“由內到外”之“內”源于何處
——重新認識斯坦尼斯拉夫斯基一個重要的導表演方法

秦子然

演員扮演角色，應該從內心的感覺出發，還是從外部的動作出發？很多人都會說，斯坦尼斯拉夫斯基主張“由內到外”，梅耶荷德主張“由外到內”。事實上，學界對斯坦尼理論的解釋有不少爭議，例如，“由內到外”究竟是什么意思？演員自身的“內”是表演的起點嗎？身處不同文化語境中的中國演員，更應該認真審視一下這個問題。

在斯坦尼斯拉夫斯基的晚年，曾有人問他：“這一場戲的心境的本質是什么樣的？”斯坦尼現出驚奇的神色問道：“什么心境的本質？啊？……這是什么意思？我從來沒聽說過。”(1)[蘇]托波爾科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文駿譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第160頁。這是陪同斯坦尼走完生命的最后十年創作歷程的蘇聯人民藝術家瓦希里·托波爾科夫寫下的回憶。難道斯坦尼糊涂了？“心境的本質”是他在研究表演體系的前期提出的：通過一系列的表演訓練激發演員內心對于角色的情感感受，在演員找到情感的種子以后，通過內心的感受帶動外部動作從而將角色呈現在舞臺上。斯坦尼在以后的實踐中逐漸意識到，由內到外需要大量的時間，而且常常效果欠佳，因為人的情感虛無縹緲難以把控。后來他就說：“不要對我談情感，情感是不能加以鞏固的。”(2)[蘇]托波爾科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文駿譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第163頁。斯坦尼轉而注重由外部動作入手進行排演，似乎和前期的方法背道而馳。難道這位戲劇大家前期的“由內到外”錯了嗎？

一、從《海鷗》排練模式到“由內到外”

1896年《海鷗》在圣彼得堡皇家劇院首演失敗，曾讓劇作家契訶夫很失落，兩年后在莫斯科藝術劇院再度上演卻大獲成功。《海鷗》不僅成為契訶夫的成名之作，也讓新成立的莫斯科藝術劇院成為著名的戲劇殿堂。讓這部戲起死回生的導演斯坦尼在排練該劇時嘗試了一種全新的方法，為了排除排練中演員的問題和疑慮可能產生的干擾，他把自己和演員隔絕開來獨自研讀劇本，再將導演構思寫成文字畫成圖，請專人“快送”給排練廳里的“執行導演”聶米洛維奇·丹欽柯，由他將斯坦尼的書面設想轉化成演員的形象。(3)見David Richard Jones:Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook(第一章).University of California Press, 1987.該劇的成功證明這種奇特的方法生效了。《海鷗》中眾多角色的行動不像傳統劇作中的那樣，其語言看似十分生活化，表面上沒有明顯的沖突矛盾。斯坦尼將自己與演員隔開，是為了保證能對文本進行潛心挖掘，然后給演員提供獨一無二的理性指導。所謂“獨一無二”，并非指針對某個演員進行表演啟發來激發他對于角色形象的塑造，而是從劇本中的角色入手，將角色的種子移植到任一演員(當然是挑選過能夠出演該角色的演員)身上。這樣的導演創作是從劇作家創造的、獨立于演員之外的角色塑造起步的，并非從演員的內部心境出發。1898年《海鷗》的成功演出預示了斯坦尼表演體系建立的開端。這么說來，他后來提出“由內到外”的表演創作方法，是對自己排成名作《海鷗》時的“隔離排練模式”的背離嗎？

