105頁。20世紀中葉后，“接受論”初露端倪，此后影響逐漸增大。西方接受美學關注對讀者和觀眾的研究，大大提升了讀者和觀眾在藝術創(chuàng)作中的地位，甚至認為讀者和觀眾是促進藝術發(fā)展的一個決定性因素。接受理論給舞蹈創(chuàng)作研究和舞蹈批評都提供了一種認識角度。觀眾并非是抽象的概念，而是有著差異性的個體，但同時又是具有“共性”的人。

(二)舞蹈批評結構形態(tài)模式構成的四要素

美國當代著名文學批評理論家——艾布拉姆斯(M.H. Abrams,1912-2015)的名作《鏡與燈》(1953)看似只論述西方浪漫主義文論及批評傳統，實際上艾氏關于文學四要素：作品、世界、作者、讀者(work/universe/artist/audience)的勾勒，以及藝術批評結構系統的理論，可以看作是西方文學批評形態(tài)模式研究的另一個典范，對舞蹈批評學的形態(tài)模式建構也很有啟發(fā)性。

以作品的存在為核心，連接世界、作者、讀者，便可以建立起舞蹈批評形態(tài)的諸坐標。恰如“鏡與燈”這個書名，“模仿論”側重關注“作品—世界”之間的關系，舞蹈也像是一面鏡子，一個時代的烙印，模仿或反映著世界的“真實”；在中國具有代表性的就是馬克思主義經典作家提出并要求遵循的“美學歷史批評”，辯證地探討舞蹈與政治、社會和經濟的關系，其藝術主張核心是“為人生而藝術”。而“表現論”則如明燈，點燃心靈，側重關注的是“作品—藝術家”之間的關系，認為作品是藝術家的心靈投射，就是我們通常所言的“文如其人”。評論舞蹈作品注重結合編導的心路歷程和藝術路徑。

不過，論及作品的方法，除了“模仿”和“表現”之外，還會有其他的可能。“客觀論”把作品文本作為一個獨立的客觀對象來加以分析研究，認為每部舞作都有其獨特之處，也可作“形式論”，是對舞蹈作品的內部研究，比如結構闡釋、調度認知、動作分析、道具剖析、形象解讀等。由于舞蹈風格和體裁的不同，形式本身的分析也各有側重，比如舞劇批評、舞蹈劇場批評就已經形成了各自獨特的理論。“實用論”，側重關注“作品—欣賞者”之間的關系，注重某種影響效應，觀眾甚至可被看成是“再創(chuàng)作主體”。其實，無論是“美學歷史批評”還是“現象學批評”“接受美學批評”，都會關注“接受者”，但他們又有顯著區(qū)別，這些都值得仔細研究。

華裔美國中國文學研究家劉若愚(James Liu,1926—1986)在《中國文學理論》(1975)中修改了艾氏圖示，折射出文學乃至其他藝術形式四個要素之間分階段的、循環(huán)的、互通的關系上。這說明我們在進行舞評的時候，強調的是“創(chuàng)演、觀演關系雙向化”。

有中國學者甚至希望在“世界——作品”“觀眾——藝術家”之間再增加一個因“媒介”而生成的“互動”關系。其實他們之間的互動通過“作品”本就存在。如果說承載傳統文學的媒介是書，網絡文學的媒介則是——“網絡”。其實就一般意義上的舞蹈作品而言，“媒介”就是舞者的身體；劇場舞蹈的“媒介”也包括觀眾位于舞臺一側的鏡框式舞臺；而對于后現代的舞蹈劇場而言，“媒介”又不止于身體，還包括裝置，以及連同營造空間“知覺場”的一切。再比如：當今的舞蹈作品不僅僅滿足于舞臺或劇場演出，還可以進行其他方式的文化傳播，舞蹈影像作品的“媒介”則還有鏡頭……因此，“媒介”是討論“作品”形態(tài)必然存在的因素，不必獨立于作品而存在。

以上是以作品批評為中心的一種結構形態(tài)。如果做的是人物批評和現象批評，其實內在的結構形態(tài)并無二致，只是焦點不同。也有學者認為，構成文藝批評的元結構系統是：文藝本體論、文藝文本論、文藝文體論、文藝價值論四個方面。[注]周忠厚 編：《文藝批評學教程》，北京：中國人民大學出版社，2002年版，第177頁。這種劃分方法也是有一定道理的。需要指出的是，以舞評而言，“舞蹈本體論”是滲透在作品、世界、作者(編導)、觀眾等四要素和互通關系中的，各種批評形態(tài)，雖各有其討論核心，但本質都在探討這個問題。具體來說，關于批評的對象——舞蹈作品、舞蹈人、舞蹈現象“是什么”，也是當事人對于“舞蹈是什么”這一問題的自覺不自覺的思考。這種提問方式早就應該被“何人、何時、何地為舞蹈”這種提問方式所代替，其實這是一個涉及何人在何種情境中、用何種方式發(fā)現舞蹈是什么，以及如何舞蹈的問題。不同的藝術觀對于“舞蹈是什么”的本體觀，完全有不同的認知，而其中已經滲透了“價值論”。

