鎮(zhèn)江鼓樂源流考

⊙顧君嘉［寧波大學音樂學院，浙江 寧波 315000］

一、“鎮(zhèn)江鼓樂”釋義

鎮(zhèn)江，地處江蘇南部，長江下游南岸，位于北緯31°37′—32°19′，東經118°58′—119°58′之間，東南接常州市，西鄰南京市，北與揚州市、泰州市隔江相望，古稱“潤州”，曾為江蘇省省會。鎮(zhèn)江市歷史悠久，遺跡較多，以建寺一千五百多年的金山寺為代表的佛教、道教寺院多處，現(xiàn)焦山碑林博物館存有晉、隋、唐、宋、元、明、清歷代書法名家和文化名人的書法精品。悠久的歷史與特定的人文地理環(huán)境孕育了形式多樣的民間藝術，鎮(zhèn)江鼓樂就是其中一種具有濃郁的地方特色的藝術形式。

關于鼓樂，歷史上有許多相似的名詞，這些名詞在表演形式上都很接近，但是由于流傳的地域不同、演奏樂器的不同，因此也有不同的名稱，如鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂等。鼓樂在《中國音樂詞典》中的表述為：“以吹、打樂器為主的，民間器樂合奏的一種概稱。”這種器樂形式散見于全國各地，多數(shù)是清代中葉以前從南、北十番樂基礎上發(fā)展起來的。與之非常接近的一種藝術形式是“鼓吹樂”。《音樂百科詞典》對鼓吹樂的定義是：“中國傳統(tǒng)音樂中以吹奏樂器與打擊樂器組成的演奏形式。”它起源于西北民族的“馬上之樂”。歷史上鼓吹樂一般用于顯示朝廷威嚴，此外還用于宮廷的宴飲和游樂活動，樂器以鼓為主；吹奏樂器中有排簫、笛、笳、角等。由此可見，鼓樂和鼓吹樂都是以吹奏樂器和打擊樂器為主的演奏形式。除了鼓樂和鼓吹樂這兩個概念之外，吹打樂作為一種合奏形式也是一直被關注的，《音樂百科詞典》中把吹打樂又稱為“鑼鼓樂”，是中國民族管樂器（或加弦樂器）與打擊樂器合奏及其樂曲的總稱。常見的有蘇南吹打、河北吹歌、浙東鑼鼓、籠吹等。

在介紹了鼓樂的名詞釋義和發(fā)展形式后，我們有必要了解流行于蘇南民間的一種器樂合奏形式——蘇南吹打。《音樂百科詞典》對其定義是：“中國民族器樂的一種合奏形式及其樂曲。流行于江蘇南部的村鎮(zhèn)，尤其是以無錫、蘇州等地最為著名，所以稱之為‘蘇南吹打’或‘蘇南十番鼓’。”那么作為蘇南地區(qū)另一種器樂合奏形式的鎮(zhèn)江鼓樂，與之有何不同？本文將從演奏樂器、演奏形式以及演奏曲牌等方面闡述鎮(zhèn)江鼓樂的獨特性。首先，筆者將蘇南吹打與鎮(zhèn)江鼓樂所用的樂器一同整理成表格，進行一個類比：

通過以上表格的整理，可以看出蘇南吹打中“十番鼓”和“十番鑼鼓”的所用樂器與“鎮(zhèn)江鼓樂”所用樂器的異同。十番鼓的樂隊組合與戲曲中昆曲的樂隊伴奏接近，十番鑼鼓樂隊更接近清之后直至當今的樂隊組合，而將鎮(zhèn)江鼓樂的樂器組合和蘇南吹打所用樂器細部對比之后會發(fā)現(xiàn)，有一些樂器會引起比較明顯的風格差異。

