中國民間舞創作的圖式解構與思維創新

潘力維

中華人民共和國成立以來，民間舞(特指舞臺化的民間舞)(1)本文所談及的“民間舞創作”限定于舞臺化的民間舞創作，因其所具有的規范性、審美性和創造性特征，已超越原生態民間舞、課堂組合中的民間舞，成為開掘民間舞價值的重要途徑。一直被作為風格性舞段，在我國的民族舞劇編排中扮演著性格舞的角色，直至20世紀80年代后期北京舞蹈學院組建中國民間舞系，民間舞才得以逐漸從動作性向形象性、從代表性向主題性的方向轉變，經歷了豐富而曲折的發展過程，學院派民間舞以傳統的課堂教學模式作為發展基礎，逐漸催生了舞臺創作的創意模式，在傳統圖式元素基礎上進行著變革與創新。西方著名藝術史學家貢布里希認為，“圖式”是留存于記憶中的認知結構或知識結構，是對我們生活中的大量個別事例的抽象。(2)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，范景中譯，南寧：廣西美術出版社，2015年版，第23頁。而當代藝術家之所以形成相似的藝術風格，正是因為他們往往具有相同的藝術“圖式”，這不僅是一種技巧，還是一種可以幫助當代藝術家進行藝術學習的重要手段，同時也得以借此將藝術形象和生活形象融為一體，將其應用在舞蹈領域時，“風格圖式”也即具有社會歷史積淀和固定風格面貌的舞蹈動作。早在1992年，于平教授在《“演藝性”民間舞創作的造意方式——從孫龍奎的舞蹈創作談起》(3)于平：《高教舞蹈綜論》，北京：文化藝術出版社，2004年版，第232頁。一文中通過對孫龍奎舞蹈創作方式的分析，已經涉及“風格圖式”的研究。孫龍奎的舞蹈創作展示了多種不同的造“意”方式，他關注的是民間舞的“主干律動”所具備的風格典型性和律動衍生性，將其表現張力不斷擴大以塑造意象。其實孫龍奎的創作理念，早在20世紀80年代初蔣華軒的創作中就已出現，他的舞蹈作品《在希望的田野上》以“風格圖式”的集成創新，在運用中實現著“改造”，以“集成”改造著“純粹”。為了表現新時期的人物與生活，蔣華軒把能用的加以改造，不適合的暫時舍棄，不夠的給予發展、創造，通過民間舞蹈素材的“集成創新”改變了素材生活積淀的“純粹性”。

目前學界對中國民間舞的理論研究較為豐富，但大多卻停留在教材及教學法的研究層面，其他的研究則為原生形態民間舞及其舞臺化的探索。關于歷史舞蹈的形式創新研究(4)于平教授首先將孫穎的漢唐舞蹈創作歸納為歷史舞蹈的形式創新，指的是對歷史流傳下來的古代舞蹈進行再創造的舞蹈創作行為，他在《學科建設視野中的中國古典舞》《論孫穎先生的歷史舞蹈創作》等文章中都提及了這一觀點。所謂“禮失求諸于野，樂失亦求諸于野”，民間舞蹈自古流傳至今，在民眾中源遠流長從未中斷，對其進行的形式創新是當代舞蹈人尋求民族自信的重要途徑。已出現了理論化高度的萌芽，但并未達到哲學的理論高度。國內以王玫為代表的學習民間舞出身的編導，其創作已體現出了關于“圖式”與藝術形象創新的方法。(5)王玫在《舞蹈調度的王玫研究》一書、《舞蹈之以舞為本的絕癥》一文中所主張的“素材被內容”認為不同的材，其立意因為歷史文化的不同積淀而有不同的困難；且越是深厚于歷史文化積淀之材，立意就越困難。困難的原因在于：他人或者前人的立意已成社會定式，深入人心，約定俗成。“素材”即歷史沉淀的“風格圖式”，王玫以“素材”結構現代舞內容，可以說已走得更遠。學院派民間舞蹈主要使用了元素教學法從而形成獨特的風格圖式，并最終以課堂組合的方法展現出來。“元素教學”背景下的“風格圖式”，作為學院派民間舞特定的形式風格，為民間舞創作提供了一種“約束”，在這個過程中，不同的民間舞素材也可以得到豐富的轉換與生發機會。中國民間舞創作在這樣的背景下迎來了更為廣闊的發展機遇，課堂和舞臺之間自然也聯系得更加緊密。在舞蹈創作過程中，雖然基本風格圖式的掌握是必不可少的步驟，但對于當代藝術家來說，他們并不傾向于獲取新的動作圖式，而是試圖對現有圖式進行新變。本文通過對中國民間舞創作現象的研究，以貢布里希的“圖式”理論為基點，探討“風格圖式”的解構與重構對中國民間舞創作的影響問題。