三、中西舞蹈批評的結構形態(tài)模式變遷

(一)西方舞蹈批評理論的形態(tài)模式變遷

西方美學史、文論史、哲學史的源頭都會追溯到古希臘。就藝術觀而言，集“模仿論”大成的亞里士多德竟然在西方雄霸兩千年。文藝復興后，西方古典舞蹈——芭蕾的誕生和發(fā)展也深受其影響。直到浪漫主義芭蕾的出現，歷史上出現專職的舞蹈批評家得以改弦易轍，主體性原則得到了張揚。西方舞蹈從古典芭蕾發(fā)展至今五百年，舞蹈批評的歷史至少有三百年。

古典芭蕾本就是文藝復興的產物，18世紀芭蕾獨立后的理論訴求也是建立在自古希臘開源以來的“模仿論”基礎上。“模仿論”衡量藝術作品的標準是基于“作品——世界(自然、社會生活)”反映上的真實性。比如它模仿了世界什么，是如何模仿的，以及這種模仿有什么意義價值等。有很長一段時期，芭蕾的創(chuàng)作和批評都落后于“情節(jié)芭蕾”理論的發(fā)展。

“主觀論”(或“表現論”)強調作品與編導個人心理、精神狀態(tài)的關系，評論家也可以充分發(fā)揮自己的想象力。但是19世紀的浪漫主義芭蕾時代，舞評家對編導的興趣并不濃，他們費盡心思關注的是舞者本身，以及引發(fā)了他們主觀的何種聯想。戈蒂耶被公認為西方舞蹈史上第一位意義重大的舞蹈批評家，最有名的就是“為藝術而藝術”的主張了。

到了20世紀初，象征主義詩人哲學家們不經意地開始了對舞蹈本體的探討。現代舞發(fā)展和奠基的時代，開拓性的舞評人往往會追問作品與表現主體(編導)的關系，諸如它表現了藝術家怎樣的心理情感，是如何表現的，以及這種表現有什么意義價值等。

后來由于不少現代舞抽掉了敘事性，也擺脫具體的物象模擬或表現，抽象化的人體動作本身成為獨立的審美主體，“客觀論”(大致與韋氏所謂“內部研究”相當)即形式主義評論與詩學評論產生。而發(fā)展到當代藝術作品，表達的觀念變得越來越重要，藝術評論也被看作另一種形式的“藝術創(chuàng)造”，觀眾的創(chuàng)造性接受、意義闡釋，甚至參與體驗式欣賞都被放大，接受美學、闡釋學等滲入進舞評中，這些觀念牽扯到了編導、作品跟公民生活、演出空間、公共空間等的關系，因而產生前所未有的藝術觀念，還有一個向“社會學”轉向的新趨勢，舞評內外部融合日趨明顯。

以韋氏理論和艾氏理論為參照來看，在西方，舞蹈創(chuàng)作和批評理論經過了一個從“模仿論”到“表現論”再到20世紀中葉后的“客觀論”，以及20世紀六七十年代后“多元文化理論”并存的一個轉型。可以說，舞蹈批評的理論坐標和方法系統指向從“外部”過渡為“內部”，繼而又朝“外向”和內外部結合方向發(fā)展。

西方舞蹈批評的三百余年歷史，在20世紀前主要是屬于“外部研究”，到了20世紀又恰好走了一個循環(huán)。其中既體現出歷史的脈絡，也遵循了文藝批評本身的邏輯。所以，筆者贊同有學者所言：“和藝術形態(tài)學研究一樣，在批評形態(tài)學研究中，運用邏輯方法與歷史方法統一的原則是適合的。”[注]賴大仁：《當代文藝理論與思潮新探索——形態(tài)學與文學批評》，《學習與探索》1997年第5期。總體看來，西方舞蹈批評的歷史進程與整體上西方文藝批評的進程是一致的。值得一提的是，它們也體現了舞蹈藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。

比如談到舞蹈批評寫作方法時，美國經典舞蹈學著作《舞蹈是什么：舞蹈理論和批評的文本解讀》這樣分析：

批評家通常也會對他們的闡釋方法進行區(qū)分。一些批評家將他們的任務構想為一種“推理游戲”，尤其主張個人化的，有時甚至是過度“解讀”。對此不是沒有爭議。有人認為，闡釋的方法需要建立在一定的理論體系上(比如馬克思主義、弗洛伊德學說等)。但是那些希望將側重點盡可能地集中在“客觀”特性上的舞評家并不認同這樣的寫作……