在吹管樂器上，鎮(zhèn)江鼓樂并沒有運用十番鑼鼓中的“長尖”這個樂器。根據(jù)筆者的調查，長尖又稱“喇叭”“尖子號”“招軍”，是一種民間的吹奏樂器，一開始是作為軍樂的樂器被使用，后來隨著戲曲伴奏的豐富，在一些戲曲的伴奏里，長尖作為一種色彩性樂器，專門表現(xiàn)戰(zhàn)爭，如忠奸斗爭的場景。由此可以確定的是長尖在蘇南吹打的十番鼓和十番鑼鼓中起初是被作為軍樂樂器使用的，因此吹管樂器的不同會造成鎮(zhèn)江鼓樂和蘇南吹打音響風格上的不同。其次，在彈弦樂器的運用上也有細微的差別，鎮(zhèn)江鼓樂沒有用到蘇南吹打中的阮類樂器，而是用了三弦、琵琶等。經過筆者的調查，鎮(zhèn)江鼓樂的眾多演奏形式里也只有“清音”這一形式會用到彈撥樂器，其他的類似“大吹”“細吹”“吹打鑼鼓”等形式只用到打擊樂器和吹管樂器。這里筆者對鎮(zhèn)江鼓樂中的“嗩吶”做一個介紹：鎮(zhèn)江鼓樂所使用的嗩吶，型號分為大號、二號、三號和小嗩吶四種。大號嗩吶，筒音為“E”；二號嗩吶，筒音為“F”；三號嗩吶，筒音為“G”；小嗩吶，筒音為“A”。和北方的嗩吶相比，其上部插蕊管比較長，木管的內徑較大、較薄，音色清脆柔和，演奏上別有一番韻味。除此之外，在打擊樂器中，鎮(zhèn)江鼓樂的打擊樂器種類并沒有蘇南吹打的多，但是“荸薺鼓”是鎮(zhèn)江鼓樂特有的一種樂器，清代開始流傳，因為形狀類似“荸薺”而得名，上下兩面蒙皮，兩面都能敲擊，發(fā)聲清脆。

除了演奏樂器的不同，鎮(zhèn)江鼓樂與蘇南吹打在演奏形式上也存在差異。蘇南吹打與昆曲是分不開的，昆曲分為開場鑼鼓和收場鑼鼓，每場戲之間也要吹奏打曲，人物的出場、情節(jié)的轉換都需要樂器演奏作為鋪墊，因此蘇南吹打的演奏形式大多是為戲曲服務的，幾乎每種都是以鑼鼓為代表的樂器為中心，如清鑼鼓、笛吹粗鑼鼓、絲奏細鑼鼓、花鑼鼓這四種，所使用的樂器都是筆者在上表中所提到的。鎮(zhèn)江鼓樂的演奏形式并不單單以鑼鼓為中心，而是加上嗩吶、曲笛等樂器共同組成的樂隊，六種演奏形式分別是大吹（也稱粗吹）、細吹、奏樂、吹打鑼鼓、瓜州打鑼鼓、清音。與蘇南吹打相比，鎮(zhèn)江鼓樂的演奏形式比蘇南吹打更為豐富，旋律樂器的使用也更多。

《楊蔭瀏全集》第八卷中詳細介紹了十番鼓的歷史，從十番鼓中所用的樂曲曲牌名稱來看，【浣溪沙】【浪淘沙】【萬年歡】【水仙子】等見于唐代崔令欽所寫的《教坊記》；【滿芳庭】【剔銀燈】【雨中花】等，見于宋代詞調的牌子；【一枝花】【喜秋風】【石榴花】【收江南】【滾繡球】【沽美酒】【對玉環(huán)】以及很多其他曲名，都見于元代以來南北曲的牌子。還有一些曲牌在前后加上了大、中、小、前、后等形容詞，例如【大步步高】【中走馬】【小十八拍】【前桂枝香】【后滿庭芳】等。從上述列舉的曲牌中，可見構成十番鼓的一部分音樂素材包含著自唐代到清朝不同時期的同名曲牌，是長期積累創(chuàng)作而成的。十番鑼鼓和十番鼓雖都屬于蘇南吹打，但他們的曲牌大不相同，據(jù)《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》記載，20世紀20年代以來，有“鑼鼓十二、吹打十四”之說，常常上演的曲目有：【下西風】【大紅袍】【翠鳳毛】【十八六四二】【花信風】【小桃紅】【鋪地錦】等，另外還有【將軍令】【歡樂歌】【三六】【行街】【漢東山】【傍妝臺】【朝天子】【柳親娘】【小花六】等專用于嫁娶場合的曲牌。鎮(zhèn)江鼓樂作為蘇南地區(qū)另一種吹打樂合奏形式，也用曲牌命名自己的演奏曲目，最具代表性的是《十八套》，由十八首大型套曲組成，包括【尾犯序】【新水令】【一江風】【苦竹馬】【朝元歌】【錦纏道】等，這些都是用于較大的紅、白、會事。除此以外還有二十四首小牌子，是由二十四首江南民歌、曲牌，經過加工、串聯(lián)，用大小嗩吶交替聯(lián)奏的套曲，常用于喪事。在比較這三個樂種的曲牌過程中，筆者發(fā)現(xiàn)其彼此之間也有共同的曲牌，十番鼓所用的曲牌【桂枝香】【浪淘沙】【柳搖金】【朝天子】均和鎮(zhèn)江鼓樂所使用的曲牌相同，這些曲牌大多是昆劇曲牌，后來又被梆子、京劇等其他的劇種繼續(xù)沿用至今，是不可缺少的器樂過場牌子。從對鎮(zhèn)江鼓樂演奏樂器、演奏形式以及演奏曲牌的綜合比較來看，鎮(zhèn)江鼓樂不僅在演奏樂器上與環(huán)太湖地域流行最廣的蘇南吹打大不相同，演奏形式也更為豐富，并且大部分的曲牌是不相同的。由此可見，鎮(zhèn)江鼓樂是江南地區(qū)一種獨立發(fā)展的藝術形式，有其自身的特色，并長久地發(fā)展著。

