王家衛與村上春樹作品之比較

⊙倪毓雪［江蘇師范大學文學院，江蘇 徐州 221116］

在后現代主義中，王家衛與村上春樹都是杰出的代表人物。王家衛是香港著名電影人，曾執導過《旺角卡門》《阿飛正傳》等多部影片，獲得過金像獎等最佳導演獎。村上春樹在日本文壇獨樹一幟，曾多次獲得諾貝爾文學獎提名。雖然兩個人分屬于電影和文學這兩種不同的領域，所屬民族和國家也不同，但他們很多作品的意象及主題卻不約而同地高度契合。

20世紀80年代，香港文化高度繁榮，以王家衛為代表的在香港殖民統治下成長起來的一代人，他們在某種程度上對西方文化有著高度認同感，這是由于他們當時深受西方殖民文化影響的結果。不過，王家衛對香港本土也有深深的認同感，所以他的作品常是西方現代主義、后現代主義與香港文化的結合體。20世紀60年代的日本，都市大規模形成，社會每個角落都彌漫著西方后現代主義，村上春樹也不可避免地耳濡目染。不過，村上春樹與王家衛一樣，雖深受西方影響，還是逃脫不了本國文化對他及其作品的影響。因此，深受西方文化影響又保有自身民族文化特色的王家衛與村上春樹就在很多方面有很大的可比性。

一、小人物的孤獨

在《阿飛正傳》中，阿飛這個人物，堪稱王家衛電影的神來之筆。“我聽說世界上有一種沒有腳的鳥。它只能不斷飛行。這種鳥在一生中只能在地面上一次，那就是它死亡時。”無腳鳥的起源最初被認為是由美國導演西德尼·盧梅特提出的，并出現在他的經典杰作《逃亡者》中。王家衛巧妙地在電影《阿飛正傳》中運用了無腳鳥這個意象。其實主人公阿飛不就是無腳鳥嗎？阿飛一生都在追尋著他所缺失的母愛，最終慘死于異鄉菲律賓。很多人說阿飛玩弄女人、放蕩不羈。其實這只是表面現象，在阿飛的內心深處，有漂泊之下的無力的孤獨感，正如只能不斷飛翔的無腳鳥一樣。《花樣年華》是王家衛執導的廣受好評的一部電影，講述的也是孤獨漂泊的主題。影片的男女主人公的婚外戀情到最后也沒有結果，暗含了現代人渴望舒適穩定的歸宿卻終不可得的漂泊感。總之，漂泊與孤獨可謂是王家衛電影永遠也道不盡的主題。王家衛是一位擅長創作自己符號的電影人。他的電影中的主角通常是城市的邊緣人，如阿飛、舞女、殺手等。他們要么沒有基本的生活保障，要么就違背傳統道德。在給這些主角起名時，王家衛或給出一個綽號，或直接用一個數字代替。在電影中他告訴我們孤獨的人不需要名字，主角沒有身份背景，甚至沒有朋友。這使得主角的交流只能在陌生人之間進行，所以孤獨感就會在主人公的情感中被無限放大。

與王家衛一樣，村上春樹也是符號文學的愛好者，具有都市特色的消費符號遍布于他的文學作品，比如啤酒、威士忌、色拉等。處在現代主義的浪潮中的人物總是被這些帶有明顯消費氣息的符號所擠壓，從而展現出一種迷失與孤獨感。這些在商業化浪潮席卷下的邊緣人物，漸漸活成了城市的零余者。所謂零余者主要有兩方面的含義：一是他們具有現代意識和特點的個性和才能，但是他們的才華為社會所不容，繼而被拋出既定的社會軌道。二是他們在不合理的社會面前總是無力反抗、無所作為，因此，失望、苦悶、空虛在他們身上幾乎隨處可見。王家衛及村上春樹作品中的小人物其實都有作為城市“零余者”的無奈與感傷。

結合時代與地域背景，我們不難分析出兩者作品中的孤獨感的來源。在《人文精神與現代性》中，李歐凡對王家衛所處的香港有這樣一種描述：“香港的生活節奏可能是世界上最快的。我們甚至可以說大多數香港人生活在今天，今天的生活很快。”事實上，這種“今天”的節奏印證了法國著名詩人波德萊爾對于現代性的定義，即現代性其實就是一種短暫的，難以捉摸的時間，一個過渡的時間。村上春樹生活的日本都市有著和現代化的香港相似的處境。曾有一位著名的評論家如此評價日本：這個城市是大規模形成的，其特點是沒有個性，沒有人情味，比較程式化。王家衛與村上春樹不約而同表現出來的對符號的偏愛，正是他們對于西方文化浪潮的反思，對快節奏都市生活的無奈。

