先鋒迷障下的歷史書寫
——重讀余華《一九八六年》

⊙吳舒倩［ 杭州師范大學人文學院， 杭州 311121］

先鋒小說大致興起于20世紀80年代中期，而“集體地亮相”則是在1987年第5期的《收獲》雜志上。在那期雜志發表之后，涌現出了幾位后來被文學史定義為先鋒小說的代表性作家，譬如余華、格非、孫甘露、馬原等。這些先鋒作家突破了傳統的現實主義對文學的束縛，他們著迷于小說語言的魅力，熱衷于形式的探討，玩味著語言的游戲，不再將小說的主題奉為寫作的“金科玉律”。當然，作為先鋒作家的余華也不例外。從《十八歲出門遠行》開始，他沉迷于暴力敘事，小說中充斥著血腥和死亡，正如他自己所言：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。”

《一九八六年》發表于1987年第6期的《收獲》雜志，自然在文學史建構的過程中被作為一個先鋒實驗文本固定下來。可是，在文學史的遮蔽之下，這部小說受到重視的一直都是其暴力的形式，與余華其他幾部小說相比，更是缺乏關注度。正是基于此，我們如果撥開先鋒的“迷障”，關注小說文本本身，或許會發現在暴力的背后潛藏了作家對歷史的巨大關懷以及對人性晦暗深處的探詢。

一 、瘋子與刑罰

眾所周知，人的記憶是有限的，對于過往的事情總是在不斷地遺忘。直白地說，余華的《一九八六年》書寫的就是一個關于人們遺忘的故事，雖然遺忘無可厚非，但卻是人們“有義務的記憶”，正如保羅·利科所指出，“從創傷記憶中獲取它們的示范價值，正義使記憶轉變成為規劃”，人們從劫難中汲取教訓，才不會重蹈覆轍。因此，余華在這部小說中也嘗試喚醒人們的記憶。

那么誰來承擔喚醒人們記憶的重任呢？頗有意味的是，余華安排了一個瘋子。這個瘋子原本是一名歷史老師，研究古代刑罰。但由于所受到的刺激，當他再次回到小鎮時，已經變瘋了。顯然，“刺激”對他造成了不可逆轉性的傷害，即喪失了與人正常交流的能力。這種傷害也逐漸積淀在他的心里，時不時地投射在他外在的行為上。同時，由于瘋子只能是單向度的傳遞，他并不是以講述的方式來展現歷史，而是用行為向人們呈現歷史。一方面，他自己是因為受到“刺激”才變瘋的，本身就是歷史記憶的載體，人們一看到他或許就應該想起那段歷史；另一方面，瘋子的“不正常”——不能言語，恰恰是歷史客觀性的體現。這說明余華并不想通過瘋子來評判歷史，而是真實地向人們呈現歷史。

遺憾的是，對于回到小鎮的瘋子，人們視若無睹。小說第一部分一共出現了三次提示，“那人走進了小鎮”，可人們卻沉迷于春天的美好，沉浸于歡樂的氛圍，一點兒也沒有注意到他。因此，他開始試圖通過自己的行為來喚起人們的注意。首先，瘋子通過自己臆想的幻覺，從而做出一些常人無法理解的行為。他抓起鐵棒在空中揮舞，嘴里大喊著“墨”。這次有幾個人終于看到了，但是他們沒有閑心去注意瘋子，便若無其事地離開了。于是，瘋子又揮舞著手一聲聲喊著“剕”。人們面對這個情景哈哈大笑，同時競相模仿瘋子，但在他們精疲力竭之后，一切都歸于平靜。之后，瘋子在人群中喊叫著“宮”，更是被嘈雜的人聲給湮沒。小鎮上的每個人都忙碌著自己的事情，他們走在街上哪怕注意到瘋子，也只是投去隨意的“一瞥”，并未把自己與瘋子聯系起來。人們不愿意去面對代表著“過去”的瘋子，更不敢去面對。

