改革開放40年云南美術創作的成就及其影響

湯海濤

中華人民共和國成立后到改革開放前，云南美術創作的發展有四條比較清晰的學術脈絡。一、廖新學、劉自鳴為代表的，以西方造型手段和審美情趣的藝術體系；二、梅肖青、林聆為代表的，以高昂革命視角進行藝術創作的昆明部隊群體；三、袁曉岑、王晉元為代表的，以他者眼光打量云南進而以自我闡釋進行創作的外來藝術力量；四、黃永玉、袁運生等為代表人物，以高超的藝術造詣表現云南進而造成全國影響的美術大家。

上述的四條學術脈絡，影響和構成了改革開放初期的云南美術創作體系。隨之而來的20世紀80年代、90年代，正是中國美術審美價值取向、創作方式及方法發生重大轉變的時期。發生在云南的美術現象，如“云南十人畫展”晉京展覽、“申社”成立、“云南畫派”在國內及國際上產生廣泛影響、“云南絕版木刻”異軍突起、“雨林花鳥”獨樹一幟等在這個特定的歷史時期，有著不可替代、且獨有的作用。而延續至今的美術創作，又在新的歷史時期，肩負著新的歷史使命，再出發。

一、中國畫

改革開放40年的云南中國畫創作中，“云南畫派”的現代重彩畫團體的創作可謂居功至偉。狹義上的“云南畫派”，“特指20世紀80年代初，由丁紹光、蔣鐵峰等一批云南中年畫家以反映云南自然風光、少數民族風情和歷史文化底蘊為主題，把云南畫的線條造型與西方現代繪畫的斑斕色彩相結合，融東西方繪畫語言為一體，形成畫面具有艷麗色彩沖擊力，充分體現濃郁地方民族特色，充滿夢幻神氣，具有較強裝飾性和賞心悅目的現代重彩畫創作群體。”[注]中國文學藝術界聯合會：《七彩云南：中國美術作品集》，北京：人民美術出版社，2014年版，第48頁。其中，最具有代表性的藝術家是丁紹光、劉紹薈和蔣鐵峰等藝術家。“丁紹光的線描，有著希臘藝術洗練簡潔的形式特征，加之色調統一而又迷幻的色彩，使得他的作品在審美和學術二者之間，找到了契合點。劉紹薈的作品，帶有胡安·米羅、保羅·克利作品的拙稚天真，而對重彩畫色彩運用的理解和深入研究，又使其作品有了另外一份厚度。而中央美術學院畢業的蔣鐵峰以一種近乎本能的自覺，將重彩畫的形式感推向了極致——甚至內容可以完全淹沒在形式之中。”[注]張碧偉、段錫：《云南美術事業的繁榮和發展》，來自《七彩云南：中國美術作品集》，北京：人民美術出版社，2014年版，第114頁。丁紹光在中央工藝美術學院求學期間，師從張光宇、張仃、祝大年等繪畫大家，結合了這些建構中國造型體系先行者諸多形式美感因素，形成了獨具一格，且符合云南地域審美特色的繪畫語言系統。20世紀60年代，丁紹光的寫生作品，帶有張仃“畢加索加城隍廟”的風格，線描表現力強，線條灑脫有力。80年代后，其創作作品中，又有祝大年作品的謹嚴細致。加之對金箔和金粉的使用，和畫面的冷色調結合，形成了較強的視覺沖擊力。僅僅“云南畫派”的代表人物而言，1986年至1996年在世界各國舉辦個人展400余次，作品遍及50多個國家和地區。1990年在日本世界藝術博覽會上，被選入14世紀以來百名藝術大師排行榜。1993年至1995年兩度被選為聯合國代表畫家。1993年至1999年，聯合國向全球發行丁紹光作品《人權之光》《母性》《西雙版納》《催眠曲》《和平、平等、進步》《文化與教育》等作品和郵票。1999年4月30日，由舊金山市長宣布每年該日為“丁紹光日”，2001年，為聯合國少年兒童基金會創作《童年》。[注]湯海濤：《云南美術現象的發生及其文化效應》，《美術》2014年第6期。“云南畫派”在西方世界的審美體系中，在藝術上和商業上的雙重成功，無疑讓改革開放之后的中國藝術家，在接納西方繪畫形式和語言的同時，看到了“民族的也是世界的”成功個案，從而在很大程度上，減弱了西方文化對中國美術的沖擊和解構。與此同時，在國內尚未形成藝術品市場的階段，丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈、何能等畫家能夠有自己的策展人、代理人和畫廊經營，形成了較為成熟的銷售體系，也對20世紀90年代至新世紀之初的國內藝術市場的形成，起了一定的引導和示范作用。