20世紀20年代斯坦尼提出“從自我出發”，要演員通過自身的感知與角色產生共鳴，繼而用內心情感帶動外部的肢體動作。這一理論先傳到美國，還通過英文著作(4)例如斯坦尼著作《我的藝術生活》《演員的自我修養》等。及好萊塢電影的直觀形象傳到了中國。經過40年的實踐，斯坦尼在后期又強調注重形體動作。“由外到內”的理論更早是由斯坦尼的學生梅耶荷德提出的，它要求演員從角色的外部動作入手，在行動的過程中再體悟角色的內心世界。20世紀60年代，梅耶荷德生前的好友撰寫文章，匯編成文集《回憶梅耶荷德》，由全俄戲劇家協會出版(5)[蘇]帕·馬爾科夫等 ：《論梅耶荷德戲劇藝術》，北京：文化藝術出版社， 1987年版，第1頁。，80年代其被翻譯到中國(6)[蘇]A·格拉特柯夫(輯錄) ：《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，北京：中國戲劇出版社，1986年版。。斯坦尼早期著名的“從自我出發”與梅耶荷德的“由外到內”形成了看似截然相反的對比，似乎斯坦尼的“從自我出發”就是“由內到外”，只要“做自己”、只要從自我出發分析角色就能夠演好角色了。這個說法誤導了很多戲劇人，他們不知道斯坦尼在排演《海鷗》時將自己與演員隔絕開來仔細分析劇本的方法，而那是更重要的基礎——首先做好對劇本角色內心世界的理性分析。這種分析的對象是角色的內心世界，但對于演員而言恰恰是“外部”的。所以，看似感性的“從自我出發”體驗角色，其實必須建立在對演員“之外”的角色內心世界的理性分析的基礎之上，斯坦尼后期注重的形體動作同樣建立在該基礎之上。他的前后理論看似相反，后期“由外到內”似乎否認了前期的“由內到外”，甚至到后來他都對自己前期的理論避而不談了。而事實上他不滿意的只是“從自我出發”的低效性，“從自我出發”從來就不是演員“跟著感覺走”隨便演，而是必須建立在極其細致深入的劇本分析的基礎之上，讓演員根據角色的需要來開發自我。斯坦尼救活了《海鷗》的故事廣為人知，但很少有人了解他具體是怎么研究《海鷗》的劇本、怎么排練的，這個“隔離排練模式”的事實及其意義被很多人忽視了。

二、《奧瑟羅》排練模式中的“行動化”

戲劇的核心是行動，包括外部的和內部的：外部行動主要指語言、肢體；內部行動就是角色的“目標”——角色為了什么而來到舞臺上的規定情境中(7)孫惠柱等編著 ：《教育示范劇 基訓·劇本·表演》，上海：上海交通大學出版社 ，2018年版， 第46頁。行動和動作英文都是action，在中文語境中，為避免混淆，外部的稱“動作”，內部的稱“行動”，統稱還是“行動”。。為了達成該目標，角色會采取一個個外部動作，無數個外部動作的串聯又會形成邏輯行動線。如果將一部完整的作品比作一首作曲家創作的完整樂章的話，那么每一個角色的邏輯行動線都是一個分譜。參加演出的每個演員各有定制的分譜，每一個角色的分譜一起演奏出來的就是整個戲劇作品(8)[蘇]格·克里斯蒂 ：《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》，北京： 中國戲劇出版社， 1985年版，第441頁。。所以導演與演員共同創作的過程就是勾勒一條條角色分譜并讓它們交織起來共同演奏的過程。如何譜寫每一個角色的分譜呢？劇作家已經將分譜的每個音符埋藏在每一句臺詞的字里行間，需要導演帶領演員共同去挖掘出來——但在某些類似于斯坦尼排《海鷗》那樣的特殊情況下，就是由導演獨自發掘出來交給演員的。第一步要弄清楚每個角色最終想要達到的目的——即角色內部行動的實施；第二步則聚焦于外部動作。在肢體動作方面，英國的莎劇表演教師、俄國的梅耶荷德以及中國戲曲都有很多獨特的訓練方法，臺詞方面則要挖掘其背后的動詞，使之“行動化”(actioning)。