既然，瘋子這種不符合常理的舉動還難以引起人們的關注，所以他嘗試起了一種以自己生命為代價的表現方式，通過在自己身上上演古代的“五刑”，對自己進行殘忍的“自戕”，以觸發人們的記憶，使他們回憶起曾經的血腥和暴力。值得注意的是，刑罰原本就是古時候統治者為了鞏固統治而在犯人身上施行，以達到“殺一儆百”的效果，自然瘋子的“自戕”就有了某種不言而喻的震撼效果。在這里，余華也展示了他高超的“暴力敘事”技巧，鐵塊貼近皮膚發出的“嗤”聲，燙壞的皮膚散發出的焦臭味，鮮血滑過胸膛的血腥，鋼鋸撕扯骨肉的疼痛，從視覺、聽覺到嗅覺，瘋子自戕的場景被呈現得淋漓盡致。瘋子的行為引起了人們的驚恐與害怕，也吸引了圍觀的人群。但是人們關注的似乎是刑罰本身，并未注意到瘋子試圖通過“刑罰”建立起來的令人可怕的客觀世界，歷史記憶依然沒有被喚醒。正如小說在開頭中寫到的那樣：“那段往事已經煙消云散無法喚回。”在平靜的生活與豐饒的物質的雙重腐蝕之下，人們選擇性地遺忘了歷史。

二、 “看客”與“劊子手”

毋庸諱言，瘋子的刑罰表演并沒有起到喚醒人們記憶的作用。那么，一個失敗的刑罰到底是否有意義，余華又為何要表現這個過程呢？在我們看來，歷史記憶雖然沒有被喚醒，但余華卻透過人們對瘋子的漠視甚至傷害，在另一個維度上，“重演”了歷史，并觸摸到了人性深處的某些“痼疾”。

如果我們仔細地閱讀《一九八六年》就會發現，小說中人們對瘋子自戕行為的圍觀，與魯迅筆下麻木的“看客”構成了某種呼應。在幾十年前，魯迅通過《藥》《祝福》 《示眾》等小說，展現了人們的“看客”心理，并鞭撻了國人的麻木與愚昧。《藥》中的民眾面對革命者夏瑜將要被殺頭時，沒有同情，更可悲的是，他們把殺頭當作是一場“好戲”，一個個都急切地趕去觀看的情形頗具諷刺意味：“沒有多久，又見幾個兵，在那邊走動；衣服前后的一個大白圓圈，遠地里也看得清楚，走過面前的，并且看出號衣上暗紅色的鑲邊。——一陣腳步聲響，一眨眼，已經擁過了一大簇人。那三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般向前趕；將到丁字路口，便突然立住，簇成一個半圓。”魯迅形象地刻畫了人們從四面八方趕來圍觀刑場的情狀，從“三三兩兩”到“半圓”，民眾對于刑場的熱情和有序與夏瑜的大義凜然，形成了鮮明的對比，夏瑜的視死如歸并沒有喚起人們心中的正義，相反他們更感興趣的是他的鮮血可以治病。當我們翻開《一九六八年》 時，不得不注意到余華也描繪人們圍觀瘋子“刑場”時的場景。同樣的有序，同樣的熱情、擁擠的場面再度浮現：“她看到街上的行人像螞蟻似的在走動，然后發現他們走到了一起，他們圍了起來。她看到所有走到那里的人都在圍上去，她發現那個圈子在厚起來。”歷史總是驚人的相似。面對瘋子的自殘行為，人們猶如在看戲一般，絲毫不在意瘋子，甚至當他們的圍觀堵塞了交通，而被交警驅趕時，還是“鍥而不舍”地聚集在一起，似乎不能錯過這場血淋淋的“戲”。

與魯迅的麻木看客相比，余華書寫的更是一群冷酷無情的劊子手。在圍觀瘋子的自殘后，沒有任何一個人對他施以援手，人們的冷漠加劇了瘋子的死亡。與此同時，因為他們對瘋子疼痛的嚎叫聲難以忍受，于是便把他捆綁起來。在瘋子的心里，這場“捆綁之戲”才是最殘忍的“五馬分尸”，雖然那是瘋子的幻覺，但實際上，幻覺的形成也是瘋子嘗試表達的過程，瘋子重建的是一個比歷史更加殘酷的恐怖黑暗的世界。原本，瘋子企圖通過“刑罰”來喚起人們的記憶，但頗具諷刺意味的是，他最終卻死于人們的“刑罰”之手，這是何其的悲哀。

