中國古代文論詩性言說方式的成因與實質

□陳劍寧

由于各自的生存環境和社會發展鏈上的種種因素，中西方人在思維方式上形成很大的差別。西方人對事物的認識方法有較強的分析性、思辨性，中國人看事物往往帶直觀性，側重于從統一性上進行把握，較少細節性分析。因而，有人說西方人的方法是“探究式”的，而中國人的方法則是“靜觀式”的。西方重還原說，中國重整體論。也正如王國維所說的，中西思維的主要差異在中國重實際和通俗，西方重思辨和科學(見王國維《論新學語之輸入》一文，載《王國維學術文化隨筆》，中國青年出版社1996年版，12-17頁)。由此導致中國古代文論不同于西方文學批評和現代文學批評的一個重要特征，就是批評觀念、方法、話語系統和言說方式的不同。此題目內涵豐富，本文不作詳細闡述，僅就中國古代文論的話語表達方式、詩性美學的闡說方式談點體會，就教于方家。

眾所周知，中國是一個詩國，詩不只是文學的主流、正宗，而且還構成了一種詩境，使整個文化、文藝和理論都彌漫著詩性精神。文學批評也浸透了詩性精神，其中重要的特征是批評范疇的詩性化，形成一系列詩性批評范疇，成為整個古代文論的根基，如：意象、意境、風骨、感興、韻味等等。這種詩性批評范疇除本身蘊含著詩性外，很大程度上是由于其與詩學范疇、詩歌范疇一體化的緣故。如批評范疇中的“韻”就是從樂和詩而來，樂是詩樂舞三位一體的表征，“韻”是詩性的集中表現，其不僅反映出詩的內容和形式，反映了詩的本質和特征，表現了詩的功用和意境，而且還傳達出詩的精神、詩的意味。批評以其作為范疇，一方面用其評論詩的作品以及具有詩韻的作品，作為標準和尺度；另一方面也是批評運作的主旨和意圖，甚至成為批評自身的標準和目標，最后衍化為批評意識和批評精神。作為其表達方式的話語自然要用詩性的語言來闡說。也就是說，中國古代的文學批評，其詩的語言的闡說方式，源于文學范疇、詩學范疇、詩歌范疇。

其二，文學批評始終是以文學作品作為批評對象的，批評與文學不可分離。西方文論擅長形而上的思辨和嚴密的邏輯分析，理論化的色彩很濃。而中國古代文論則始終針對文學作品尤其是詩歌，有感而發，有的放矢，感性、經驗性、鑒賞性比較鮮明，也就是趨向詩性，必然要用詩的語言來言說。不僅如此，中國古代文論還注重理論聯系實際，注重來自文學、回到文學，起到指引、輔助、補充文學的作用。中國古代文論往往是“入乎其內”，后又“出乎其外”，即從作品出發，然后聯系作品所處的歷史、時代、社會，聯系作者的思想、感情、生平，聯系讀者的接受和反應，把作品與社會、作者、讀者聯系起來。拓寬了批評的視野和批評的范疇，擺脫了就作品論作品的弊端，加強了對作品的廣度和深度的批評，這樣的文學批評就具有實踐性、實用性、操作性的特征，使理性批評走向文學化、詩性化。

其三是明顯地體現了主客體關系。批評能否正確、到位，決定于批評的言說方式是否契合了主體與客體、主觀與客觀的關系。也就是說，批評一方面聯系于主體的批評需要，另一方面聯系于客體所具有的能滿足主體批評需要的屬性，二者構成一種價值關系。如孟子所說的“以意逆志”(《孟子·萬章上》)，既指以作品之意去追溯作家之志，也指以讀者之意去追溯作家之意，強調了主客體、主客觀的契合與交流。要有力、有效地言說必然選擇使用具有如此功能的詩的語言。再如“味”，古代文論中使用頻率很高，一方面聯系了主體的需要和體驗，帶有濃厚的經驗性、感受性和主體性；另一方面又聯系客體的屬性和特征，表明文學作品，尤其是詩必須具備一種含蓄雋永、蘊藉深長的內涵和表征。

其四是中國古代文學批評的需要和選擇。文學批評話語的形成、成熟和發展是文學批評自身運動的結果，是文學批評不斷發展、完善的結果。如我國魏晉時期是文學批評成熟的時期，是文學批評的自覺時代，形成了一系列用詩的語言表述的成熟的批評范疇，諸如：文氣、緣情、神思、體性、滋味、韻味、氣韻等等。如陸機的“緣情”說，正是詩歌由“詩言志”向“詩緣情”轉變的需要，批評促使文學的這種轉變必須尋找到對應的范疇來表達，或者說應對這種轉化作出反映，進行歸納和總結。因此，“緣情”說就應運而生。另外，批評言語方式的形成，也是批評家需要和有意選擇的結果。如曹丕提出的“文氣”這個概念與其身份、地位、個性、特長等因素分不開。司空圖提出的“象外之象”“韻外之致”等也如此。由此決定了這些批評話語言說方式的個性和特點，必須用詩的語言來表達。