“行動化”的方法在Actions:theActors’Thesaurus一書中有詳細的闡述(9)這是我曾就讀的英國埃塞克斯大學東十五戲劇學院表演碩士班的主要教材之一。，使文本“行動化”是幫助演員理清角色內心行動線的一個有效方法。該書指出，斯坦尼在分析劇本中一些角色臺詞時所用的方法應該拓展到全劇的每一句臺詞。此岸是劇本字里行間中角色的內部行動邏輯——一般是隱藏在獨立于演員之外的劇本臺詞之中，彼岸是舞臺上演員對于角色的外部動作(肢體動作和臺詞)的最終呈現；“行動化”就是連接都屬于“外”的兩岸之間的距離最短、最牢固的橋梁。先將劇本中的每一句臺詞轉為一個簡潔而具體的及物動詞，用“我**你”將一角色對另一角色想要做的內容進行行動化的轉化。書中一個簡單的例子是“你想要喝咖啡嗎？”可以有多種不同的行動化表達。在不同的戲劇情境中，其可以是“我安慰你”“我拒絕你”“我羞辱你”等。導演與演員要精讀劇本，為臺詞行動化挑選準確的動詞，要緊密圍繞角色最終想要達成的目標。書中特別提到斯坦尼斯拉夫斯基的一句話：“你不應該用名詞來形容你的目標。你的目標必須始終是動詞”(10)見Marina Caldarone & Maggie Lloyd-Williams, foreword by Terry Johnson.Actions the Actors’ Thesaurus,Nick Hern Books xiii。

例如，曹禺《雷雨》的開篇是父親魯貴和女兒四鳳的一段對話：

魯貴：你看，你看，你又急了，急什么？我不跟你要錢。我，我說，我說的是——(低聲)他——不是也不斷地塞給你錢花么？

四鳳：(驚訝)他？誰呀？

魯貴：(索性說出來)大少爺。

四鳳：(紅了臉)誰說大少爺給我錢？爸爸，您別又窮瘋了，胡說亂道的。(11)丁羅男主編 ：《中國話劇名著選讀》 ，北京：中國美術學院出版社，1999年版，第40頁。

這四句話按順序可以將所有臺詞轉換為四個行動化的動詞：父親“哄騙”四鳳、四鳳“逃避”父親、父親“激發”四鳳、四鳳“指責”父親。肢體動作方面，在20世紀90年代夏淳導演的北京人藝版《雷雨》中，四鳳手拿一把扇子扇風并整理桌子上的擺設，父親魯貴手拿一塊抹布擦花架，這是開場。當父親“哄騙”四鳳時停下擦拭靠近四鳳，四鳳“逃避”父親時停下扇風轉身擺弄擺設，父親“激發”四鳳時走近四鳳，四鳳“指責”父親時用扇子戳一下父親。再復雜的臺詞被行動化之后，都可以變得簡明扼要，而且可以與肢體動作對應，讓導演審視肢體動作是否正確，此岸與彼岸是否一一對應。從橫向看，給予父親臺詞行動化的“哄騙”和“激發”都通過“停止擦拭”“靠近”等外部肢體動作表現出來了。從縱向看，一系列貫穿的行動化臺詞和一系列與之對應且外化的肢體動作都朝著一個目標前行——即父親魯貴要向女兒要錢，四風拒絕父親并否認她與大少爺的關系——即角色的內部行動。當然除了“哄騙”“逃避”，還有其他很多動詞可以激發臺詞的行動化，但所選擇的動詞始終要和目標有關；并且可以用“挖掘第一步”獲得的角色目標進行回看，對照審視所選擇的動詞。

1929年，被病魔纏身一年的斯坦尼遵照醫生囑咐去到法國尼斯修養，這期間他用和30年前排練契訶夫《海鷗》一樣的“隔離排練模式”導演了莎士比亞的《奧瑟羅》。在寄給莫斯科藝術劇院同仁的筆記中不僅有他對舞美、調度等的設想，更在以肢體動作指導演員為主的同時，有對于臺詞行動化的詳細指示。第一幕第一場洛特力戈和埃古的戲中，埃古有一大段關于“前史”的臺詞，訴說奧瑟羅提拔了無能的凱西奧而非自己的事實。對于這段近400字的長詞，斯坦尼是這樣指示的：“埃古說這些話并不是為了表現他那惡毒的心情，像平常所做的那樣。而是激動了，發怒了，他盡可能要鮮明地表現出自己對奧瑟羅的憎恨，以便完成他當前的簡單任務：使洛特力戈喊叫，引發驚擾。”(12)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導演計劃》， 英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第27頁。對于憎恨、惡毒、激動、發怒的情感形容詞，演員可以通過自我出發或者用外部動作調動內心感受，來表現出埃古的心境，但是這些都要建立在明確的任務目標之上。400字的大段臺詞就一個目標：“使洛特利戈喊叫”，也就是臺詞行動化的描述：“埃古要激怒洛特力戈”。