另外，以袁曉岑、王晉元、劉怡濤等為代表的一批云南中國畫家，在花鳥畫創作方面，以傳統為基礎，創作了一大批極具云南地域特征的佳作，在20世紀八九十年代引領了中國畫創作的一時之風氣。以王晉元、袁曉岑等為代表的云南花鳥畫家，以其“滿”“繁”“密”的畫面構成，一改傳統“折枝花鳥”的清雅畫風，表現了極具蓬勃生命力的景象。在筆墨問題上，王晉元在繼承傳統的基礎上，也進行了創新。在技法表現手法中，傳統中以“點厾”方式草草表現的苔蘚，在其筆下成為“肌理”，有著逼真的視覺效果。

新世紀以來，中國畫創作方面，除了繼續保持花鳥畫創作的優勢外，云南中國畫家在雨林題材、高山題材以及傳統題材方面，都有了更加多元的探索。孫建東、張志平、楊衛民、郭巍、邵培德等為代表的花鳥畫家，傳承了袁曉岑、王晉元等老一輩藝術家藝術技法的同時，帶動著一批高學歷、具有較高創作能力的中青年畫家。在人物畫創作方面，形成了以張志平、羅江、楊鵬等為中堅力量，以戴杰、趙芳、余志春、韓海等為中青年畫家力量的創作群體。在山水畫創作方面，形成了以畫院畫家李平、楊正國、肖凡；院校畫家李建東、朱平、王秋艷等為代表的創作群體，他們在表現云南地域山水方面進行了相應的探索。在國家項目層面上，麗江市古城區古城畫院呂印的“明代麗江木氏土司像復制及白沙壁畫經典復制”(2014年立項)，云南藝術學院的“云南現代重彩畫人才培養項目”(2016年立項)、“云南現代重彩畫堅守與創作作品東南亞巡展”(2019年立項)，云南美術館的“云南歷代壁畫臨摹展”(2019年立項)等獲得國家藝術基金項目立項。從獲立項的項目主題及方向上來看，這些項目大多是云南中國畫創作旨在傳統與復興的道路上探索與前進的嘗試。

二、油畫

云南油畫創作領軍人物姚鐘華在20世紀80年代，以自身的學術探索為中國油畫的發展，提供了獨具自身和地域特征的“轉捩的動因”。

創作于1981年的《啊！土地》是特定的“英雄主義”時期的代表作。畫面上，粗獷有力的深色線條和粗糲的色彩形成的肌理質感，加之砥礪前行的人和牛，形成了極其強烈的視覺沖擊力。人物和犁耙的曲線與直線的對比，雙牛的昂首和低頭的呼應，與略呈弧形的紅土大地以及流動感極強的云彩，畫面的線條和體塊具有的張力，充分表現了20世紀80年代的時代氣息。秉承董希文先生的油畫民族化語言的探索，加上畢加索等西方繪畫大師的造型因素，姚鐘華可謂融會貫通，使得《啊！土地》在中國油畫發展進程中有著里程碑的價值和意義。

1980年，曾曉峰油畫作品《在高山之巔》在第二屆全國青年美展中獲得二等獎。高原上的積云映襯在鈷藍般天空下，游走，如棉絮一般蓬松。喀斯特地貌的石灰巖，瘦骨嶙峋，直指蒼穹。以抽象圖案描繪的紅土地，如地毯一般鋪陳開去。而牧人和牛群雖然在曾曉峰描繪的廣袤自然中，在視覺上并不起眼，但一旦和觀者的視覺發生聯系，卻可以引發內心的共鳴。吳冠中將這幅作品和獲得一等獎的《父親》(羅中立)相提并論。難能可貴的是，曾曉峰對形式持續地加以研究，他的作品又相繼獲得前進中的中國青年美展三等獎,第七屆全國美術作品展油畫銅獎、版畫銅獎。其中，在第七屆全國美展中獲得油畫銅獎的《被遺忘的幻象》，如同加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》一般，魔幻和現實交織，表象和精神混合，將符號、圖騰和物象放在一種統一的色調和情緒氛圍之中，堪稱20世紀八九十年代曾曉峰在形式探索中的代表作。

