禪境之美
——談談明代戴進，丁云鵬，吳彬的佛教人物畫

（中國藝術研究院 100029）

佛教人物畫，也稱釋畫，歷史悠久，佛教自東漢傳入中國以來，佛教人物畫隨著佛教的興盛而傳播。佛教人物畫的創作類型一般有兩大類，一類是專門的畫工所畫的壁畫、卷軸、經卷等等。另一類是文人士大夫畫家，并且有一定的佛學修養所創作的佛畫，以紙本、絹本為主，有卷軸、手卷、冊頁等不同形式。唐宋的佛畫受壁畫影響較深，而元明以后的佛畫則受趙孟頫的影響較深，更多地體現文人的審美趣味。趙孟頫曾創作了一張紅衣羅漢圖，一天竺僧端坐蒲草之上，伸一手，其余身體裹脅在僧袍之類，看上去顯得頭大身小，后繪樹數株，雜花幾從。雖然呈現出的內容不多，但能使人感受到深厚的佛學修養和書畫造詣，他以書入畫的觀念深切地影響以后的佛畫創作。這種影響主要有兩點：一點是以書法用筆入畫，講究戾氣和士夫氣；另外一點是在描繪人物時比較自由，并沒有根據佛教教理和量度經的要求來進行創作。元代以后，文人士大夫創作多以羅漢題材為主，佛像題材不多，即便有也沒有遵守嚴格的教義，而是加入很多自己的創造和主觀情感，比如吳彬就以荷蘭人的形象入畫，而丁云鵬則打破物體結構規律，也不講究人物的造型和比例，頗有點畫到哪里算哪里的意思。

戴進的《達摩至慧能六代祖師圖》描繪禪宗達摩、慧可、道信、弘忍、僧璨、慧能六祖師像，每組人物以樹石流水相隔，有居士、童子等從事佛教活動，誦經、煮茶、交流、苦修、論道等。這張畫從全卷風格來看體現了明早期“浙派”畫派的特點，首先從人物形象來看，每一個祖師都有自己的相貌特征，面部勾勒較嚴謹，用筆多跳脫，淡墨染結構，補筆墨之所不足，胡須用濃墨，并不斤斤計較于深入的刻劃，意到為止，眼用焦墨，衣紋則用筆爽健，轉折處多重頓筆，給人感覺非常勁挺，甚至有點劍拔弩張的感覺，淡墨染衣紋，有些地方達二到三遍，衣紋基本上根據內部結構來勾勒，前后穿插，交代清楚。而丁云鵬和吳彬的佛畫中衣紋的處理則更隨意主觀，并不強求結構的準確。全畫背景以古松、枯草、亂石和激流為主，營造一種荒岑靜謐卻又神秘的禪境，樹枝干用筆更加脫略形似，濃墨點皴，淡墨染出結構和前后變化，不管是人物還是背景都有很濃的宋代繪畫風格，勾勒上更加重視書寫趣味，多尖峰和頓筆，加大頓挫的力度，強化線條的粗細的變化和節奏感，方筆為主，筆速較快，這種技法和南宋梁楷的釋迦出山圖中衣紋的勾勒相似。近看脫略形式，遠看卻歷歷在目，在宋代繪畫風格基礎上，更注重寫意性的表達，可以看作對宋代技法的繼承和發展，畫面構圖處理較為用心，全畫共繪15人，以三四人為一組，祖師像略微大于侍從像，或坐或站，或正或背，形神各異，并沒有重復單調的感覺；云水蒼茫，松石流泉互相掩映，營造出一和似真似幻的禪境。