不能否定一個事實，即相對而言舞蹈批評是比較新生而年輕的，也不如其他領域的藝術批評那么多元。當然，對于二十世紀的美國學生而言，舞蹈批評并未遭遇到一些更令人迷惑的學術“流派”——弗洛伊德學說、馬克思主義、神話分析、形式主義——這些可是文學批評的特征。對于舞蹈批評而言，其實并未有那么多的“方法論”被應用于舞評中，諸如從語言學、結構主義、符號學等引進的闡釋方法。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983：423.

對于這種說法，中國也有學者指出：

舞蹈藝術家有理由對批評和批評理論進行一定意義的“拒絕”。舞蹈藝術所具有的特性要求舞蹈批評必須建立自己獨特的思考方式和邏輯。[注]周志強：《舞蹈批評如何可能?》，《北京舞蹈學院學報》2015年第1期，第31—36頁。

舞蹈批評畢竟不能成為“變了形的文學批評和戲劇批評”，更不是空泛的理論探討。可見，我們在分析舞評形態(tài)模式的時候，應該看到舞評的特殊規(guī)律。

(二)建構中西合璧的舞蹈批評結構形態(tài)模式

古典舞作的氣質恰如福樓拜所謂“呈現藝術，隱退藝術家”(這句話我沒有找到出處，因陳丹青轉述木心引用而廣為人知)，而后現代作品則很可能是杜尚所要的理念，即貢布里希所謂“只有藝術家，沒有藝術”[注][英]貢布里希(Gombrich.E.H.)：《藝術發(fā)展史》，范景中、林夕譯，天津：天津人民美術出版社，2001年版，第4頁。，完全不同的藝術觀，卻各自精彩，也有各自的局促。藝術的豐富恰如人生的真實，可以是天真純粹的孩童，或是令人唏噓的愛人類的“瘋子”，也可以是悲天憫人的情懷，還可以是風過無形的哲人智慧。換言之，面對不同風格的舞作，使用的方法和關注的要素也有所區(qū)別。其實，古典、現代、后現代、當代作品本身就有他們各自遵循的言說體系，不能混用。

有人將科林伍德的“表現說”、貝爾的“形式說”和蘇珊·朗格的“符號說”作為當代西方文藝美學“三足鼎立”之學說。當然，在研究中國20世紀以來的舞蹈創(chuàng)作的時候，學者不可能僅把“作品”作為“文本”或“表現”研究，只關注作品內部純藝術層面的東西。因此，純粹的“客觀論”和“表現論”是不適用的，我們主要探究的是作品與世界的關系。在筆者拙著《中國當代舞蹈創(chuàng)作與研究中》(2009/中國文聯出版社)中，就將“中國舞蹈創(chuàng)作”視為一種特殊的“政治文化社會化”活動，將對舞蹈創(chuàng)作的研究貫穿在“世界(社會)——編導——作品——觀眾”這個雙向互動的“藝術鏈”系統中去解決。

除了上述西方的現代文論外，人類歷史上的諸多先賢為后世貢獻的智慧也是我們不該忽略的。學者曹順慶認為：古希臘的《詩學》(亞里士多德/成書于公元前335年左右)、古印度的《舞論》(婆羅多牟尼/成書于公元紀年前后)和中國南朝的《文心雕龍》(劉勰/成書于公元501—502年)，鼎足而立，為世界三大文論支柱。[注]可參看曹順慶編：《從總體文學的角度來認識〈文心雕龍〉的民族特色及其理論價值》，《文心同雕集》，成都：成都出版社，1990年版。劉勰的“六觀說”也被一些當代批評家力求看作客觀全面而應采用的方法論。位體、通變、事義屬于作品內容，置辭、奇正、宮商屬于作品形式。值得一提的是，當今已有中西貫通的學者以中國南朝文學理論家劉勰所著《文心雕龍》為出發(fā)點，嘗試建構起中西合璧的文藝批評體系。

比如，根據黃維樑調整后的“六觀”次序，也可以用來進行舞蹈批評形態(tài)構建。[注]參考黃維樑：《試論以〈文心雕龍〉為基礎建構中西合璧的文藝批評體系》，《中國文藝評論》2016年第9期，第21—33頁。當然在實際運用上，是不能僵化的，“六觀說”側重于社會歷史批評和客觀批評，但“事義”中也可納入作者中心論或觀眾接受論。再比如作品“主題”關乎位體和事義，同一個題材，用傳統舞劇的方式和用當代舞蹈劇場的方式去做，主題立意完全不同。