一、以傳統“風格圖式”作為民間舞創作基石

在藝術領域，適度地使用圖式所提供的規范，可以使藝術家借其把握事物的本質并使其不斷細化和外延化。在舞蹈創作中，如果編導曾經受到過中國民間舞專業教育并且積累了一定的學習經驗，那么他們所擁有的動作素材也會相對更加豐富。藝術家在完成專業的舞蹈學習后，通常可以更為快速和直接地掌握各民族舞蹈的特點和傳承發展過程中表現出來的運動規律。在中國民間舞發展的過程中其風格圖式也在逐漸發生演變，它們越發靈活并且富有創新能力，可以為不同的主題提供豐富的創作素材。中國民間舞重視結構和韻律，具有單一而重復的特點，但卻又能夠在這種節奏中展現出獨特的規則，最終構成具有民族特色的審美特征，借以代表民族形象。北京舞蹈學院(校)自1954年成立以來始終處于中國民間舞教學體系的建設過程中，構建了相對全面的教學框架，例如廣泛選擇教材布局，追求多民族教材內容等。而在施行過程中，學院派則傾向于保持民間舞蹈的傳統特色和原生形態。事實上在這個過程中，已經有越來越多的人認識到“風格圖式”自身便能夠有效傳承和保存民間舞，它不僅能夠深深植根于民間舞蹈環境中，也可以在舞臺創作的過程中提供無限的靈感和素材。編導們在獲取了這些典型符號之后開始對動作素材進行研究和變換，結合歷史文化積淀突破了既有限制，逐漸獲得創作自由。他們甚至可以在此基礎上對舞蹈風格進行創新，代入現代編創元素，但是這種創新僅限于表層的編排技術和動作連接方式，他們骨子里的那點兒“根性”永遠都在。

若學院派民間舞是民間舞“集成創新”的高地，風格圖式就是中國民間舞人無法撼動的文化根基。對中國民間舞的發展歷程進行梳理能夠發現，民間舞從田野走向舞臺的過程可以分為原生態、次生態、再生態和衍生態四個階段，其中進入衍生態階段的學院派民間舞開始從風格圖式的角度入手進行舞臺創作，嘗試建立精英文化的主導價值觀，編導們更借助現代編創理念賦予中國民間舞更加豐富的內涵。“過去強調批判地繼承或是在繼承中批判，現在則強調在繼承中創新，以求得拙與巧、俗與雅之間的平衡，呈現出浪漫主義特色。”(6)慕羽：《中國民族民間舞創作的話語立場》，《民族藝術研究》2014年第2期，第50—57頁。在集成創新的理念中，體現的是編導們始終追求的“文化尋根”，而風格圖式正是凝結了鄉土之源和學院之范的“根”。進入21世紀后，編導們致力于圖式的發展和創新，并逐漸將發展重點投注于人物塑造以及藝術形象轉變等領域。盡管每位編導具有相對獨特的個人審美，但是創新的前提始終立足于尊重傳統的基礎之上，并且和傳統緊密相連。