明代丁云鵬擅長佛教題材人物畫，佛祖、菩薩、羅漢在他筆下栩栩如生，莊嚴肅穆。晚年畫風大變，作品厚重濃墨黑，董其昌亦極力詆之。丁云鵬作過很多羅漢圖，這類羅漢圖內容以十六羅漢為主，十六羅漢均為佛學弟子，佛經上說他們是受釋迦牟尼所托，永住此世濟度眾生者，有十六羅漢，十八羅漢、五百羅漢等說法。通常佛教人物創作以十六羅漢為主，十六羅漢代表小乘佛法，所以在造型上有更多的自由和變化，也更利于作者的想象和發揮。他的《羅漢圖》描繪的是十六羅漢在海邊講經、禮佛、會友的情節，在形象和境界營造上有自己的創造。人物形象處理較為怪誕，線條細謹，多用連環套筆，受貫休羅漢圖影響較深，追求一種高古奇駭的效果，線條勾勒上注意皮膚、衣紋和樹石背景的區別，摒棄了書法用筆的頓挫和節奏變化，也不注重衣紋的內在結構。樹石處理受文徵明的影響，繁復縝密，而皴染過之，多用礦物質顏色如石青、石綠等，畫風纖巧濃密，重表現，輕技巧，重畫意，輕書法用筆，體現了晚明人物畫一種發展的新趨勢。

另有，吳彬的《畫楞嚴二十五圓通冊》，其內容是描寫《楞嚴經》里二十五位得大阿羅漢果位者各自獲得圓通法門的冊頁，全套共有二十五開，主要表現獲取圓通法門的剎那，而非事件發生的細節或過程。《楞嚴經》共十卷，說經緣于阿難誤著摩登伽女誘惑，釋迦摩尼即時以咒加持，并以此展開說經內容。經文開始講述“本性”，接著以二十五圓通法門說明如何直指“本性”達到圓通之境，后有楞嚴咒，以助修行。宋代以來《楞嚴經》的研究著述成果可觀，且跨越佛教宗派，其影響力不可小覷。吳彬此冊也有點類似經變的特點，例如《楞嚴經》里對“嶠陳五比丘”取得圓通法門的陳述是“我在鹿苑及於雞園，觀見如來最初成道于佛音聲，悟明四諦，佛問比丘，我初稱解，如來即我，名阿若多，妙音密圓，我于音聲得阿羅漢。佛問圓通，如我所證，音聲為止。”這段經文吳彬所畫為五比丘環坐巖石，一位童子持磐居中，有意暗示這一圓通籍由聲音所獲的場面。吳彬繪此冊頁殊為不易，因此陳繼儒在冊頁的題跋，贊嘆“未有寫楞嚴二十五圓通者，蓋自吳彬始”。

吳彬在繪制冊頁開始，已了熟經文，并對整冊效果從用筆、用墨、用色到構圖，都作了精心的構思。冊頁為絹本，淡設色，首先來看用筆。中國畫里的用筆快慢，方圓，利鈍，頓挫轉折之細微的變化，均可產生細微的變化，并傳達繪畫者的功力和心境。此冊用筆以中鋒勾勒物象，運筆圓轉，筆速較慢，頗有點寫篆書的感覺，力透紙背，沒有較明顯的方筆圭角，側鋒也基本沒有，同時用戰筆、復筆、套筆，打破中鋒的僵硬感，取得一種和諧的變化。用墨上以淡墨為主，間以濃墨和焦墨點眼睛和眉發。沒有明顯的墨色變化，用色上以朱膘、赭石，藤黃等，間或以石青、石綠、三青來點帽飾和服飾，面積很小，取得一種色調上的對比，色彩的飽和度，色階的變化很小，通過用筆，用墨和用色的處理，取得一種淳樸明澈、寧靜、潔凈的畫面效果，人物造型上追求一種古意，但是變形、夸張怪誕的效果不明顯，衣紋處理較為隨意，在注意線條質量的同時，對衣紋的結構，人體的結構和比例并不著意。樹石雜花等背景造型倒是較為怪誕，特別是山石、交叉穿疊，似木非木，似云非云，增加了畫面的情趣和變化。

縱觀三位明代大師的三幅佛畫杰作，可以看出明早期以繼承宋元傳統為主，講究用筆和技法，到明晚期創作觀念開始產生很大的變化，摒棄書法用筆的束縛，不重技法，追求奇變，強調自我心性，心境的表達，這與明晚期的社會風氣和審美取向相關的。三位大師均具有很高的佛學修養和繪畫水平，因此在禪境的營造上各有各不同，但均創造了亦真亦幻的禪境之美。