二、“鎮(zhèn)江鼓樂”起源

鎮(zhèn)江鼓樂形式豐富且貼近生活，受到民眾的喜愛和稱贊。關于鎮(zhèn)江鼓樂源于何時，難于稽考，因為沒有過多的文字記載。筆者僅根據(jù)一些史料和藝人傳承進行研究，以筆者自身對鎮(zhèn)江進行實地考察時搜集的第一手資料為基礎，包括對當?shù)毓拇禈匪嚾恕⑺郊乙魳钒嗟脑L談，結合當?shù)氐纳鐣尘拔幕瑢︽?zhèn)江鼓樂的形成及變遷進行詳細的記載。

關于鎮(zhèn)江鼓樂的起源，王偉在《鼓吹樂小史》一文中說道：“秦末漢初之際，鼓吹這種演奏形式已在北方漢族和少數(shù)民族居住區(qū)流行。”最初在民間游牧隊伍中應用，傳入中原地區(qū)后，為漢代宮廷所采用，以后為歷代統(tǒng)治階級所利用。

據(jù)《江蘇省志》第83輯文化藝術志記載，江蘇器樂發(fā)展的歷史可隨樂器的歷史追溯到新石器時代。根據(jù)吳江梅堰遺址出土的骨哨和寧鎮(zhèn)山脈湖文化層中發(fā)掘出的銅鈴，就可以知道當時已經有了比較簡單的吹奏樂器和打擊樂器。

在江蘇境內出土的商周時期的樂器較多，比如有陶塤（南京安懷村）、銅制打擊樂器句鑃（清乾隆年間常熟出土）、編鐘（數(shù)量最多的為六合程橋東周墓1965年出土的九件一套）以及編磬（丹徒大港北山頂墓出土一套）等多組樂器。從樂器數(shù)量的增多，特別是那些組成定音的樂器可以了解，當時的江蘇先民已經有了固定音高的概念，器樂的表現(xiàn)力有了明顯的提高。

到了魏晉南北朝時期，江蘇已經有了較為成熟的吹奏（洞簫、排簫、笙）、彈撥（箏、琴、箜篌）、打擊（銅鼓、鐘、磬）等多類樂器。另外，從1968年出土的丹陽胡橋南齊大墓中“騎馬樂隊”儀仗出行的壁畫圖像，亦可知北方的鼓吹樂已經流傳到了江蘇。此時，吳地也出現(xiàn)了許多古琴家、樂律學家。如西漢古琴家?guī)熤兄袊钤缫娭T著錄的琴譜專集《雅琴師氏七篇》；又如蔡邕，創(chuàng)作了著名的“蔡氏五弄”（《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》）。

隋唐以來，由于政權統(tǒng)一和各族關系的加強，各民族的音樂文化也得到了進一步的融合。在隋、唐《燕樂》中，歌舞音樂是最重要的，其中的多段大型歌舞曲，叫作“大曲”，是合樂器、聲樂、舞蹈為一體的綜合藝術。

宋代，中國音樂的發(fā)展進入了以戲曲音樂為中心的時代。宋元時期，歌舞音樂的地位逐漸衰落，宮廷音樂也是如此，而戲曲則有了重要的發(fā)展并且日趨成熟。北方有雜劇，其音樂統(tǒng)稱北曲；南方有南戲，音樂統(tǒng)稱南曲。此后南北曲便逐漸取代了以往的歌舞音樂而成為器樂曲調的重要來源之一。起源于江蘇昆山的昆曲，則成了明、清期間戲曲的藝術高峰。昆曲的器樂伴奏，當時已達十七種，吹拉彈打樣樣具備。除了伴奏唱腔外，獨立演奏的器樂曲牌也已出現(xiàn)，根據(jù)其內容、功能而劃分為神樂、宴樂、舞樂、軍樂、喜樂、哀樂六種類型，這樣的規(guī)模已經相當完備了。