正是由于人們對歷史的遺忘，魯迅筆下的“看客”悲劇才會重演，甚至愈演愈烈。小說營造的一片“春天”的景色，越發顯得在物質文明進步的時代，難道歷史就真的不會重演，人性的美好就真的到來了嗎？顯然不是。如果說人們對瘋子的冷酷無情彰顯著人性的殘忍，那么瘋子的妻女的行為則是倫理的崩塌。妻子和女兒是瘋子最親的兩個人，按照常識來說，她們對親人的回歸，應該是最欣喜的。可事實卻截然相反，妻子對于丈夫來到小鎮十分恐懼，她躲在家里，害怕光亮，還一下子蒼老了許多。女兒更是歷史的“不在場者”，她甚至對自己的親生父親非常陌生和惶恐，卻對自己的繼父很依戀，她心里只有“父親”（繼父）這么一個父親。當世界上與瘋子最親近的兩個人都選擇遺忘了他時，由血緣關系建立起來的倫理紐帶盡數斷裂。

在《一九八六年》里，沒有溫情，沒有善意，余華向我們呈現的是一個“惡”的世界，而這個世界表面上看起來不符合常理，實質上卻拋開了一切束縛，直逼人性的深處。正如余華在《虛偽的作品》中所言：“這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然后卻使我自由地接近了真實。”瘋子看似“瘋言瘋語”，但在本質上，他卻是一個“啟蒙者”的形象，他承擔著喚醒人們歷史記憶的重任，雖然他失敗了。值得一提的是，余華卻通過這種失敗，發掘了一個更真實、更殘酷的世界，在那里是人性的撕裂，是倫理的崩塌，更是一個遍布“劊子手”的世界。

三、反諷與重復

余華的先鋒小說一貫以血腥和暴力著稱，其中的動因皆是一種神秘的不可把控的力量，比如《現實一種》中山崗、山峰兩兄弟無休止的廝殺，《世事如煙》中人們面對死亡無處可逃，等等。余華似乎陷入了一種以“死亡敘述”本身為樂趣的泥沼中。但是在《一九八六年》里，這種暴力卻和另外的文本有著明顯的不同，即有很強的目的性——是為了復蘇人們的記憶，才呈現這樣的暴力場面。

在瘋子所有的“自戕”中，最令人震撼的不是刑罰本身的血腥，而是人們觀看刑罰時的那種病態的快感。劓刑是古代的一種“割鼻子”的刑罰，其殘忍程度令人發指。余華是細部抓取的高手，“鋸子碰到鼻骨發出輕微的沙沙聲”，“鮮血滴在水泥地面就像濺開來的火星”，“被鮮血浸透的骨屑在陽光里閃爍著紅光”，這些細節描寫一下子就把整個行刑的過程展現在人們的面前，讓讀者不寒而栗。其實，瘋子也忍受不了這種疼痛，他拼命喊叫，搖晃著腦袋，實在疼痛難熬就停下來，通過喘氣來緩解。可是，當小鎮上的人們看到瘋子拿著鋸子鋸鼻子時，他們卻覺得“瘋子此刻正怡然自樂地吹著口琴”。怡然自樂是人們內心的映射，而口琴則是欣喜的化身，說到底人們是帶著一種觀賞的心情去看瘋子的“自戕”的，仿佛這是一場表演，沒人會去關心瘋子自身怎么樣，更沒有人會去思考瘋子為何如此？

