論黃梅戲的表演風格和語言特色

⊙凌 夏 ［安徽省黃梅戲劇院，合肥 230001］

一、黃梅戲的表演風格是接地氣、生活化

中國戲曲表演的重要特性是程式化，它的人物分作“生、旦、凈、丑”四大行當，表演技巧分為“唱、念、做、打”四項基本功，就連每個人物在舞臺上具體的行為動作也有“手、眼、身、法、步”規范要求。特別是昆曲和京劇對戲曲程式化的審美追求更是達到極致，它們表現的動作雖然也是來源于生活，但已經是一種被美化變形了的統一性動作，如京劇里面旦角的哭，總是把水袖一遮臉，“喂呀……”頻點幾乎在同一個高度，時值幾乎在同一個長度上，其規范的程度幾乎可以達到稈稱尺量，如表現將軍出場時統一用的“起霸”，表現思考問題時統一用“眼珠左右擺動”，甚至官員上公堂也要區分為左轉身和右轉身的“大坐”“小坐”等這些統一的形式。

由于黃梅戲發展形成的歷史較短，從鄉間草臺到登上正規舞臺也僅六十余年，自1949年后黃梅戲才開始吸收借鑒兄弟劇種特別是京劇的一些長處，不斷豐富本劇種的不足。但鑒于黃梅戲是直接來源安徽、湖北、江西三省交界之處的農村，初期的欣賞對象就是農民，雖在之后逐步走進城市，但欣賞對象還是一些普通民眾，因此它的身上總是保留著一股濃郁的鄉土氣息，它的演唱和表演始終保持著鄉間文化和平民文化的藝術傾向，外國友人曾贊美黃梅戲是中國的鄉村音樂。這和后來演變為宮廷藝術，被國人稱之為國粹的京劇在表演風格上就形成了不同的審美取向。京劇——高雅、規范化，黃梅戲——通俗、生活化。

例如：同是反映帝王生活的宮廷戲，京劇表演往往側重于表現皇家的氣勢，一舉手一投足讓人感受到皇帝的威嚴，顯示出皇族的高貴。而黃梅戲的《女駙馬》，盡管劇中出現的也是皇帝、公主、大臣，他們的著裝也是蟒袍玉帶，但他們的舉手投足之間和他們的相互行動中，表現出的卻是普通人家的那種兒女情、父子愛。例如在最后一場戲“金殿”之中，皇帝對心愛的女兒無可奈何，只好妥協說：“好，好好，就依皇兒”，一會兒又屈從地問公主：“皇兒，你說呢？……唉，這是從哪里說起喲！”皇帝的威嚴不見了，但他那種普通人家的慈父之愛、舐犢之情卻在觀眾中引起了陣陣笑聲。

《天仙配》更是一出生活情趣濃郁的神話劇。在《鵲橋》這場戲里，七個仙女像一群久囚籠里剛放出來的小鳥一樣，充滿對人間的好奇和贊嘆，這一場戲中有一段膾炙人口的唱腔“四贊”，表達了她們對人間生活的向往。在這場戲里導演沒有刻意去追求戲曲的程式化動作，編排一些高難度的舞蹈技巧，而是讓仙女們通過舞蹈對生活進行模仿，藝術地再現了“漁、樵、耕、讀”這四組人群的不同動作形態，表達了仙女心中的贊美與渴望。“漁家住在水中央……一網魚蝦一網糧”的劃船和撒網動作，“莊稼之人不得閑，面朝黃土背朝天，但愿五谷收成好，家家戶戶慶豐年”里割稻的舞蹈，都較準確地表現了勞動的辛苦和豐收的喜悅。特別是七仙女看到人間婚嫁的熱鬧場面，更激起了她對幸福的追求，她們自然而然模仿起人間習俗，跳起抬花轎的舞蹈，吹吹打打把七仙女當作了新娘送入洞房。這段舞蹈把七個姐妹調皮、活潑、向往幸福的心態表現得淋漓盡致，成為《天仙配》幾十年來經久不衰的舞臺范本。

黃梅戲傳統小戲里接地氣貼近生活的表演例子更是舉不勝舉。《夫妻觀燈》全劇雖只有兩個演員，但他們通過細膩的表情、傳神的眼睛、丑中見美的身段去表現熱鬧的觀燈場面以及每一個觀燈人的具體形態。最令人叫絕的是劇中人物王小六在看燈中發現有人在偷窺他的老婆，他非常生氣地走到臺口，認真地對臺底下的一位觀眾說：“你這個人看燈就看燈嘛，你老把眼睛看著我老婆做么事喲！”把觀眾逗得全場大笑，好像把所有人一下子帶進了觀燈看熱鬧的場面之中。

在傳統戲曲劇目里，專門表現少兒故事的戲很少。京劇的《小放牛》，黃梅戲的《打豬草》 是為數不多的兒童劇目，就這兩臺戲比較，前者是用成人的表演手段，按照程式化動作方式，編排身段造型；后者采取兒童的表現方式，按照生活化表演方法，編排符合童趣的舞臺動作和生活語言，這兩出戲的結果呈現出完全不同的兩種表演風格。實事求是地說黃梅戲的《打豬草》更接地氣更受歡迎，今天黃梅戲的《打豬草》仍一直活躍在舞臺上，這臺小戲也是我們戲曲進校園活動中的必備劇目，特別是那段膾炙人口的“郎對花，姐對花”的優美唱段廣為流傳。