二、以圖式的“運用”塑造舞蹈的形式風格

個性化對于現代藝術的影響力不言而喻，但是風格圖式的意義始終重大。編導在進行藝術創作之前必須先對民間舞的風格母題有充分的了解和認識，并在“形式思維”的引導下運用圖式進行舞蹈風格的塑造。吳曉邦提出，“形式思維全然依靠既成的舞蹈形式，它的邏輯是從形式中演繹出形式。”(7)吳曉邦：《當代中國舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3—5頁。其認為形式思維引導下的舞臺化及課堂化處理是必然趨勢，但同時也需要考慮長此以往可能會出現的公式化傾向，如果這種處理被限定在“形式”的范圍內，那么創造行為的概念化和公式化趨勢就難以回避。

早期的學院派民間舞創作具有“素材被內容”的特點，即在圖式基礎上的形式創新，其內容普遍存在個人思想表達缺失的情況。早期的舞蹈編導會通過“中西結合”的方式來表現他們對傳統圖式的“現代性創造”，但他們往往偏離了所謂編創的初衷，使作品成為一種新的“圖式”。游開文編導的《玩燈人》就是尋找民間舞本體特色的重要作品之一，原生態花鼓燈在劇場中呈現時仍然保存了民間舞蹈的動作特點，其自娛性的本質特征也依舊鮮明，可見這一時期的民間舞人在進行創作時往往更加關注怎樣從原生態中提取元素的問題，強調的是“廣場性”的特征。但編導已不僅僅是追求情緒的變化，而是希望進一步挖掘思維容量與情感，因此選取的民間舞素材一般比較精煉并且更加直接，由于編導充分認識到民間舞作品在表現復雜情感時的心力不足，所以嘗試將民間舞的基本律動與現實生活中的原型相互融合，因此才能將舞臺變成民間舞的“田野”，營造民俗風情。而田露編導的舞蹈《孔雀飛來》所運用的創作基礎就是元素教學法，通過解構風格圖式脫離了風格本體，使動作的模式和創新程度都有了很大的提升。暫且忽略舞姿造型和動作的串聯方式不談，無論是“三道彎”的姿態，還是腳下“勾踢步”的節奏，都可以看到編導重構后仍然保留著傣族舞蹈的運動習慣。民間舞蹈的動作并非是自然而得的，而是通過不斷的社會實踐和生活積累獲得的，王元麟認為舞蹈動作作為“純然形式”積淀著人們對現實生活的態度，“藝術家在對舞蹈動作進行加工時可以從其風格入手，但是需要對舞蹈動作的內涵有深刻的認識，必須明白舞蹈動作是有廣泛的群眾基礎并且能夠被特定社會認可的人體動作的造型與動律。”(8)王元麟：《論舞蹈與生活的美學反映關系》，《美學》,上海：上海文藝出版社，1980年版。《孔雀飛來》這部作品雖具有一定的形式感和獨立性，在一定程度上也導致了民族風格喪失。但是對于民間舞蹈自身而言，其民族風格的限定性也較為明顯，即使是瑣碎的動作片段都能夠體現出民族文化在其中留下的印記。因此編導基于“三道彎”進行解構，并在其中加入了獨特的主題內涵，使各類動作都能夠在圍繞主題的前提之下擁有獨特的意義，也使藝術形式思維因此擁有了可變性和能動性。

通過和其他舞蹈種類的比較可以得知，中國民間舞無論是風格或者形式都展現出了獨特的地域文化特點。不過這種形式特征比較單一，極易對藝術家的想象力造成限制。貢布里希表示，“藝術家所期待的創新形式是既有概念的全新變化，而不是憑空而生的新一套語匯。”(9)[英]E·H·貢布里希：《藝術與錯覺》，南寧：廣西美術出版社，2012年版，第222頁。民間舞編導們在圖式運用的基礎上造形、造意、造風格，將其運作方式和套路變化逐漸摸透、走熟、鉆進了“死胡同”，為了突破這種固有模式，他們開始將重心放回生活本身，力求探索出一條新的出路。