舞蹈批評可如下所示：

第一觀位體，就是觀編導對舞作體裁的選用，探討形式、結構(宏觀和中觀)、整體風格；該點與是否情感表達，及其方式有密切關系；

第二觀事義，就是觀舞作的題材和主題，所再現、表現或呈現的人、事、景、物種種內容，以及編導的心靈折射和對觀眾的產生的效果；

第三觀置辭，就是觀舞作語言(舞臺語言和舞者身體語言)的特點，以及舞作語言含義，即如何創(chuàng)建藝術形象，或具象，或抽象，以及特殊的敘述手法(narrative methods)；對中國傳統舞作而言，特別強調感性形象；

第四觀宮商，就是觀舞作的音樂性，看作品音樂與舞蹈之間的關系，畢竟舞蹈早已不必依附于音樂邏輯，重要是看音樂的節(jié)奏旋律是否與所表現的思想感情相符合；

第五觀奇正，就是通過與同代其他作品的比較，以觀該作品的整體表現(比如結構和風格的關系)，是正統的，還是新奇的，是平中見奇，還是奇歸于平；

第六觀通變，就是通過與歷來其他作品的比較，以觀該作品的整體表現，如何繼承與創(chuàng)新。

值得一提的是，中國傳統的藝術批評模式更有其特殊性，比如“六觀說”“形神論”“氣象說”“意象說”等都涉及了全方位的探討。因為中國美學要求藝術作品的境界是一全幅的天地，葉朗表示，中國古典美學的秘密不在表現論或模仿說，而在“元氣論”。[注]朱平珍：《美學要關注人生關注藝術——美學家葉朗訪談》，文藝評論官網，2013年1月21日版。當然，為了便于和西方舞蹈批評展開全方位對話，更為了深入分析不同類型的中國舞蹈批評，借鑒西方藝術批評形態(tài)模式也是很有必要的。

如下表所示：

表1 舞蹈批評形態(tài)模式表

對于舞蹈批評形態(tài)模式的分析也滲透了批評本體特性的考量。由于批評兼有“藝術”和“科學”雙重融會的特性，從宏觀角度看，所有藝術研究方法“都未超出哲學(美學)和科學兩大范圍。”[注]王洪義：《藝術批評原理與寫作》，北京：北京大學出版社，2014年版，第239頁。相對而言，傳統舞評傾向于前者，現代舞評開始強調實證研究的科學態(tài)度。當然具體個案需要具體分析。

其一，古今中外始終都有將文藝批評視為“藝術創(chuàng)作”靈性活動的看法，他們特別在意作為批評主體對批評客體的解讀與闡釋，即“接受生成層面”，并將這種訴諸個體精神和情感的感受效果通過頗具藝術性的文體表達出來。

其二，古今中外也都有內外部批評的側重，比如有特別強調對文本進行理性分析的，即對舞蹈作品進行本體層面的解讀；或是去研究作品創(chuàng)作的外部原因，即作品與世界的聯系，并不主張牽涉批評主體的感知。

其三，批評史上還有將批評看作“喉舌”的主張，它可能成為藝術為政治服務的工具，也可能成為編導藝術主張的傳聲筒，同樣是批評者“主體性”的缺位。

其四，面對當下的文藝事象，批評是一種將主體的情感與理性相得益彰的分析評價活動。

總之，對于學術意義上的舞蹈批評而言，我們須得借助于國際視野，但這絕不同于舊式的西方中心主義，而是一種“全球在地化”的國際性的本土理論探尋。在西方中心主義者眼里，當中國人談舞蹈的中國特征和中國民族性時，就會有意識形態(tài)化和狹隘的民族主義的嫌疑。當評價西方現代舞時，他們更強調其觀念價值，討論中國現代舞時則時常忽略其觀念價值。而在極端民族主義者看來，以西方理論來闡釋東方，一定就是“食洋不化”的，或是不符合中國語境的。以上兩種看法雖然比較極端，都存在“水土不服”的尷尬，卻也時刻提醒我們不能生搬硬套任何理論，既不能食洋不化，也不能泥古不化。

筆者認為，在“全球在地化”的國際視野面前，當我們面對中國舞蹈時，更應該打造一個適當的學術平臺，既要反對西方中心主義，也要反思東西二元對立的“前現代”論調。如同中國社會就整體而言，尚處于從前現代向現代的轉型階段，中國舞蹈創(chuàng)作主要從社會史、文化史、個人史、人類史等多個方面獲取經驗，實際上也處于前現代、現代、后現代的裹挾交融中，這既非西方舞臺所出現過的現象，也是中國舞臺的新議題。