解讀現代攝影的人文關懷

張 寧 顏瑩露 （南京林業大學藝術設計學院 210037）

攝影從一開始簡單的留像，到后來演化出諸多風格類型，直至獨立地成為了一種全新的藝術表達形式。一直以來，攝影作品都映射著攝影師從鏡頭后觀察到的世間百態。在創作過程中，當攝影師將鏡頭聚焦在人類社會生活中，代入自己的心態感受，在影像之中思考畫面背后的問題，此時，攝影作品本身就被賦予了除了紀實、審美之外更多的價值與意義。可以說，人文關懷的注入成就了攝影，升華了攝影。

一、概念的界定

1.現代攝影的定義

1839年，達蓋爾發明了銀版法，人類第一次掌握了及時捕捉并長期保存外界影像的能力，這個時候的攝影就像是初生的嬰兒第一次見到世界，什么都想留在腦海里。攝影正發展成為世界上一種獨立的藝術與傳遞信息的媒介，但要是說攝影從此真正成為藝術，也并非如此簡單。早期攝影術停留在把眼睛看到的景象現實的拍出來，當時因為技術還不夠，成像的質量也與攝影師們預想的存在著很大的差距。經過塔爾博特、巴耶爾等人的不懈努力，攝影的成本和質量都得到了相當的改善，時間變短，成本變得相對低廉，作品也更加清晰明朗，這使攝影大眾化成為可能，也就是說，攝影漸漸從少部分人手中跳出來，變為更多人可以運用的紀實手段。1840年，由于政府只承認達蓋爾先生對攝影的貢獻，而對巴耶爾冷眼相待，使巴耶爾將自己憤懣不滿的情緒傾注在相片中，《扮成溺水者自殺的巴耶爾》應運而生，拍攝者也是被拍攝者，鏡頭下是自己對自己的悲憫和不平，從此攝影開始有了情緒表達，人文關懷首次出現在了攝影作品中。

2.人文關懷在現代攝影中的含義

把人文關懷注入自己的作品，其實作品本身也就被賦予了攝影師本人的價值取向，我們不只是用相機拍照，我們帶到攝影中去的，是所有我們讀過的書，看過的電影，聽過的音樂，愛過的人，彼時，攝影更像是在攝影師的心上裝了個話筒，鏡頭是攝影師飽含熱淚的眼眸。麥基在《可怕的錯覺》“你看到的，只是你想看到的。只看一個人想讓你看到的那一面，你只會得到偏頗的結論。這使得很多關系以悲劇收尾。現代攝影師吳家林被譽為“走上國際影壇的攝影大師”，在他的作品中，體現出來的是對被拍攝者的尊重，鏡頭前的人和鏡頭后的人人平等且獨立。吳家林老師在長達四十年的時間里，他把目光投在生活在山林鄉村中百姓的生活中，若說是在表現村民的淳樸民風，似乎太過刻意，似乎他只是局外人，而事實上，吳家林老師是將自己真正當作一個村民在其中生活，他是攝影師，卻也是個記錄者、體驗者、熱愛者，他的作品所表達的，不僅僅是村民的淳樸自然的美好，還有的是他的醇厚濃郁的熱愛和閑適恬靜的鄉情，經過了長期的對被拍攝者的觀察和了解，才使得被拍攝的人保留了自己的個人價值和自由，得到的作品才不是失“真”的本質。攝影的創作是似是而非，不是直白的紀實，是超現實的創作，是精神層面的創作，但是要真正將人文關懷產生在攝影中，就需要攝影師和他鏡頭中影像的一場戀愛，需要慢慢了解，平等對待對方，絕不是任何一方的思想強加給對方。

二、人文關懷在現代攝影中的體現

1.人文關懷體現的錯位

悖論的地方是，帶著著要注入人文關懷去拍攝，本身就不可避免的代入了拍攝者本人的思想傾向。想要做到對被拍攝者產生真正的人文關懷，就應當減淡自身的表達欲，減少目的性。一個反例就是1936年多蘿西婭·蘭格拍攝的《流浪的母親》，蘭格拍攝過后表示她當時被這位街頭流浪的母親深深吸引，然而她在拍攝完成后轉身離開，甚至有一種說法是，蘭格一反此前對這位母親作出的只研究不發表的承諾，廣為傳播后使其成為代表作品，可是對這位經受著美國經濟大蕭條摧殘的、被三個嗷嗷待哺的孩子包圍的母親，攝影師沒有給予她任何關懷。可以看到的是，攝影者只把被拍攝者當作一一個足以代表美國經濟大蕭條的符號，是她經營畫面而謀求名利的作品。最后她的作品也只會是一個困難時代的縮影的符號，背后只有讓人心寒的貧瘠含義，雖然引起了政府對人民的關注，而被拍攝者的生活無人關心，因為拍攝者本來關注的重點僅是在事件本身，而不是人。