隨著改革開放的深入，西方美術創作中的形式手法開始影響中國畫家。安德魯·懷斯的鄉村敘事風格，其略帶憂郁的畫風，影響了一大批油畫家。而更為重要的是，中國現代畫家在20世紀上半葉研究印象派之后所形成的風格流派，中華人民共和國成立后一度被忽視(或屏蔽)；而在改革開放這一時期的中國，其影響可謂狂飆突進。張曉剛、毛旭輝、蘇新宏、唐志岡、高翔漏等畫家，在形式語言探索、題材符號化應用以及油畫本體語言研究方面，在國內產生了較大的影響。此外，云南油畫學會1999年由云南省民政廳批準登記成立，業務主管單位為云南省文學藝術界聯合會。作為一個社會團體，該學會在油畫創作、學術展覽和理論梳理等方面，都有所建樹，產生了良好的學術引領作用。由姚鐘華、夭永茂、陳繞光、孟薛光、高鐘炎、蔣高義、楊作霖、高臨安、張建中等在中華人民共和國成立初期17年期間開始創作的老畫家，以及蘇新宏、鄧安克、張建榮、武俊、白石等的中年畫家，形成了云南風景畫創作的梯隊。他們在接續西方印象派的“外光”寫生傳統的同時，對云南特有的風景因素加以深入研究。藍天、白云、紅土、綠色植物，在強烈的對比中，他們形成了自己的地域風格。相應的，云南風景畫創作的團體也應運而生。其中有代表性的是“昆明風景畫協會”。

歷史題材方面，趙力中、于克敏、楊一江等畫家，分別在國家重大歷史題材創作、油畫創作獲獎、教學實踐中進行了相應的探索。而昆明民進書畫院對西南聯大等云南重大歷史題材進行專題研究，并組織畫家進行創作。一些畢業于美術院校的青年畫家，持續關注歷史題材，相信在相對薄弱的歷史題材油畫創作方面，可以有一個新的局面。

在姚鐘華為代表的老畫家影響下，中青年畫家群體可謂異軍突起。他們對云南的地域文化和人文題材繼續關注，在形式語言探索上，有著深入的研究。而云南藝術學院美術學院的唐志岡、楊一江、陳流、曹悅、張煒、和麗斌、邊小強等油畫系教師則加盟創作。由此，云南油畫形成了多元的創作面貌。其中，對油畫本體及其語言的研究和拓展，對云南油畫創作而言，其意義不言而喻。同樣，云南畫院的亞麗，玉溪師范學院美術學院的王玄、繆遠洋、郭仁海等在這一領域中，也進行著多元探索。

在國家項目層面，青年油畫創作人才的隊伍較其他畫種多，獲得國家藝術基金創作人才資助的項目有曲靖師范學院邊小強的《佤族文化》、“《大禹治水》系列創作”(2014、2016年立項)，文山學院劉剛的“《云南文山》系列創作”(2014年立項)，玉溪師范學院郭仁海的《傣家》(2014年立項)，玉溪師范學院繆遠洋的《茶馬古道》(2015年立項)，保山實驗中學蔣天畢的《農村勞動者》(2015年立項)，云南大學陳玲潔的《油畫C創作》(2017年立項)以及云南藝術學院張君霞(2019年立項)等青年油畫家所獲的立項，都是云南當下油畫創作的青年新力量的代表性凸顯。