但是詩的語言言說方式并不等于詩性美學的闡說，二者雖有緊密聯系。詩的語言言說方式是基礎，詩性美學的闡說是升華。詩的語言言說方式是形式，詩性的美學闡說是內涵。詩性美學的內涵必然要用詩的語言來言說。

一切文藝都是以反映和表達美為最終目的的。而美是一切文藝本體論意義上的存在，是不可言說的“道”。但人類語言本身具有的開放性與超越性，又必然突破其邏輯意義的明晰要求所帶來的種種限制。因此，對于不可言說的“道”，便有了兩種闡說方式，一種是形而上學的理論闡述，一種是關涉本體的形象化“詩說”。詩性話語就是一種形象化的、模糊的所指，其與能指的不可言說性、模糊性重合為一。“詩說”就是形象地說，不是側重于理論概括，而是通過體驗，用“靈性”把握整體性的言說。從學理上看，似乎沒有系統的美學體系，沒有嚴格意義上的美學范疇。只有或大而化之的道妙玄言，或偏重于讓人心領神會的詞語，但全然是用形象類比和自由感興的方式言說，有顯著的文學性。中國古代不少文論本身就是富有詩意的文學作品。

中國古代最具詩性美學特征的大家可舉兩人：一人是莊子，一人是司空圖。二人的美學思想不僅最具文學性色彩，而且能將詩性直接化入本體性冥思。莊子主張：“天地有大美而不言”的“道”的境界，其文論、美論不僅形象生動，而且臻于大化，意境超然，文與思化合為這種特殊風格，不僅影響了中國古典藝術向本體論的意境升華，而且使中國古典美學天然就是詩性的、文學性的。概括地講，就是藝術和詩要入化境之美，美學則要變成詩和藝術，二者不能相分。這一點也可以從司空圖的《二十四詩品》總體美學風格中看出。《二十四詩品》雖然是詩論，但既未局限于“詩”，也不是嚴格意義上的“論”。一方面，其超出具體的詩論，將詩美提升為普遍性的意境之美；另一方面，縱覽通篇均無“論”，每品都用一首48字的四言詩來形象地表達。前者體現了美的本體性，后者則體現其美學表達方式的形象性和文學性。體現了美的本體性的言語表達與老莊的玄妙之“道”一脈相承。如：“超以象外，得其環中”(《雄渾》)，“素處以默，妙機其微”(《沖淡》)“行神如空，行氣如虹”(《勁健》)等等。體現美學表達方式的形象性和文學性的文字更是俯拾即是，如“霧余水畔，紅杏在林”(《綺麗》)；“幽鳥相逐，眠琴綠陰”(《典雅》)；“風云變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋”(《形容》)等等。這不僅僅是詩的不同藝術風格，還是既在風格中又超出風格的用詩的言語表達的美的感悟。

詩性美學的闡說方式或表達方式是中國傳統審美文化的“精魂”所在，其與美的學理性的內容是不可分割的。

中國古典藝術和美學思想的本體性，可概括為“儒仁”“道無”“禪空”，統稱為“道”。相對于西方美學來說注重“本體”而不重“論”，文思沖淡了論說，藝術與美論的區分十分模糊。其美藝圓融的天然性，使人們無法把美的見解與美的藝術表現真正分開，無法把形而上的道與形而下的藝完全分開。有無審美意境，是中國古代詩學衡量藝術作品高下的標志，而“儒仁”“道無”“禪空”是中國詩學審美意境的極致，也是傳統美學的本體性依托。由“儒仁”本體體現出“天人合一”“物我合一”“情景合一”和“文以載道”的審美命題、批評標準和評價言說標準。由“道無”本體體現出“氣”“妙”“玄”“虛”等超逸境界。由“禪空”體現出了“不落二邊”的空有圓融，“空非真空，有非實有”的空靈，既要有意象之實，又要有意境之虛等等。必然要用詩性的言語表達來闡述，才能讓人感悟到其深邃的內涵。也說明了既然是詩性美學的闡說，其學理性即是詩性美學、批評文體區別于詩歌、文學作品的關鍵所在。也就是結合中國人的思維特點，用形象概括而不是邏輯概括。此種形象概括或者言說方式、表達方式能在直覺的形象體驗中隱含著理論概括所無法言盡的內容，供鑒賞者、讀者盡量體會、發掘。如中國古代詩學中，古代文學批評中常用的一些詞語、范疇：“妙”“運”“淡”“象”“意境”“神思”“氣韻”“清奇”“飄逸”“涵泳”“性靈”“空靈”等等，絕妙地體現了這一特點。這種詩性的言說方式、闡釋方式從根本上說是由于蘊涵于“詩”中之“理”，介于“詩”與“理”之間，所以能最大限度地揭示“詩”與“理”之間的奧秘：“理”的詩化與詩性中涵泳出來的“理”的統一。