三、以藝術“形象思維”(10)與形式思維相對應，形象思維是以形象的確立和形象化為最終目標。吳曉邦始終堅持的現實主義創作始終提倡直面生活的形象思維，認為因為不囿于既成形式的局限所以它擁有大膽創造的廣闊天地。通過形式思維，現實主義舞蹈不斷更新著它的舞蹈形象。于平教授早在20世紀90年代便提出“作為藝術創作的舞蹈，形象的完整性、獨特性一定是高于圖式的風格性、純粹性的；作為舞蹈形象的創造，應當以技巧去塑造形象而不是借形象去耍弄技巧。” 探索現實生活

對于民間舞蹈創作工作而言，如果不能夠超然于民俗化風格展覽層面，就無法逃脫“舞劇配舞”的命運。編導們在不斷嘗試之中發現，存在于生活中的舞蹈創作靈感是源源不斷的，雖然每一日的生活按部就班，但在此過程中發生的故事卻是“日日新”，日常生活中出現的人物形象更是千姿百態，其形象數量已遠遠超出了藝術想象。所以民間舞人再一次將藝術目光放歸田野，目的就是要尋找和這個時代相符合的民族性，通過藝術形象思維改造原有的風格圖式，對民間生活形象進行重新塑造，使民間舞和民間文化相互配合，共同發展。

20世紀80年代涌現出一陣尋根熱潮，這不僅表現在文學領域，還帶動著舞蹈領域更加自信地開拓著民間舞的世界溝通渠道。張繼鋼創作的《黃土黃》使舞蹈界刮起了蒼茫的西北風，黃河兒女們的激情吶喊與以往小情小愛的無病呻吟大相徑庭。舞段中不斷跌倒復起的動作姿態，立與跪、多與一的強烈反差，舞者與重力的抗爭象征著西北漢子在這片土地上的艱難打拼。張繼鋼嘗試在民間舞的架構中運用舞劇的架構方式，通過故事情節的運用使舞蹈的文化內涵更加深刻，逐漸擺脫了傳統民間舞的自娛性與情緒性，使人物的情感空間更加高遠。此外，這種創作方式還實現了情感多重性的突破，不再僅僅是節慶的歡樂，而是更接近民眾現實生活的憂傷以及憤怒等情緒的爆發。從這個角度看，編導雖然從民間節慶中提取了舞蹈素材，但卻賦予其更加深刻的民族情感內涵。田露創作的《那一別》則主要描寫了一個女人從青年到老年的人生歷程。編導選擇的主題動作是贛南采茶舞圖式中的滑步動作，并在整個作品的表現過程中使其重復出現。她在舞蹈高潮時將拋袖動作嫁接到長綢上，上拋袖動作恰到好處地反映了贛南采茶舞的圓形動作軌跡，處處可見其匠心。在舞蹈結束階段，由流暢利落的滑步瞬時轉為顫巍巍的小幅滑動，由柔軟纏綿的矮子步轉為踉踉蹌蹌的雙膝顫動，在這單一動作看似簡單的輕重、緩急不斷重復之中將故事娓娓道來。在這部作品中，編導十分注重人物的內心變化和故事矛盾沖突，十分生動地表現了人物外在形象，通過舞蹈語言的敘述刻畫出了人物性格和故事情節。

藝術形象思維始終在利用藝術形式并改造藝術形式，由此生成的既具有典型化又足夠舞蹈化的舞臺形象，才能將新時代的生命品格凝練升華。在藝術創作過程中，一些人物形象雖然源于現實生活，但是要體現一定程度的提升和完善，還是要依靠風格圖式對作品形象的融合改造，作品的藝術形象也會因此而更加經典。若要運用藝術形象思維，首先需要通過藝術形式對現實生活進行反映，立足于這個基礎之上合理表達藝術形象的特色。如果形象不能夠和圖式相結合，那么民間舞蹈創作也會因此而陷入停頓。在藝術形式的運用和藝術改造的過程中應該盡可能地貼近現實基礎，使藝術人物的精神得到高度完整的表達和呈現。