黃梅戲新編小戲《村姑戲乾隆》和京劇《梅隴鎮》也很相似，說的都是皇帝在微服私訪時和民間女子發生愛情的喜劇性故事，但二者之間表現方式卻大相徑庭，《梅隴鎮》里的李鳳姐睿智練達，《村姑戲乾隆》劇中的女子更顯得聰明可愛。

黃梅戲能從鄉間小戲漸漸發展到一個深受全國觀眾喜愛的大劇種，除了他的音樂優美動聽之外，另外一個重要因素就是他表現的人物貼近生活，劇中角色和觀眾縮短了距離，演員表演“喜、怒、哀、樂”的情感讓觀眾感到真實可信，容易接受。

中國戲曲的藝術標準是“戲不離技，技不離戲”，戲曲演員需要訓練“唱、念、做、打”四項基本功，黃梅戲演員也不例外，也要接受程式化的訓練，但在具體的舞臺表演中應“不演行當演人物”，做到“身段鑲嵌鑼鼓里 、情感體現程式中”。巧妙合理地運用程式動作，采取接地氣、生活化的表現方式是黃梅戲多年以來形成的表演風格。

二、黃梅戲語言特色是在保留鄉音鄉韻的同時追求通俗易懂

地方戲之間相互區別的兩大標志，一是音樂，另一個就是語言，失去了語言特色就失去了劇種特色。

黃梅戲之所以能被全國廣大觀眾接受，除了它的演出形式好看、音樂優美好聽之外，另一個重要原因是語言好懂。目前黃梅戲演員在舞臺上普遍使用的語言（專業術語稱道白）是安慶官話，又叫安慶普通話。安慶話雖然也屬一種方言，但音調好聽易懂，既不像京劇那樣字正腔圓，鏗鏘有力，也不像越劇那樣吳儂軟語，費解難懂。黃梅戲的語言道白好聽順耳，嗲而不膩，隨著安慶方言特有的發音方式，獨特的方言韻腳以及語尾修飾詞，具備了鮮明的地域性風格特征。

黃梅戲的語言朗朗上口，節奏明快，清脆悅耳，風趣幽默，在演出中常常表現出令人忍俊不禁的生活情趣，這種語言效果在黃梅戲道白的運用中尤為突出。例如黃梅戲《打豆腐》 《夫妻觀燈》 《打豬草》中許多詼諧逗趣的道白就是運用了安慶話的方言。

隨著黃梅戲的演出市場不斷開拓，欣賞黃梅戲的觀眾面不斷擴大，為讓全國觀眾普遍接受，特別是針對一些晦澀難懂的方言，黃梅戲也在做出一些適度調整和變化，因為只有聽懂了，才能達到完美的欣賞效果，才能迎來更多的知音。在不斷的藝術實踐中，黃梅戲唱腔和道白中的語言已經悄然發生了一些變化，對一些生僻難懂的方言和語匯進行了適度的揚棄與取舍，例如像“搬、盤、端、滿、斷、團、暖、眼”這些字的讀音，在黃梅戲演出的道白運用中已逐漸被普通話所替代，同時也被觀眾所認同接受。

但黃梅戲畢竟是地方劇種，如果完全沒有了方言特色，恐怕也就失去了黃梅戲特有的語言韻味。如何取舍？怎樣揚棄？我們的前輩藝術家嚴鳳英、王少舫兩位大師早有探索并取得成功經驗。《夫妻觀燈》是這兩位聯合主演的小戲，他們采用了地道的安慶方言來進行表演，例如：他們正在看燈時，妻子發現有一個人在偷看自己，就對丈夫說：“家（ga） 去！家（ga）去！不看了，不看了！”丈夫說：“么事（si） 唦？么事（si） 唦？你講（gan）嘛。”“你看那么個老幾喲，看燈又不看燈，光把兩個眼ean睛看著我（eo）!”純正逗趣的方言，營造出濃郁生活情趣，設想這里用普通話或京腔京調來表現，恐怕達不到這樣的喜劇效果。又如《女駙馬》中第一場戲里“春風送暖到襄陽……”的“暖”字，嚴鳳英大師就按普通話發音的nuan字來唱，嚴鳳英在談到這段唱腔的處理時，曾經說過，如果這個閨中女子按地道安慶方言來唱這個“暖”字會很難聽，和安慶方言中的一句丑話發音相似，所以她采取了普通話來演唱。再如：王少舫先生在《天仙配》中有這樣一句唱詞：“我哪有心腸看嬌娥“，這一句里有三個安慶語音較濃的字，他保留使用了“我euo、娥uo”兩字，舍棄了安慶話的“腸”（chan） 字，而改用為普通話讀法的腸（chang） 字音。

如何使用地方語言是一門需要探討的藝術課題，不能機械的教條的去肯定或否定，黃梅戲一定要保留有特色的地方語言，如“我、事、娥、士”等字，不論在大戲小戲，古裝戲現代戲中出現，都應該按照安慶方言去讀去唱。而像“眼、暖、搬、盤、端、滿、斷、團”等字的發音則可以根據不同的劇目和表演樣式去適度改變。

正是揚棄有別，舍取得當，才構成了黃梅戲通俗易懂鄉音依舊的語言特色。