徐悲鴻素描教學(xué)思想初探

（湘中幼兒師范高等專科學(xué)校 422000）

一、徐悲鴻素描教學(xué)法與其特點

徐悲鴻在歐洲八年主要精力放在素描的學(xué)習(xí)與研究中，因此素描在他心中的地位至高可想而知了。再之，他非常清楚素描在造型藝術(shù)中不可替代的重要作用，回國后，徐悲鴻經(jīng)過了多年教學(xué)，總結(jié)了許多循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)策略，提出了以素描為基礎(chǔ)，構(gòu)建了透視學(xué)、解剖學(xué)與“默寫”結(jié)合在一起的教學(xué)體系與方法，其中針對素描提出的《新七法》影響最大。他在《新七法》中說：“位置得宜，黑白分明，動態(tài)天然，比例正確，性格畢現(xiàn)，輕重和諧，傳神阿堵。”在徐悲鴻素描中，基本上每一幅都符合新七法。應(yīng)該說，在今天，“新七法”仍然可以衡量、規(guī)范、約束、借鑒、評判我們的藝術(shù)學(xué)習(xí)和研究，也依然指導(dǎo)著我們的教學(xué)。

力倡寫實主義、直接師法造化是徐悲鴻素描教學(xué)的一個重要特點。徐悲鴻頗為執(zhí)著地認(rèn)為：“繪畫之目的，旨在惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。作畫必須要有寫實的功夫，才能惟肖，這就是說畫什么像什么。等到心手相依時，或許不再憑寫實而寫實，只要不違背真實對象，都能夠渾然天成、巧奪天工，靈動生氣而神韻全然地構(gòu)成這一偶然的新境界，這種惟妙惟肖的逸雅之境稱之為下筆如有神意。”2正因為徐悲鴻在素描教學(xué)上堅定立場，使得寫實主義成為一代主流風(fēng)格。尊重自然、師法造化無疑是遵守寫實主義的基本要求。徐悲鴻在《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》中說：“我所提倡的中國繪畫藝術(shù)的偉大復(fù)興，指的是完全回歸自然，向自然學(xué)習(xí)，以自然為師。”3徐悲鴻當(dāng)時提倡的寫實主義和師法自然，這條理論有力攬狂潮救明清以來繪畫之頹廢、矯枉匡正之價值。

徐悲鴻在素描、國畫等教學(xué)中以線造型、融合中西的教學(xué)特征，是建立我國美術(shù)造型基礎(chǔ)教學(xué)體系的重要指導(dǎo)理論，他十分清楚中國繪畫的本性、境界和獨特文化價值之所在。青少年時期的徐悲鴻臨摹過著名畫譜《吳友如畫寶》，并沉浸其中。1918年，在北京大學(xué)藝術(shù)系擔(dān)任畫法研究生導(dǎo)師期間，他結(jié)識了一批著名的學(xué)者和畫家，如黃賓虹、陳衡恪、金城、胡適、蕭友梅、魯迅等，還在故宮豐富的收藏中飽覽，受到傳統(tǒng)繪畫要素的熏陶。在留歐洲時期也不忘研究國粹，后期在歐洲各國舉辦東方繪畫藝術(shù)的展覽，志在發(fā)揚中國繪畫藝術(shù)。而學(xué)習(xí)研究西方素描是為了取人之長補己之短，傳統(tǒng)白描是中國的藝術(shù)精華，徐悲鴻對此推崇備至，結(jié)合西方素描的寫實造型為了改革當(dāng)時畫壇衰退的局面和振興美術(shù)教育。因此他主張走現(xiàn)實主義寫實的道路，把西方寫實素描和中國白描藝術(shù)相融合以建立中國式的素描教學(xué)。他認(rèn)為，中國白描能使西方寫實素描更生動，更有張力，更精煉。線條擁有生機勃勃的藝術(shù)魅力，全用光影明暗造型會顯得呆板木訥，通過兩者結(jié)合，素描會更生動更具感染力。中國畫的白描勾勒技法被徐悲鴻運用到素描中，這不僅豐富了素描作品的表現(xiàn)手法，還體現(xiàn)了作品中虛實、輕重、轉(zhuǎn)折、頓挫的藝術(shù)性，又保留了西方寫實的造型優(yōu)點。這種剛?cè)峒娌ⅰ⒕€面結(jié)合的處理方式是極為成功的，特別在虛實和線描的處理運用上，很有民族繪畫的韻味，更有著“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的明確思想，從而形成了獨特的民族風(fēng)格。