四、以圖式的“解構”重組藝術形象

在塑造藝術形象的過程中，“必須隱去單個成分的特點才能將其適當融入大單位。”(11)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學技術出版社，1999年版，第269頁。民間舞的風格圖式具有很強的民族文化和地域色彩，也有其固定原始環境下的人物形象和既成的動作意義。藝術家在描繪舞臺形象時，如果風格圖式被完整復制無疑會導致形象與形式的理解錯位。并且，對于現有圖式的舞臺再現可能會降低新形象的創新感，使其僅僅成為對現有圖式的再度解讀，所謂的新形象并不能夠和舞臺形象完美融合。因此對于民間舞創作來說，圖式的解構與重構是不可或缺的重要途徑，使其不斷貼合現實生活中的人物形象，以此得到更加豐富的創作靈感和觀感體驗。貢布里希認為，風格化和生命化都可以使風格圖式產生改變，風格化原則可以使秩序得到強化，而生命化原則可以使動作更加具有表現力，這兩者之間的搭配和使用是舞蹈創作的基礎，也是對民間舞蹈創作渠道進行改造和創新的必經之路。

自中華人民共和國成立至今，我國的民間舞逐漸向經典化和典型化的方向發展，隨著舞蹈家們對典型動律的不斷琢磨，民間舞的生命力也在逐漸流逝。民間舞的教學與創作在走向“倦了厭了”之后，仍然無法脫離傳統語匯的束縛，于是編導們開始嘗試將固定的風格化動作語匯在全新的結構中進行重組。以舞蹈《游牧一族》為代表，編導高度將高高在上的民間舞風格圖式“拉下神壇”并進行“肢解”，在解構的動作中融入生活化的元素，使其能夠更好地塑造人物形象，圖式經過解構充滿了編導個體認識的火花從而重構出新的舞臺形象。廣場上潑辣和無所拘束的原有的民間舞風格圖式在登上舞臺后逐漸舒緩優美，而“兼收并蓄”的組織方式更讓民間舞變得離不開燈光舞美，新型的組織結構方式使民間舞的表達方式及效果都找到了新的出口。田露創作的《春禱》則立足于最原始的生命形態，對人物表現形式的“原生化”進行創新，賦予舞蹈更為原生態的特色。編導在此過程中對原始的儀式場景進行還原，同時在主要人物“釋比”的舞蹈動作中也加入了一些儀式化動作。在羌族特色舞蹈的表演過程中，舞者們手拉手排成隊列，通過調度模擬出起伏不平的地形。田露編導改變和發展了羌族民間舞蹈轉胯和腿部的抬起跺地動作，打破了原始節奏，隨著山體不斷起伏，人們的動作也隨之產生幅度和方向的變化。在儀式高潮階段，舞者通過大幅度的動作變化來展現宗教氣氛，無論是擺手或者轉腰動作都已經大大超出了既定圖式的動作范圍。這種幅度和力量無不啟示著觀看者，儀式已經進入高潮階段，脫離了原圖式中的自娛性表達。

通過上述分析能夠發現，“藝術史其實就是藝術家知覺活動的‘試錯’史。”(12)于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第521頁。對于藝術創作過程而言，藝術家改造圖式是不可避免的，在這種轉換之下，圖式也可以依據現實生活中產生的變化獲得創新，藝術創作的靈感和素材也會因此呈現出生生不息的成長態勢。編導在創作過程中注重人物形象的貼合以及風格圖式的解構，而事實上，觀眾的視覺秩序感也會因此面臨著不斷的挑戰。對于既有圖式的熟悉會增加觀眾對于圖式創新的驚訝感，為了適應新形象所提供的新秩序，他們必須調整自己內心早已形成的秩序感，以便更好地理解新形象的內涵和主題思想。對于不熟悉已有圖式的受眾來說，由于缺乏圖式背后的文化理解，使得受眾在審美感知上更加注重形象的真實性和可靠性。圖式所發揮的作用只是一座能夠連接觀眾感知和藝術形象的橋梁，而這座橋梁是否能夠發揮作用則取決于編導對于圖式和藝術形象的處理以及二者的對接能否呈現出恰當性。