第三幕第三場中，深愛妻子苔絲德蒙娜的奧瑟羅相信了埃古的“揭發”，終于下定殺死妻子的決心，這對于任何一個演員來說都是很有難度的。在《<奧瑟羅>導演計劃》中，斯坦尼用寫了十多頁的“形體與初步心理動作設計”對扮演奧瑟羅的演員列昂尼德·列昂尼多夫進行指導。他寫道：“給你提供一個簡單的你能輕易掌握的總譜，以便你按照它去做，而不至于胡亂走到足以使你離開創作情緒的其他線索中去。你所要遵循的這個總譜或線索，應當是很簡單的，而且應當簡單得讓你吃一驚”。(13)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導演計劃》， 英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版， 第265頁。斯坦尼將這段充滿戲劇沖突與轉折近十分鐘的戲圍繞著兩個角色的目標精煉成了半頁紙的十個小標題。例如第四段的標題為“警告埃古：小心點，你這樣開玩笑是要受到懲罰的。”對應的臺詞為：

埃：難道——至于此嗎，主帥？

奧：惡人，你必須證明我的愛人是一個淫婦，你必須給我目擊的證據；否則憑著人類永生的靈魂歧視，我激起了的怒火將要噴射在你的身上，使你悔恨自己當初不曾投胎做一條狗！

埃：竟會到了這樣的地步嗎？

奧：讓我親眼看見這種事實，或者至少給我無可置疑的切實的證據，否則我要活活要你的命！

埃：尊貴的主帥，——

奧：你要是故意捏造謊言，毀壞她的名譽，使我受到難看的痛苦，那么你再不要祈禱吧；放棄一切惻隱之心，讓各種殘酷的罪惡叢集于你殘酷的一身，盡管施行一些使上天悲泣，使人間驚愕的暴行吧，因為你現在已經罪大惡極，沒有什么可以使你在地獄里沉淪得更深的了。

埃：天啊！您是一個漢子嗎，您有靈魂嗎？您有知覺嗎？上帝和您同在！我也不要做這勞什子的旗官了。(14)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導演計劃》， 英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版， 第278-280頁。

這段戲里奧瑟羅要完成的目標是警告埃古，斯坦尼給演員列昂尼多提供了劇本臺詞背后潛藏著的一系列行動化動詞，如“說服、哀求、警告、嚇唬、最終甚至用武力和恐嚇”。

斯坦尼前后期的“由內到外”和“由外到內”表演理論側重點不一樣，前者通過一系列體驗練習輔助演員從自我出發找到和角色相似的心境與情感，后者則讓演員聚焦于劇本規定情境中應當發生的外部形體動作，來呈現角色的形象。臺詞行動化可以把兩種方法結合起來，更加細致地著眼于劇本中的每一句臺詞。許多西方導演都用該方法帶領演員們進行排練前期的工作，英國著名戲劇導演Max Stafford-Clark與演員花數周時間把劇本行動化的方式在英國戲劇界讓人所共知(15)見Marina Caldarone & Maggie Lloyd-Williams, foreword by Terry Johnson Actions The actors’ Thesaurus, Nick Hern Books xiv.。