二、徐悲鴻的素描教學(xué)思想

中央美術(shù)學(xué)院于1950年4月1日成立，徐悲鴻作為央美第一任院長，為探索我國美術(shù)教育道路立下了汗馬功勞。在新時代里，他主張中國美術(shù)要吸收中外古今之精華，發(fā)展具有社會主義的中國美術(shù)。他站在客觀理性的角度上對待中外藝術(shù)，肯定西方寫實藝術(shù)所取得的成就，倡導(dǎo)東方哲學(xué)思維和美學(xué)意境。提出“盡精微致廣大”“寧臟勿凈”“寧方毋圓、寧拙毋巧”“提煉取舍”等一系列素描教學(xué)思想。央美教授艾中信教授寫道：徐悲鴻多次給他的學(xué)生們題詞，勉勵學(xué)生們吸取“致廣大盡精微”的哲學(xué)精神。“致廣大而盡精微”這條出自《中庸》的修心養(yǎng)性的經(jīng)典語句用在素描教學(xué)上如“天作之合”，恰到好處，它適應(yīng)整個造型藝術(shù)范疇乃至更寬廣的領(lǐng)域。單從素描造型的角度上分析，我們可以把它反過來理解，盡精微可以理解成局部或者細(xì)節(jié)，致廣大理解成整體或者全局。那么從素描造型上來說，既要整體統(tǒng)一又要有出彩的細(xì)節(jié)、局部，即細(xì)節(jié)與整體的高度統(tǒng)一，不可只突出某一方面，總的來說是一個藝術(shù)概括的問題。其他繪畫作品和素描一樣，是否高超，最終看其整體統(tǒng)一性和畫家的提煉能力。對學(xué)生提出的：“寧方勿圓、寧拙勿巧、寧臟勿潔”這系列教學(xué)思想是在他多年素描教學(xué)與創(chuàng)作中總結(jié)出的經(jīng)驗，也是他在素描教學(xué)上的經(jīng)典思想。說成通俗點就是作畫時，寧肯畫方也不要畫圓，寧愿畫的笨拙也不要投機取巧，寧愿臟不要干凈。”“寧方勿圓”是以方表圓，即圓中求方。從徐悲鴻留世的素描作品來看，他確實是“以方表圓”的。尤其是他早期在歐洲的石膏寫生作品，全是塊面所構(gòu)成的素描石膏像。早期的人體同樣如此，是由大的塊面、大的形體、大的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折面所組成的形體。“寧拙勿巧”，拙就是樸實無華，誠誠懇懇，不要投機取巧。“寧臟勿凈”就是自然而然、將錯就錯，不做過多地擦涂修改，更不能太油、太膩。所謂“臟”，并不是把畫面弄得亂七八糟、一團(tuán)漆黑，而是保持筆觸的渾然天成，該黑的黑，該白的白，總之要一氣呵成。他的素描作品取得如此高的成績也正是求方、求拙，生動而潑辣。

徐悲鴻在素描教學(xué)上提倡現(xiàn)實主義思想，既反對某些投機取巧的現(xiàn)代美術(shù)，又反對八股教條主義，既反對形式主義，也反對某些矯揉造作的文人畫，認(rèn)為它們嗜、甜、軟、細(xì)，“偽不一端”。他認(rèn)為，課堂上的素描訓(xùn)練并不能達(dá)到素描學(xué)習(xí)的全部要求，還必須到生活中捕捉形象，尋找靈感，鍛煉視覺敏銳力。徐悲鴻認(rèn)為只有通過對現(xiàn)實景物的精微觀察和研究，才能獲得“真感”，現(xiàn)實生活中的真摯情感是一切藝術(shù)的源泉。徐悲鴻所說的“真感”，是指只有在體察觀微對象時，才能把握對象的性格特征和精神氣質(zhì)，才能獲得真情實感。他自己就身體力行常到自然與生活中觀察體驗。正如梁玉龍在文章中寫道：“在1951年春天，當(dāng)徐悲鴻在報紙上看到魯南蘇北興修水利的消息，他抱病到山東導(dǎo)沂入朔的水利工地生活了兩個多月，在工地收集了不少人物素材。這說明，真誠地表現(xiàn)生活‘藝術(shù)方更有生命力’。只有對客觀世界進(jìn)行深入觀察，對生活有求實的態(tài)度，才會有感動人心的真藝術(shù)。”4

筆者從素描教學(xué)角度入手，探討了徐悲鴻素描教學(xué)的發(fā)展形成、教學(xué)思想，然而通過分析徐悲鴻的素描教學(xué)并非本文的真實目的，本文的最終目的是通過這些理性的分析梳理出徐悲鴻素描教學(xué)的價值所在，從而引起相關(guān)領(lǐng)域的教師與專家對多元語境下素描教學(xué)的關(guān)注與探討。徐悲鴻的教學(xué)曾一度動搖，其中包括否定徐悲鴻的教育和藝術(shù)方向。當(dāng)時海外和大陸少數(shù)美術(shù)理論家和畫家，集中指責(zé)徐悲鴻在20年代沒有從歐洲引進(jìn)現(xiàn)代派藝術(shù)，而是將西方即將“落伍”的寫實主義引進(jìn)到了中國，使中國的美術(shù)步伐落后于世界潮流半個世紀(jì)之久。再之，1946年在北平掀起了另一場“新舊國畫論戰(zhàn)”。徐悲鴻針鋒相對地向一批保守的北平復(fù)古勢力進(jìn)行挑戰(zhàn)，但是，這次他不會像1928年那樣孤軍作戰(zhàn)，而是團(tuán)結(jié)了一批志同道合的美術(shù)精英作為后盾。他站在國家民族利益的高度，勇敢地面對一片“倒徐、驅(qū)徐”“徐悲鴻是摧殘國畫、毀滅中國藝術(shù)的陰謀罪人”的呼聲。時間是最好的沖刷劑，徐悲鴻的民族氣節(jié)誰能抹掉?他的功績誰能代替?他所倡導(dǎo)的美術(shù)教育經(jīng)驗，全國美術(shù)院校不是照樣在執(zhí)行著嗎?！

注釋：

1.陳傳席.徐悲鴻[M].石家莊：河北教育出版社，2003.10.第67-68頁.

2.楊讓先.徐悲鴻[M].北京：上文化藝術(shù)出版社，2002.01.第36頁.

3.王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報出版社，2005.09.第137頁.

4.梁玉龍.徐悲鴻先生在水利工地上[J].美術(shù)研究，1983，（03）：18.