五、圖式解構的得當性影響業界評判

“預先匹配”往往誕生于“內在秩序感”，帶有鮮明的民族性、時代性、地域性的特征。基于此，貢布里希認定“圖式是藝術家語匯的起點”，但藝術家在對知覺對象進行創新時，也要考慮到接受者的預先匹配能力。我們的審美實踐具有主觀能動性，而這種能動性基于自身內在“秩序感”(也即主體的認知能力)，組織著我們的“審美期待”和“接受能力”。當我們在接受外界信息時，會根據對象信息“適量”和“超量”的不同，在內心形成對知覺對象“匹配正確”或“匹配錯誤”的定論。這種對自身的不斷挑戰就是“試錯”的過程，適量的“試錯”能夠促進自身秩序感的更新重組，過量的“試錯”則會導致認識和觀念上的混亂。在學院派民間舞創作進程中，課堂的基礎性作用得到極大重視，其中不僅包含了大量規范性的圖式，同時也綜合了傳統舞蹈文化的結晶和民間智慧。但由于教學在學院派舞蹈中占據的獨特地位和任務，使得編導在進行舞蹈創作時往往更加注重圖式的風格本體特征，缺乏對舞蹈形象的要求。在舞蹈作品中，風格圖式構成了作品的藝術性和語言的民族性，使其成為能夠被更多觀眾接受的語言形式。對于來自同行業的觀眾來說，在觀賞作品時會更加在意作品圖式風格的邏輯變換，將作品的邏輯性與自身的邏輯構成進行比較，分析兩者是否相符，從而判斷該作品是否屬于普遍意義中的“民間舞”。

對民間舞的相關從業者而言，他們在欣賞舞蹈作品的過程中，會對該作品的風格圖式特征進行迅速地識別，以此來發現其動作內涵以及作品風格。秩序感是人類知覺活動的重要構成要素，人們對于介于冗雜與寡淡之間圖式的欣賞是審美快感的主要來源。如果風格圖式的特征較為明顯，那么其含義則比較容易把握，但是卻會難以吸引專業舞蹈人的注意。若圖式變化較為復雜，那么他們的知覺承受力就會超出負荷，從而感受到強烈的秩序感負擔，無法獲得良好的審美體驗。所以編導應當對風格圖式的解構尺度進行合理把握，為觀眾提供適度的知覺信息，保障傳統的民間舞風格在重構后得以留存。在這一標準的踐行過程中，編導通常會使用視覺相關的方式對民間舞的圖式風格進行改編，從而影響觀眾的秩序感。“但是如果觀眾指出一個圖形可能存在兩種或更多的解釋方法時，他們就會產生無所適從的感覺，進而引發視覺上的焦慮。”(13)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學技術出版社，1999年版，第284頁。一些圖式在解構過程中喪失了自身特征并融入其所塑造的形象中，觀看者也因此產生了視覺焦慮，這種現象被稱之為“視覺相關”。但是在觀賞者發現圖式具有的雙重內涵之后，這種焦慮就會在很大程度上增加圖式的審美價值。例如田露創作的群舞《紅珊瑚》便將現實物象融入作品的風格圖式中，從而使作品呈現出“多重舞動”的視覺樣態。編導綜合了膠州秧歌的代表性動作，通過擰、碾等動作體現出其核心動律，以手作扇展現出珊瑚積極向上的動作形態。在作品后半部分中，則采用了“波浪扇”等舞蹈動作對珊瑚形態進行模擬。在表現火焰上升時，以腳步快速擰碾的方式展現出了一種動態活力。由此可以看出，藝術家只有超然于圖式本身的意義之外，才能夠重新構建圖式的穩定性。在進行舞蹈作品風格圖式的邏輯解構過程中，眾多業內人士對民間舞的價值評判標準成為編導的價值考量，更形成了對傳統風格的“集成創新”。