到了明清時期，民歌、小曲盛行，并滲透到戲曲、器樂之中。鎮(zhèn)江鼓樂作為地方器樂形式之一，當然也受到民歌、小曲的影響。

隨著時代的發(fā)展，江蘇地區(qū)孕育了多種器樂形式，到清乾隆年間，江南絲竹、蘇南十番鑼鼓、蘇南吹打、淮安十番、徐海鼓吹樂、徐海鑼鼓樂等已發(fā)展成型。幾乎與此同時，鎮(zhèn)江鼓樂也發(fā)展成為一種獨立的藝術形式，《十八套》正是其成為獨立藝術形式的標志。

三、鎮(zhèn)江鼓樂流變

《十八套》是由《浪淘沙》等十八首大型的樂曲所組成的，是“鎮(zhèn)江鼓樂”的代表性曲目，最早的《十八套》都是有詞的，但是《十八套》的作者及故鄉(xiāng)，鎮(zhèn)江的鼓樂藝人們也不清楚。《十八套》在鎮(zhèn)江的流傳，根據(jù)現(xiàn)有的材料，筆者認為可以追溯到兩百多年前，主要有以下三方面的根據(jù)。

第一，根據(jù)《鎮(zhèn)江文史資料》的記載，曾經的楊家音樂班傳人楊善祿先生生前所收藏的一本工尺譜是保存下來最古老的一本，上面記錄了《十八套》中七首套曲的樂譜。由于年深日久，保存不善，這本書的上下封面已經蕩然無存，首頁目錄也破舊不堪，因此抄寫的確切年份已經難以確定。但根據(jù)史籍記載，這本鼓樂譜原本是鎮(zhèn)江鼓樂藝人許永泉的，此人原也是祖輩傳統(tǒng)的鼓樂世家，可是后來家道中落，把自己的鼓樂業(yè)務和這本鼓樂譜一起賣給了鎮(zhèn)江鼓樂藝人楊萬章。許永泉和楊萬章的父親楊光朗是同時代的人，大約是咸豐皇帝在位時，1850年左右，距今已有一百六十多年了。因此可以講，此本至少有一百六十年的歷史，而《十八套》在鎮(zhèn)江的流傳也至少有一百六十年了。

第二，在筆者的調查中，七十二歲的顧厚銘老先生向筆者介紹，已故的顧厚培老先生曾經也手抄過一本《十八套》的工尺譜，并且流傳至今。現(xiàn)在，這本書保存于筆者家中，也是目前鎮(zhèn)江地區(qū)唯一一本《十八套》工尺譜。1980年，中國音樂學院民族音樂學家周宗漢教授（1935—1982）曾特地到江蘇鎮(zhèn)江為此《十八套》錄音，當時的演出人員有顧家音樂班第四代傳人顧耀庭、顧本良，楊家班傳人楊積玉、楊積山以及鎮(zhèn)江鼓樂藝人詹大奎。此次演出只保留了一張照片（復印版），現(xiàn)與《十八套》工尺譜一同保存在筆者家中。顧厚銘老先生在采訪中說道：“1956年由鎮(zhèn)江文聯(lián)為挖掘面臨失傳的《十八套》曲目，舉辦過一次音樂會，歷史上六十多位鼓樂藝人，僅存的十六位都參加了演出，有楊家班的楊善祿、楊善芳、楊積玉、楊積龍，顧家班的顧耀庭、顧本春、顧永壽等。”這些全部都是顧、楊兩姓的鼓樂藝人，當時健在的老藝人們都是花甲、古稀的高齡。這次演出也是針對《十八套》中的四首大型曲目進行演奏，分別是《朝陽歌》《賽銀鵝》《苦竹馬》《桂枝香》。在《鎮(zhèn)江文史資料》第三十七輯中，已逝的顧厚培老先生寫的《古物銅鼓》這一篇文章清楚記載了1956年以顧、楊兩家為主，在鎮(zhèn)江山門口圖書館、伯先公園演講廳以及人民大會堂（今鎮(zhèn)江人民法院）舉辦三次音樂會，并且售票觀摩。由此可以證明，《十八套》在楊、顧兩家五代人中代代相傳是無疑的。按照確切的年齡計算，兩家五代人都已距今兩百年歷史，因此《十八套》在鎮(zhèn)江的流傳至少有兩百年的歷史，這說明鎮(zhèn)江鼓樂在鎮(zhèn)江也有如此悠久的歷史。