2.人文關懷在現代攝影中的真正體現

世界著名攝影作品《饑餓的蘇丹》，出自攝影師凱文·卡特，由于過度饑餓而瘦到皮包骨頭、幾乎脫了人相的女孩被饑腸轆轆的禿鷲當作獵物，在一旁靜靜等待女孩的死亡，這一幕被凱文·卡特定格，拍攝結束后他將禿鷲趕走，注視著女孩蹣跚離開，呆坐在樹下放生痛哭--這個女孩讓他想到了他的女兒。他記錄下這個畫面并發表，因而引起了世界對蘇丹饑荒和內亂的關注。但問題是，其實女孩的身旁不遠就是領取救濟糧的母親，她并非孤立無援，而凱文·卡特卻由于并未顯示這一點而備受媒體抨擊，由于媒體的錯誤引導，使得公眾輿論猛烈攻擊攝影師本人，而此后由于經濟窘迫和好友離世的自責讓凱文·卡特在車中自殺，似乎使公眾更加曲解其中含義，更相信他有愧于《饑餓的蘇丹》中的女孩。事實上，凱文·卡特已經運用攝影的功效表達了對女孩的人文關懷，不帶渲染和曲解地表現出了女孩的絕望處境，而攝影者本身也并非站在制高點上，并非以一副居高臨下的救世主的姿態去截取畫面，而是激起了攝影者作為人的同理心和同情心，運用攝影為女孩和女孩的國家謀求一條生路。萬幸的就是，這部作品被刊登在《紐約時報》上，作者得到了九四年普利策新聞特寫攝影獎，也由于他的作品，世界各地的政府將目光聚焦在蘇丹內戰和饑荒上，對他們伸出援助之手。

同樣的，在2012年，克雷格·F·沃克以《歡迎回家，斯考特》一組攝影作品也贏得了普利策新聞特寫獎項，他的作品聚焦于退役老兵斯考特身上，聚焦于一個患有戰后創傷后遺癥的老兵。前后共用了十個月的時間，和斯考特一起生活，以此深入了解并跟蹤拍攝，最后得到這一幅作品。能夠設想到的是，跟蹤拍攝一個罹患戰后創傷后遺癥的老兵是多么困難的一件事，任何人都不愿意將自己的脆弱不堪的一面暴露在鏡頭面前。攝影師需要不斷和被攝影者交涉溝通，以朋友、家人的身份論處，不使用任何更適合傳播、精心營造的畫面，而選用極為客觀的角度和平直的手法，著重客觀，表達出被拍攝者現實的內心世界。由圖片可以看出斯考特由于后遺癥而帶來的家庭關系問題、內心的空虛、戰爭噩夢的侵襲、身體的痛楚，更多的還是備受折磨的斯考特帶著未來生活的憧憬而作出的努力。這樣的攝影作品本身就像是被拍攝者的一個傳聲筒，而非被攝者的虛構塑造。

三、結語

攝影師們能夠自由地選擇切入畫面的視角，在對不同的時間空間進行截取切片時的心態也都會反映在畫面當中。可以說，攝影也就是高度提煉的影像通過視覺傳達進人們心里，從而引起聯想和共鳴，是現實的真相，如何判讀終在個人。偏頗難以避免，但不論偏頗如何，而現代攝影中去實現真正的人文關懷，恰恰就是需要攝影師實現平等意義上的關懷。首先是人，其次才是攝影師，與鏡頭前的人平等共生，互相尊重，盡量減少非理性因素對畫面的影響，如此，攝影師作品的表達就可以被看作是被攝影者心相的表達。才是讓攝影為藝術服務，為人性保護，去賦予人成為人的真實意義。