中國畫中的多元化筆墨材料探析

（陜西國畫院 710016）

一、 概述

中國畫是我國傳統民族文化的精髓，也是世界人類藝術文明寶庫中一朵絢爛的奇葩，它是我國民族文化和民族精神的記錄、象征與傳承。筆墨問題，作為研究國畫的額老問題，已經是老生常談。由于作畫者個人的創作習慣、繪畫理念、繪畫風格以及對于中國畫的理解的不同，對于傳統中國畫中最基本的筆墨元素的理解與看法也大相徑庭。就當前畫壇對于傳統筆墨材料的看法而言，大體上可以將其分為三大類。部分畫家與學者認為“筆墨等于零”，這部分人將西方的繪畫藝術與繪畫理念奉為圭臬，試圖探索出全新的繪畫理念，創造出全新的繪畫風格，這類人中的代表人物有吳冠中、林鳳眠等人；還有部分學者與畫家認為“無筆墨等于零”，這部分學者大都是傳統中國畫的堅定守衛者。在他們看來，傳統筆墨材料是中國畫的精神與靈魂，不可或缺，他們把筆墨材料作為自己畢生繪畫事業的最高追求。這類代表人物由張大千、黃賓虹、潘天壽等著名人物。當然，還有一派畫家與學者，介于二者之間，這些人大都提倡汲取中國傳統水墨畫與西方油彩畫各自的特點與長處進行繪畫創作。

二、 筆墨材料的基本內涵

筆墨材料作為傳統中國畫的內核成分，具有以下三層主要內涵，這與材料內涵的三個層次相互對應，即：筆墨本身、筆墨應用、筆墨效果三個方面。

1.筆墨本身

筆墨本身與材料本身的內容相互對應，這是筆墨材料的最基本內涵。從材料的工具性來看，毛筆是繪畫工具，墨是上色的材料，二者成立傳統中國畫創作過程中的兩種最基本要素。并且水墨作為墨法的特殊存在性質，以此為參考，能夠幫助我們逆向理解“材料”這一基本概念。

2.筆墨應用

筆墨應用與材料應用相互對應。筆墨材料既然是傳統中國畫的兩大核心創作工具，在傳統中國畫的創作上必然發揮著不可取代的重要作用。所謂“筆墨應用”指的是在創作中國畫時常用的筆法、墨法、筆墨其他運動性行為。國內也有一部分學者將筆墨應用稱之為中國畫的“內形式”，由此可見，筆墨材料應用對于表達中國畫的立意與意境，抒發繪畫者的思想情感等方面別具一格、博大深遠。此外，關于筆墨運用的概念還延伸至畫家的行動、姿態、筆墨在畫底上留下的運動痕跡、筆觸動停時間等信息。

3.筆墨效果

無獨有偶，筆墨效果對應于材料效果。筆墨效果既包括通過筆墨材料創造出來的具體的繪畫作品，還包括通過繪畫作品所傳遞出來的作品意境、作者的繪畫風格、作者的審美理念、作者的鑒賞品味等多重涵義。這些涵義的存在使筆墨材料的筆墨效果遠遠超過了它們本身而存在。

三、 中國畫中的多元化筆墨材料

1.筆墨材料類別及應用多元化

對筆墨的類別及應用多元化分析上，見解較為獨到的是20世紀的著名畫家黃虹斌。他在參考了大量古今中外的繪畫、臨摹、復刻作品后，將中國畫中的筆墨元素歸結為“五筆”和“七墨”。所謂“五筆”即有五種筆法：一曰平，如錐畫沙;二曰圓，如折釵股; 三曰留， 如屋漏痕; 四曰重，如高山墜石; 五曰變，參差離合， 大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內 美。除此之外，在五筆之分的基礎上，他還進一步將墨分為濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑 墨、焦墨和宿墨等其中不同類型。每種不同的墨色類型在使用上以及作畫效果上都存在不同的差異，各有特色。