三、版畫、水彩粉畫

云南的風情版畫20世紀80年代是全國流行的風情繪畫的重要主體之一。李忠翔、李秀、葉公賢、史一、賀昆、賈國中、郝平、李小明、呂敏、郭浩、郭游、張鳴等版畫家，在黑白木刻、水印木刻、油印木刻方面奠定了云南風情版畫創作的基礎。在85美術新潮運動的背景下，云南普洱的“絕版木刻”是對我國傳統油印版畫技法的印刻探索最具創新性的，以鄭旭、賀昆、魏啟聰、張曉春等藝術家的作品為代表。油印版畫創新性地完成了由多塊色板向一塊主板制作的技藝轉變。90年代中后期之后，“絕版木刻”逐漸成了中國套色木刻刻制的主角。從絕版木刻的發展歷程來看，1984年，鄭旭絕版木刻作品《拉祜風情1·染》《拉祜風情2·趕街天》獲得第六屆全國美術作品展金獎。1989年，魏啟聰的《村寨》和賀昆的《秋歌·發白的土地》絕版木刻在第七屆全國美術作品展中獲得金獎和銀獎。由此，云南絕版木刻成為繼北大荒版畫、江南水印木刻以及四川黑白木刻之后，又一個地域性風格鮮明、具有全國影響的地方性美術門類。新世紀之后，云南版畫慢慢呈現了以昆明群體為主體、普洱、玉溪、曲靖、文山等地州為不同分布點的版畫群體現象。在中青年為代表的版畫家中，游宇、吳婉希、金泳向、戴雪生等版畫家作品多次入選全國性的展覽。在全國美展層面，文山師范學院的畢海強通過提高作品色彩飽和度，定格少數民族生活日常，獲得了2009年第十一屆全國美展的銅獎；李傳康的軍旅版畫作品，緊扣時代的脈搏，表現新時期新時代的軍人形象，其作品在2013年獲得金陵百家畫展(版畫)金獎；游宇通過精研水印木刻技法，于2014年創作的《搪瓷·紅雙喜》 獲得了第十二屆全國美展的優秀獎作品。在版種創作方面，他們改變了之前以木板為主的大局面，銅版、絲網版等逐漸成為版畫創作的主角。在國家項目層面，云南省民族藝術研究院尹小勇的《回顧與展望》(2014年獲青年藝術創作人才立項，2016年獲滾動資助)及云南藝術學院陳光勇的《抗戰老兵》(2016年獲美術創作立項)是云南省獲得國家藝術基金版畫個人創作的立項資助者。他們獲立項的銅版畫和絲網版畫創作便是我省多種版種發展的體現之一。在集體人才培養項目中，曲靖畫院的“西南地區少數民族版畫創作研究培訓班”(2016年獲立項)，云南藝術學院的“西部地區版畫高層次創新人才培養項目”(2018年獲立項)、“‘一帶一路·西部版畫新力量’版畫創作展”(2019年獲立項)的獲立項都是云南版畫創作者們試圖進入更大版畫疆域努力的體現。顯然，新世紀以來，云南版畫群體的出現、版種多樣化以及近些年諸多關于版畫項目的獲國家藝術基金立項，也表明了云南版畫在新世紀之后試圖進行全新探索的新學術方位。

1989年2月云南水彩藝術委員會成立，傅啟中任主任，陳崇平、蘇治為副主任，由此結束了水彩畫家分散創作的格局。1992年的“云南省水彩·粉畫展”展出一批成型的水彩粉作品，云南的水彩粉創作團隊初步成型。其后，姚建華、楊成忠、胡曉幸、廖開、陳流、屠維能等作品展現了改革開放以來云南水彩的新面貌。在水彩藝委會的主持下，系列的水彩畫展在昆明持續舉辦，形成了良好的學術氛圍。國家項目層面，云南藝術學院周立明的水彩畫創作項目(2017年立項)和集體項目中曲靖師范學院的“西南少數民族水彩畫創作人才培養”(2014年)、“絲路華彩·西南少數民族水彩畫藝術展”(2015年)等的獲立項都是當下云南水彩粉畫發展及其人才培養受到重視的代表和體現。陳流于2013年擔任中國美術家協會第四屆水彩藝委會委員、2018年繼任第五屆委員，在全國的水彩創作第一陣營中，產生一定的影響。同時，云南藝術學院美術學院進行本科和研究生水彩畫教學，培養了一批在全國水彩畫展中獲獎的青年水彩畫家，如：蘇曉旺、張珂、周立明、王建、彭飛、王洪云、張明明等，使得云南水彩畫創作形成了新的力量。另外，2014年，陳流在清華大學美術學院美術館舉辦“水流鐫心——陳流水彩畫展”，展覽由蘇丹策展、湯海濤擔任學術主持。這是清華大學美術學院梳理“清華學群”的第一展，在國內外引起廣泛重視。此外，水彩粉畫創作尺幅的逐漸增大、以彩性替代水性的表現等，在表現現實與歷史主題中加入了更多的人文情懷。而將圖像、觀念以及其他媒介地融入，則凸顯出了其更多的當代性。