斯坦尼不論是在前期排演《海鷗》，還是在后期排演《奧瑟羅》，在橫跨了30年的導表演創作中，都不忘先做好臺詞行動化的分析，理性地明確臺詞的目的性，使演員的內心情感及外部動作具有更明確的以動詞為目標的指向，進而再從感性的自我或者理性的外部動作出發進行創作。斯坦尼在進行導演工作時有意識地用“臺詞行動化”的方式調教演員，讓他們習慣于對劇本中的角色進行理性的邏輯分析。“行動化”的分析方法不如“從自我出發”和“由外到內”在我國廣為人知，但作為一切導、表演工作基礎的“行動化”卻是這位表演大師30年一以貫之的利器。為了排練更加高效地推進，“由外到內”的方式似乎更方便。所以，排練初期最理想的工作模式應該是：一方面分析劇本使角色的臺詞“行動化”，為角色的外部動作找到內在的“根”；另一方面讓演員做肢體訓練，兩者平行展開雙管齊下，為之后更加高效的排練奠定堅實的基礎。

三、從行當的外部動作到角色的內部行動

一次斯坦尼斯拉夫斯基給學生們上課，排練果戈里《欽差大臣》的片段，學生那茲瓦諾夫扮演角色赫列斯達可夫，可他不知道應該如何上場：

“我不知道該做些什么，怎么能演呢？”那茲瓦諾夫大吃一驚，推脫不演。

“您不全知道，總知道一點兒吧。您就演這一點兒吧。換句話說，執行角色的生活中哪怕是最小的形體行動。您可以代表您自己，真誠地、真實地表演這些形體動作。”

“我什么也不會做，因為我什么也不知道！”

“怎么？”斯坦尼斯拉夫斯基詰問那茲瓦諾夫。“劇本里寫明了：赫列斯達可夫進。難道您不知道怎么樣走進旅館的房間？”

“這我知道。”

“您就走進來，接著赫列斯達可夫罵奧西布，因為他‘又躺在床上’。難道您不知道怎樣罵人嗎？

后來赫列斯達可夫想叫奧西布去張羅吃的。難道您不知道求人辦事難以啟齒？”(16)[蘇]格·克里斯蒂 ：《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》，北京： 中國戲劇出版社， 1985年版，第327頁。

斯坦尼斯拉夫斯基針對表演體系中重要的“從自我出發”原理對演員提出一個問題：“假使我遇到與角色相類似的情況，我將會怎樣?”演員被要求用行動來作出回答(17)[蘇]尼·戈爾恰科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基的導演課》，孫維世譯，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第203頁。。面對劇本的規定情境，斯坦尼在用與之類似的生活情境調動起學生那茲瓦諾夫的行動，用其熟悉的生活動作使他在舞臺上動起來，并本能地做出肢體動作。然而不可能所有的戲劇情境演員都在生活中經歷過，再說演員自己經歷過的情境多半和劇本的規定情境并不一樣，舞臺上角色的行動只要借用演員熟悉的自然行動就能準確演好的例子其實很少。在這方面，中國戲曲演員花大量時間專門學習的肢體動作對塑造角色可以有很大的幫助。

中國戲曲注重程式化的表達，與斯坦尼斯拉夫斯基追求現實主義的表演法不同。戲曲特別注重演員們的分行當、分動作訓練，戲曲演員的肢體動作可以展示許多話劇演員無法通過生活動作表演的內容，一個“揮馬鞭”就騎上了駿馬、一個“圓場”就翻越了千山萬水。所以當戲曲演員們排練一個新戲時，先要敲定劇本中角色對應的行當類型，再挑選擅長該行當的演員，然后導演用各行當之間相通的專業術語要求演員做出對應的外部肢體動作，整個戲的大框架就可以基本建構好。