六、藝術形象“可讀解性”的清晰度決定社會評價

從民間舞觀眾的角度出發，由于大多數觀眾并非專業出身，因此在觀看舞蹈作品時，他們對風格圖式并沒有一個清晰的概念，僅限于曾經觀看過的民間舞所表現出的形式風格。然而，想要探究藝術表現規律的本質，我們需要有一定的“秩序感”。從更深層的角度來看，觀眾對作品的看不懂以及不喜歡往往是因為作品本身的圖式轉換與大眾的秩序感之間的混亂。為了能夠幫助觀眾理解，編導只有立足于角色的可讀解性來接近作品，最終幫助觀眾理解圖式。

在現代文明的不斷發展過程中，大眾所能接受的文化內容和形式變得空前豐富，對民間舞蹈的欣賞態度也逐漸多樣包容起來。如果要用理性的態度來欣賞民間舞或者解讀民間舞作品，觀眾則需要綜合其對于現實世界的體驗和記憶，檢查自身認知和作品的符合程度，才能夠拉近自身和作品的距離。編導大多會通過藝術形象塑造的方式幫助觀眾理解藝術作品，雖然一些觀眾并不了解風格圖式，但是卻能夠從中獲得自己所熟悉的認知。編導通常會選擇較為大眾化的藝術形象，也就是現實生活中的人類形象縮影。當形象具有普遍性時，雖為作品風格圖式的變換提供了充足的空間，但卻不曾考慮到藝術形象自身對圖式暗含的約束性，導致采用這種方法創作的舞蹈作品給不熟悉該風格圖式的觀眾帶來一定的認知困難。所以，為表達更為真實的藝術形象，編導將風格圖式與每個人物特有的情感特征不斷貼近，呈現出具有普遍性的生動人物形象。田露創作的舞蹈《磨》，其中的女性并不具有任何獨特性，但這種具有普適性的形象表達方式反而收到了意想不到的效果，得到了廣大觀眾的普遍接受和喜愛。于現實生活中總結藝術感悟，于眾生中捕獲豐富的藝術潛力和形象，編導們改變了觀眾最初抱有的“與己無關”的觀演態度，重新構建了觀眾與編導之間的信任橋梁，從而進入了舞蹈藝術形象的內心世界。

結 語

由此可見，舞蹈作品要想得到觀眾的廣泛認可，重要因素之一就是在風格圖式轉換之時保證藝術形象的生動性和藝術性。如今，越來越多的學院派民間舞創作正走向“精英文化”，編導們將創作重點置于同行業之間的認可和贊揚，卻疏忽了藝術來源于生活且應該回饋于生活的本質。學院派民間舞一步步偏離了人民群眾的理解范圍，逐漸走向了高處不勝寒的境地。藝術家究竟應當遷就觀眾還是滿足同行的口味？吳曉邦也曾經對這個問題進行了細致的研究，并認為舞蹈家的作品應該維持其民族化、大眾化以及革命化的本質。與更注重藝術性的專業人士相比，觀眾更為注重的是作品的觀賞性。對于同行業創作者來說，編導對于圖式的解構與重構體現出了極高的藝術價值；而對于觀眾來說，他們也同樣可以得到作品形象所引發的共同感受。編導應在同時考慮受眾的形象構成邏輯以及圖式構成邏輯的過程中，通過藝術形象的風格化塑造表達出與眾不同的創作追求。觀眾和創作者的關系需要更為成熟的理念引導，對于觀眾來說，在欣賞藝術作品的進程中要保持寬容的心態和理解的態度，同表演者進行積極的身心互動。在“把混亂化為秩序”的過程中，編導則應首先考慮廣大觀眾的“預先匹配”，要幫助觀眾接近和理解民間舞，首先要保證的就是使觀眾能夠“看得懂”。我們亦期待著中國民間舞創作能在這條路上越走越遠。