第三，鎮(zhèn)江鼓樂作為一種音樂形式，在民俗活動中亦不可缺少，這里筆者不得不提到舊日鎮(zhèn)江規(guī)模最大的都天會。根據(jù)《江蘇文史資料》第三輯《風行過百年的鎮(zhèn)江都天會》一文的介紹，都天會起源于康熙、雍正年間，盛于乾隆中期。它最初為農村中一群村童，每人用竹竿挑起一串紙錁，沿村游行，祈禱豐年的“錁兒會”，之后成為丹徒縣（今鎮(zhèn)江市丹徒區(qū)）“十七鄉(xiāng)區(qū)萬民公敬”的“一家會”。此時行會有了儀仗隊、香亭等物，略具神會的形式。后來城里的富商也參加進來，再后來一些商業(yè)行會和衙門差役等私人集團也都參加進來，于是“都天會”便固定地在城里舉行，形成了以若干個獨立的“會”組合而成的龐大的神會陣容。行會期間，不僅全城轟動，舉市若狂，而且傳揚大江南北。南至浙江、上海，北至蘇北、淮北，都有大批的人趕來觀會。

在都天廟會期間，幾乎所有的鼓樂藝人都忙得不可開交。據(jù)《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》對鎮(zhèn)江鼓樂的記載，當時在各種場合都能聽到鼓樂聲。道光十九年（1839）五月，步溪居士在《京江都天會竹枝詞》一書中寫道：“特請教師上席尊，臨期演習兩三番。鬧臺一套長鑼打，鼓點飛作白雨噎。”“‘十面’吹完接‘下山’，又聽‘水斗’霎時間。聘來鑼鼓俱高手，更有知音談府灣。”由此可見當年鑼鼓樂在都天會的壯觀景象。《江蘇文史資料》第三輯《風行過百年的鎮(zhèn)江都天會》中記載：“宣統(tǒng)末年，正值辛亥革命高潮，都天會暫時停止了，1920年前后又舉行了，但是都天會的內容已經有所變化，后來也因為軍閥內戰(zhàn)的影響并不能年年舉行；就在斷斷續(xù)續(xù)地舉行幾次后，經濟日益衰落，商人們意興闌珊，便徹底地停頓下來，直到抗日戰(zhàn)爭鎮(zhèn)江淪陷，都天廟被日機轟炸燒毀，從此都天會便結束了它的歷史生命了。”

任何民間藝術形式都是依附著社會文化環(huán)境生長和發(fā)展的，鎮(zhèn)江鼓樂的價值也是在其特定的生存環(huán)境中得以實現(xiàn)的。特別是20世紀80年代這一段特殊的時期，民族音樂學實現(xiàn)了突破性的發(fā)展，在這個背景下，鎮(zhèn)江鼓樂也出現(xiàn)了飛躍性的進步。中國音樂學院特地派學者為鎮(zhèn)江鼓樂《十八套》錄音，將近六十位老藝人為整理《十八套》舉辦了一次大型音樂會，此次表演引起了很大反響。然而中華人民共和國成立之前，由于舊社會解體，封建文化沒落，鎮(zhèn)江鼓樂也逐漸陷入低潮，大批的鼓樂藝人更是改了業(yè)。特別是傳統(tǒng)的私家音樂班，一個接一個瓦解；條件稍微好一點的，也只能維持于應付紅白事之用的小型組合，因此，許多曲目在這時逐漸流散失落。20世紀六七十年代之后，鎮(zhèn)江鼓樂基本就“銷聲匿跡”了。如今的鎮(zhèn)江地區(qū)也只有少數(shù)的白事活動會用到鼓吹班，鎮(zhèn)江鼓樂始終也無法擺脫人員減少、曲目失傳、技藝衰退等困境。

鎮(zhèn)江鼓樂作為一種傳統(tǒng)樂種，經過了數(shù)百年的歷史沿革，已經深深扎根于民間禮俗的土壤中。民間樂班在當今外來文化的沖擊下面臨著多重困境，如何做到保留自己傳統(tǒng)文化的同時，吸收新元素加以創(chuàng)新，讓這樣的儀式保留下來，是亟待解決的難題；如何保護好鎮(zhèn)江鼓樂，傳承并發(fā)揚本地的民間藝術，值得我們深思。