以2019年8月音樂韻劇《阿Q羅曼史》的排練為例。該劇取材于魯迅小說《阿Q正傳》，用音樂劇來講述一個獨特的中國故事。該劇的呈現不僅采用臺詞全都押韻的“韻劇”形式，編劇兼總導演孫惠柱還特地邀請了福建高甲戲中以丑角表演著稱的柯派傳人曾文杰為該劇做形體指導。排練的第一周，由曾老師給演員們做肢體動作訓練。因為演員們大部分來自于上海戲劇學院音樂劇表演專業，基本上沒有戲曲訓練與表演的經歷。所以排練前期的肢體動作訓練分為兩部分：基礎動作訓練和角色特定動作訓練。基礎動作訓練部分是每天排練前的必備熱身環節，針對以脖子、肩膀、雙臂為主的基本功練習。所有演員站成一隊，踩著八拍節奏圍著教室略彎膝蓋地半蹲行走，按照動作順序：前后來回伸脖子、向上聳肩、雙臂下垂手腕帶動左右手交替來回前后甩等進行熱身。另外，曾老師在反復研讀劇本以后，根據每個角色的特色挑選了與之近似的高甲戲丑角行當動作進行教學，例如假洋鬼子就用到了“公子丑”中兩腳外八字略彎膝蓋且走動時腳尖帶動腿高抬起的動作；趙太太用到了女丑中“家婆丑”膝蓋略彎上身前傾的動作元素等。基礎訓練是讓演員們在非常短的時間內練習專業高甲戲丑角演員們十年如一日的基本功，使身體各部分變得更為靈活并在使用時能夠快速調動做出具有風格化的程式動作；角色特定動作訓練是從肢體動作入手，讓演員們快速地對各自扮演的角色形象有清晰的整體把握，而非分析角色性格特點、內部情感等。當扮演假洋鬼子的演員反復練習外八字高抬腿的動作后，自然能體會到角色老謀深算狡猾的個性；當趙太太反復練習上身略微前傾的姿態后，自然能體會到角色愛八卦的個性。排練前期的肢體動作訓練，不需要演員們對動作有任何情緒的感悟與連接，只需反復練習加強肌肉記憶，繼而在之后的具體場景排練中能夠快速調動動作進行創作。

經過一周的訓練，接下來的工作就是在具體的場景中為外部動作找“根”，即每一個肢體動作的目標(角色的內部動作)。筆者在劇中扮演的小D是趙家的下人，12歲的小男孩經常成為家中趙老爺的出氣筒和阿Q的幫手。戲一開場小D從趙家跑出，既興奮又害怕地告訴龍套們家中趙老爺追打阿Q、阿Q拉小D幫忙的為難，逃上場的阿Q躲在龍套們組成的人墻后，不想趙老爺也追了上來。面對舉起煙桿“威脅”自己的趙老爺，小D害怕地“逃走”。趙老爺的威脅和小D的逃跑并沒有任何臺詞支持，唯有肢體動作表現。筆者想如果斯坦尼排這段戲，一定會跟筆者說“生活中有人追著要打你，你要逃會怎么做？”筆者想我一定會演個撒腿就跑。事實上，有過一周肢體動作訓練的筆者并沒有撒腿就跑。筆者給角色設計了“前后伸脖子”表現“認輸”、“聳肩”表現“妥協”、“搖手”表現“否認(不知道阿Q藏身之處)”三個動作，這樣僅通過肢體動作就可清晰豐滿地展現小D整個“逃跑”的過程。終于，趙老爺還是捉到了阿Q，并質問送吳媽雪花膏之事，正當他氣頭上時，小D說：“沒碰她的黑頭發，就給了她啥東西白花花”。筆者給這句臺詞的行動化動詞是“安慰”，不想趙老爺抬起煙桿“恐嚇”小D，小D只能再次逃。在逃的時候，筆者下意識地做出了前后伸脖子、聳肩、抬腿跑走的肢體動作。

可見，當外部肢體動作熟練了，演員在反復做的過程中，會逐漸轉換為身上的零部件，當需要的時候它們會自然地被喚起，在此基礎上還能進行更多的再創作。曾老師說，手拿拐棍雙腳外八字的“公子丑”，是柯賢溪20世紀上半葉在菲律賓學了喜劇電影大師卓別林的風格，將其融合于高甲戲的丑角表演之中創造出來的。他還說時至今日，說不定連芭蕾舞的動作也可以用進去。后來劇組果然在《阿Q羅曼史》中加入了芭蕾舞的元素。開頭阿Q上場小D悄悄跑到凳子上扮演石獅子的過程中，芭蕾舞“一位手勢”、踮起腳尖輕輕移動的外部肢體正好和規定情境中小D“躲避”的內部動作相符。