二、濃厚的物象隱喻色彩

王家衛與村上春樹都在一定程度上“戀物”，即所謂的戀物癖。所謂物象，蔣寅先生在《語象·物象·意象·意境》一文中做出了界定：物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。用《金針詩格》的話，即“單謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也”。在日本文學中，物象一直很常見地出現在各種作家的作品中，譬如山、獸、花、鳥、樹等等。究其原因，是因為“物哀”在日本美學中占據重要地位。村上春樹深受日本美學的影響，常常在作品中描寫獨特的物象來隱喻。而王家衛也通過物象的隱喻來折射深刻的現實問題。以村上春樹的小說《象的失蹤》為例，《象的失蹤》中“象”的意象耐人尋味。林少華曾對象做出極高的贊譽。他認為象是食草動物、很少主動傷害人或其他動物，性情溫和并且極能隱忍。在文中，作者就用象與人作對比，諷刺效果顯而易見。作者花了大量筆墨描寫大象的收養過程和最后的失蹤。大象的收養過程其實是展現人心的過程。城鎮的鎮長、居民包括政黨在內，都是以利己主義為基本原則而去收養大象，沒有人真正關注大象本身，缺少人文主義關懷。作品隱喻色彩很濃：年老體弱的大象象征著舊有的時光、象征著自我與本心，它與這個日新月異的社會格格不入，所以必然會消失。正如現代社會中很多人的單純與自我都被金錢社會腐蝕而失去應有的理性。他們被物質世界同化，變得復雜、變得精于計算，所以很多的美好總會離他們而去。文中最后說的“大象再也不會回到這里”發人深省，表現出村上春樹悲憫的人文精神與對現代商品化浪潮瘋長的日本都市社會的反思。

物象在王家衛的電影中也有著舉足輕重的地位。王家衛的電影中，物象有著很深的隱喻功能。在《旺角卡門》中，象征“幸福愛情”的玻璃杯最終成為現實愛情破碎的隱喻，表現出在現代化浪潮沖擊下的香港的城市邊緣人，最終不可避免會被現實打垮、理想破碎。而《重慶森林》中對鳳梨罐頭的描寫也展現出王家衛的獨特思考。鳳梨罐頭是會過期的，愛情同一切物品一樣，也是會過期的。感情錯過了就是錯過了，沒有重來的機會，體現了王家衛對愛情本質與永恒的思考。

三、中國元素的運用

習近平總書記曾大力倡導“講好中國故事，傳播中國聲音，向世界展現真實、立體、全面的中國”。這種弘揚中國思想和精神內核的行為其實一直都被很多文藝界人士所遵從。比如王家衛的不少電影都蘊含有濃厚的中國元素。以旗袍為例，有關旗袍的話題一直以來都是王家衛電影最時髦的主題。無論是《花樣年華》中張曼玉令人目眩的旗袍，還是《2046》中章子怡襯托曼妙身材的旗袍，都體現出中國傳統女人的古典之美。

眾所周知，旗袍與中國女性體型之美息息相關。旗袍能夠恰如其分地遮擋女性的性感，又能在若隱若現中展現東方女性的獨特美感。旗袍能夠使女性知性而優雅，引起觀者強烈的視覺欲望。與視覺相比，王家衛電影中旗袍蘊含的中國傳統民族文化與情懷更值得深探。旗袍的領子嚴緊地遮蓋女性的脖子，象征著中國傳統女性的“守”，某種程度上，旗袍就代表著中國的儒家文化，代表著中國傳統女性的“守”與“溫良”，代著表一份獨特的東方女性之美。

在電影《一代宗師》中，王家衛也巧妙地運用中國傳統武術元素，道出中國武術哲學的真諦：“功夫兩個字，一橫一豎。對的，站著；錯的，倒下。”王家衛對中國功夫元素的解讀，可謂十分精辟。

村上春樹作品中也有不少中國元素。眾所周知，日本和中國同屬亞洲，一衣帶水。所以兩國無論是經濟還是文化都有一定程度的交流。村上春樹作為深諳日本文化的大師，必然受到中國文化的影響并在此影響下了解與思考中國。比如，村上春樹的“青春三部曲”中都有對同一個中國人的描寫，這個中國人的名字叫“杰”。作者通過“杰”的善良，表現中國傳統的“善”的價值觀。在中國傳統思想中，從孟子開始，認為人性本善，善也是自古以來就成為中國人的代名詞。村上春樹的“青春三部曲”中，中國元素貫穿始終，無不表達著村上春樹對于中國傳統文化的認同與喜愛。

總之，村上春樹與王家衛不約而同地表現出相似之處，是時代的結果，也是作為人這個生命個體對文化與歷史反思的結果，是具有高度人文精神的體現。他們表現出的孤獨的主題思想，正是他們對于現代化迷惘的真實寫照。而他們對于中國元素的刻畫，又表現了他們對于中國文化的價值認同。

①董琳：《多元文化語境下文學與電影的整合》，華中科技大學碩士論文，2007年。

②魯再宏：《王家衛電影中的情感研究》，《學周刊》2019年第4期。

③李歐梵：《未完成的現代性》，北京大學出版社2005年版。

④蔣寅：《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期，第69-75頁。

⑤林少華 ：《為了靈魂的自由——村上春樹的文學世界》，中國友誼公司2010年版，第164頁。