四、美術理論

改革開放以來，美術理論相對落后也成為制約云南美術發展的瓶頸。1988年，依托版畫重點專業的建設，云南藝術學院培養了云南第一批理論專業人才。20世紀90年代末，其正式建立了美術理論專業；新世紀初期，其建立了美術理論系。2015年11月，在云南省第七屆美術家協會代表大會上，建立了理論委員會。經過30年的發展歷程，云南美術在理論建設方面，取得了一些成績。《云南藝術史》(李昆聲，1995)、《云南民族美術概論》(李靖寰,湯海濤，2005)、《云南民族美術簡史》(李靖寰，2001)、《云南民族美術學》(湯海濤，2004)、《云南民族美術史》(李偉卿，2006)等專著，彌補了云南地方美術史論的空白；以碩士、博士為主的高學歷人才梯隊已經形成。歷史上，畫家身份兼顧理論的前輩：葉公賢、李偉卿、李靖寰、史一、何一夫、武俊等，奠定了云南美術理論立足云南、放眼中國、交融世界的學術基礎。而中青年美術理論家，在美術批評、美術策展和基礎史論研究中，也推出了一批精品成果。《中國文人畫的音樂韻律及境界研究》(王新，2017)獲第二屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品是中青年美術理論的代表之一。改革開放以來，在云南省美術家協會的直接指導下，云南省美術家協會理論委員會編輯出版了“繁榮與發展——云南美術理論文集”，在編《源·流：地域文化背景下云南美術的史與論》等理論文集；組織全省的理論研討會，針對云南美術熱點問題加以研討。同時，配合中國美術家協會、中國美術家協會各藝委會相關展覽，組織和主持多場展覽學術研討會，在國家級、省級刊物發表一定數量的批評和史論文章。

五、展覽以及與南亞、東南亞美術交流

2015年1月，習近平總書記考察云南時，希望將云南努力建成我國“面向南亞東南亞的輻射中心”，作為文化軟實力體現的云南美術，也正當其時、正當其事。在歷史上，云南與南亞東南亞文化的交流，由來已久。無論是氣候地理類型，生活生產習俗、宗教文化傳統，都有著千絲萬縷的聯系。在南傳上座部佛教的壁畫中，南亞東南亞的繪畫與西雙版納、德宏、臨滄地區的繪畫，有著復雜多樣的交融。由于近年來中國經濟的發展，國力的增強，華人社群對中國傳統美術創作有了新的需要。另外，在現當代美術創作方面，由于西方文化的進入，和地域文化基礎的不同，泰國、馬來西亞、印度尼西亞、新加坡等地，出現了許多具有國際影響的畫家和團體，由于各種原因的制約，其互相借鑒和互相交流的途徑不夠通暢。隨著近年來各類專業院校招收相關專業留學生，擴大國家文化的影響力；同時，在學術交流和美術展覽方面，以包容和諧的學術態度，加強了與這個區域的美術創作力量的交流。其中，最為重要的成果體現在如下所述的展覽活動中。

在展覽方面，以往的展覽通常在云南省美術館、云南省博物館以及云南藝術學院美術館舉辦。隨著民間資本的進入，逐漸出現了“創庫”“虹山藝術高地”“M60創意園區”“108智庫空間”“金鼎1919”等藝術空間，出現了“袁曉岑美術館”“艾維美術館”“文達畫廊”“文林美術館”“CGK昆明當代美術館”等民營美術館。從策展、推廣到宣傳趨向專業化運作，形成了層次多樣、觀念各異、視覺多元的展覽體系。國際交流展有“云南國際版畫雙年展”(系列展，暫停待恢復)、“中國·南亞東南亞國際美術展”(系列展)、“昆明美術雙年展”(與國際有關展覽：2016年河流之上、2018年水墨之上)等。學術展覽中，云南藝術學院美術學院中國畫系主導舉辦的“花鳥·云南——中國畫學術展”(第一、第二回)，“云南藝術學院美術學院雙年展”(系列展，舉辦6屆)；云南美術家協會、云南美術館和云南畫院體系中，具有影響的展覽有“云南省畫院院展”“云南青年美術家題目展”“云南省中國畫大展”“云南省美術作品展”(配合國展)等等。據不完全統計，加上民營美術館和藝術社區舉辦的展覽，僅僅云南省2018年一年中，與美術有關的展覽就有250場左右(數據由雅昌網統計得出)。持續增長的展覽，以及與南亞東南亞美術的交流，無疑會促進對南亞東南亞輻射中心的建設。