戲曲的程式化肢體動作是以生活動作為基礎的夸張表達，它與生活中的自然肢體動作有明顯的距離。這樣的形式離不開內容的支撐，更要依據斯坦尼從角色內部行動著手的理性分析方法，為每一個外部程式動作找到內部動機。不論是生活化的自然肢體動作，還是中國戲曲中程式化的肢體動作，都要“將角色的每個動作加以檢查和研究之后，在它們之間找到邏輯的、順序的聯系。創造合乎邏輯和順序的有機形體動作，應該構成全部工作的堅實基礎。”(18)鄭雪來選編 ：《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》，北京：中國戲劇出版社，2012年版，第537頁。以前沒有接受過戲曲肢體訓練的話劇演員，儲備的肢體動作只能來源于生活的經驗，這就有很大的局限性。讓話劇演員學習戲曲動作，并不是要讓他們像專業戲曲演員那樣接受長時間的重復訓練，而是要拓寬對于藝術化動作的認知，儲備盡可能多的動作素材，當需要用的時候能夠快速從動作素材庫中挑選可用的動作進行表達、甚至再創造。這樣，像斯坦尼學生那茲瓦諾夫所遇到的尷尬情景可能就會少出現了。

結 語

與其說斯坦尼斯拉夫斯基后期的“由外到內”式表演訓練法是對早期“由內到外”的否定，不如說是對前期那個“內”的更為完整的解讀。簡單化地說演員的表演要“由內到外”，會讓人以為演員的“內部”就是表演的起點；而這四個字的表述過于簡潔，并不十分準確。每個演員的內心世界都是極其豐富的，其中哪些需要用在一出戲的表演中呢？完全取決于劇本中特定角色的內部行動邏輯，這對于將要“從自我出發”來演戲的演員而言，恰恰是“外部”的因素。所以斯坦尼第一次排契訶夫的高難度劇本的時候，把自己和演員完全隔開，專注于獨自分析劇本，通過單向的指令遙控導演，反而取得了成功。

角色的內部行動邏輯最終還必須通過演員的外部動作進行表達。因此最理想的排練模式是，排練之前做好兩方面的工作：案頭方面，導演與演員對臺詞進行行動化分析，給每句臺詞找到“潛動詞”，讓它們都朝著各自的目標推進；肢體方面，對演員進行針對性的特定風格的動作訓練，這方面戲曲的訓練方法可以發揮極大的作用——尤其對音樂劇來說。劇本角色內部行動的理性分析和演員外部動作的肢體練習，對演員來說都是“外”，一開始需要更多理性的智力和體力勞動，無須去刻意調動演員自己的情感，但要仔細研讀劇本并且勤學苦練增強肌肉記憶。與斯坦尼一同工作的戈爾恰科夫就曾說過：“內部行動和外部行動邏輯，來源于演員所面臨的任務的形體動作(根據劇本情節和角色發展)，永遠不會讓你離開藝術的真實和感情尺度。”(19)[蘇]尼·戈爾恰科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基的導演課》，孫維世譯，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第299頁。

斯坦尼在排練《奧瑟羅》時將演員們比作一架架即將起飛的飛機，在跑道上滑行很久后得到了加速度，才離開地面起飛成功。“飛機如果沒有可以沿著跑的堅實的基地或跑道，它能夠飛起來嗎？當然不能。因此，我們首先關心的，應該是去建立和碾實這個由真實的形體動作精確地鋪成的跑道”。(20)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導演計劃》，英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第220頁。其實形體動作還只是跑道的一側，還需要另一側，那就是行動化的臺詞。不論是“從自我出發”還是“由外到內”，無論是傳統話劇演員還是戲曲、音樂劇演員，都要在理性分析角色行動和形體動作訓練這條兩側都很堅實的跑道上，穩穩地滑行到產生了足夠的加速度以后，才能順利起飛。