2.筆墨材料功能多元化

筆墨材料的功能也具有多樣化。首先，從繪畫的內容上來看，筆墨材料可以繪畫的內容有很多，花鳥魚蟲、山石水流，人物景物等包羅萬象。不僅僅是這些具象化的內容，對于一些抽象化的內容，如畫家的心情、理念、意境、審美情趣等抽象藝術都有不同程度上的反映。其次，筆墨材料歷史伴隨著我國傳統中國畫的發展，衍生出形形色色的繪畫流派。不同的繪畫流派，在繪畫對象的選取、繪畫手法的使用、以及繪畫風格的呈現上也大相徑庭。然而，無論古典中國畫的繪畫流派多么復雜，繪畫的風格何其多樣，都務必建立在水墨材料的基礎上才能最終得以實現。最后，筆墨具有超出筆墨材料自身和筆墨繪畫技法之上的豐富內涵。我們看待筆墨材料，既要看到它們作為繪畫工具的材料性的一面。與此同時，也應該將其作為一種表達畫家個人思想情感，甚至是記錄一個時代發展形態的藝術語言、歷史符號來看待。這些內容便是超出筆墨材料自身之外的多元化內涵。

3.筆墨材料樣態多元化

從宏觀層面說，筆墨有文人畫、非文人畫之別; 從風格論，筆墨有南北宗的之分; 從微觀言，筆墨有繪畫題材以及繪畫門類的不同；還存在著繪畫主體、繪畫追求上的顯著差異。如董其昌言：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、李成、范寬、巨然為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遠接衣缽。”這是他所崇尚的文人畫一派的 發展，而“馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也”，鮮明地表達了他對不同畫派及其 筆墨的不同態度。就畫家個體而言，“老米畫難于 渾厚”，董其昌認為，“但用淡墨、濃墨、潑墨、破 墨、積墨、焦墨，畫盡得之矣”。可見墨的運用對 于畫風的影響巨大。

4.筆墨材料自身矛盾多元化

實際上，“筆墨矛盾”一說直至唐代才開始明確提出，提出這一概念的是唐代的書法家于荊浩。也就是說，在唐代以前，尚無此說。今人對于先輩所提出來的“筆墨矛盾”之說也存在很多爭議支出。就目前的發展情況來看，主要存在三種不同的觀點。第一種說法由著名書法家董其昌先生提出。他認為可以將下筆痕跡的有無作為區分筆墨的標準，并指出皴法與有筆相互關聯，而向背明晦則與墨相關聯。按照上述標準，像皴法這一類的能夠在黑色中看到畫底，這就是畫筆留下來的運動痕跡，因而可以成為有筆。而使用墨水產生的連續性暈染效果，由于缺少明顯清晰的空白區分，無法看出畫間的筆跡，因而稱之為有墨。第二種觀點出自于黃公望先生。黃公望先生認為“山水中用筆法謂之筋骨相連，有筆墨之分。用描處糊突其法，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。”值得特別說明的是，黃公望先生的提法與董其昌先生提出的筆墨矛盾之分并無相悖之處。只是黃公望先生將“有筆”的概念更加具體化，細化到落筆的輪廓上。面對衣服中國畫，明顯醒目的地方是筆，畫面線條內部含混模糊的地方是墨，筆記不清晰。黃公望先生的提法更能夠讓我們感受到筆與墨在本質上的相同性，這表現在筆法運用之處，往往會成為墨形氣韻生動鮮活的源泉。第三種觀點是從筆墨二者的材料本性作為切入點區分二者。這種觀點認為畫筆需要認為操控，因而“多人為性”；而墨卻更多了幾分天然成就的色彩。

一直以來，傳統水墨畫都為華夏兒女視為國之精粹、民族文化之靈魂來看待。由此我們不難發現，水墨畫在數千年的華夏文明中的地位，以及其在記錄古人生活形態、寫照傳統中華文明精神和精髓上所發揮的不可替代的作用。筆墨材料與中國畫千百年來的發展歷史生動再現了我國傳統文明的強大生命力，凸顯了中華民族傳統文化藝術所獨有的感染力和吸引力。