在這里，我們不得不注意到一種反諷的力量。殘忍血腥的場面與興奮的快感形成了對比，暴力本身的目的與效果發生了錯位。瘋子就如同在歷史軌道上往回奔跑的“逆行者”，他每走一步都需要付出慘痛的代價，這樣才能呈現歷史本來的面目，可是人們卻覺得與自己毫無關系，似乎再看另一場“戲”。人們面對瘋子以生命為代價的記憶召喚時，表現出來隨意的遺忘以及病態的快樂，凸顯出了瘋子的悲劇意味。同樣具有反諷意味的是，余華通過瘋子的視角和小鎮上人們的視角向我們展現了截然不同的“春天”。在人們的眼中，小鎮一片生機勃勃，大家都井然有序地忙碌著自己的生活，從咖啡館、電影院再到展銷會，到處洋溢著幸福的味道。但在瘋子的眼中卻恰恰相反，他看到的景物都是死氣沉沉的，“像尸體似的船”，“噴著血的頭顱”，小鎮的出現更是讓他覺得是“墳墓的突然出現”。在鮮活與死灰的對比之中，余華試圖撕開包裹在世界之上的繁華外衣，顯露出真實的本質。

如果說余華通過反諷讓我們感受到了小說的“言外之意”，那么重復作為一種敘事策略，余華則通過它增強了小說的意味。在《一九八六年》里，重復隨處可見，小到具體詞語、意象的重復，如“春天”“紅蝴蝶”等；大到具體事件、場景的重復，如瘋子的“受刑”場面等。可以說，重復是小說最為顯豁的敘事策略。我們可以看到，小說中最引人注意的重復還是瘋子走進小鎮之后，余華一連用了好幾個強調來提醒“他”的到來：“那人一瘸一拐地走進了小鎮”，“那人就是在這個時候走進小鎮的。他就樣一瘸一拐地走進了小鎮”，“那人就是在這個時候出現的，他一瘸一拐地走進了小鎮”。一次又一次的重復，就猶如音樂演奏中的漸強旋律，不斷地增強了提醒的力度，可人們卻依舊忽視，在此之中小說的反諷意味生成。同時，不可忽視的是，《一九八六年》本身也與其他文本構成了主題上的重復，譬如魯迅的《藥》，還有莫言的《檀香刑》等。莫言的《檀香刑》也是一部描寫刑罰的小說，它展現了中國古代傳統發達的刑術文化，也揭示了人性的撕裂。顯然，《一九八六年》和它們都有著相似之處。正如希利斯·米勒所言：“任何一部小說都是重復現象的復合組織，都是重復中的重復，或者是與其他重復形式形成鏈形聯系的重復的復合組織。”但這種重復，絕不是作家創作資源的枯竭，恰恰相反，而是余華注意到了歷史的某種延續性。重復在這里不僅是一個敘事策略，更是一種歷史的隱喻。魯迅早在幾十年前就批判了國民的愚昧和麻木，而余華的《一九八六年》中的人們依舊如此，甚至更加殘忍；莫言的《檀香刑》似乎與余華的目的不同，但卻共同觸及了刑罰背后某些人性的晦暗。這些都說明了歷史以其自身規律在運行，在發展，而人稍不留神就會滑向歷史的悲劇之中。

余華的《一九八六年》無疑是一部先鋒小說，它有著余華一貫以來的暴力場景和面對暴力時冷靜而克制的敘述，令人震撼。但如果我們僅僅把它放置在先鋒場域下來看，必然會損失其真實的價值。余華通過人們對歷史遺忘的窗口，窺見了人性的晦暗深處以及歷史的悲劇本質。或許，這才是《一九八六年》這部小說真正的精神內核。

① ⑥ 余華：《沒有一條道路是重復的》，作家出版社2012年版，第167頁，第165頁。

② 〔法〕保羅·利科：《記憶，歷史，遺忘》，華東師范大學出版社2018年版，第670頁。

③⑤⑦⑧ 余華：《一九八六年》，花城出版社2013年版，第1頁，第23頁，第24頁，第9—12頁。

④ 魯迅：《吶喊》，人民文學出版社1979年版，第26頁。

⑨ 〔美〕希利斯·米勒：《小說與重復——七部英國小說》，天津人民出版社2008年版，第3頁。