藏傳佛教東方持國天王手持樂器探微

賈麗艷

摘 要：東方持國天王造像在藏傳佛教繪畫藝術中極為常見，占有重要的地位，是西藏信仰文化中的重要載體。其形象廣泛見于眾多的寺廟壁畫、唐卡藝術中，在信眾中的普及程度很高。在圖像標本和相關文獻記述東方持國天王手持琵琶樂器。本課題以其手持樂器切入展開研究，并結合有關琵琶的文獻記載，借助有關研究成果，進行梳理、分析。揭示琵琶以及西藏民族樂器扎念在藏傳佛教繪畫中被借用及其演變、轉換的相關情況。從而窺探外來文化的本土化趨勢，同樣作為彈撥樂器琵琶和扎念之間在形象及宗教寓意上的內在聯系。

關鍵詞：藏傳佛教;東方持國天王;手持樂器

一、東方持國天王簡述

隨著佛教的傳播，其天神體系中的天王形象也隨之傳入中國，其中的四大天王，是佛教的護法天神，也被稱為“四大金剛”。四大天王為二十諸天中的四位天神，位于第一重天，根據佛教經典記載，四大天王有：持國天王、增長天王、廣目天王、多聞天王，他們作為佛的護法，分別在東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲，鎮守四方，以造福民眾。

東方持國天王，又稱為“提多羅吒”，藏語（），“持國”意為慈悲為懷，保護眾生，護持國土，文獻中記載，“住在東方，膚色淺綠，一面二臂，手彈琵琶，文靜和氣，絲寶延身，光芒逼人，珍寶鎧甲，轉輪王相。”[1]是佛教四大天王之一，佛教寓意了他堅持堅守，富有責任感的教化意義，在西藏對于東方持國天王的信仰，不但擁有著深厚的文化基礎，還擁有廣大的信眾基礎，其造像遍布各個寺廟，其形象廣為人知。

二、漢傳佛教中東方持國天王的手持樂器

四大天王是印度古代神話傳說和古印度佛教中的形象，佛教傳入漢地，在漢傳佛教寺廟中，信眾供奉四大天王，四大天王手下又各有八位大將，幫助管理所屬各處山河、森林以及地方小神。其中東方持國天王形象在漢傳佛教經典中記載為“深白色，穿甲胄，手持瑟琶。他住須彌山黃金埵，是主樂神，故手持瑟琶，表明他要用音樂來使眾生皈依佛法。”[2]著名神魔小說《封神演義》中講述，四大天王形象傳入后被徹底漢化，四大天王為商朝佳夢關的魔家四將，其中東方持國天王，奉命抵抗周武王大軍，手持瑟琶，撥動琴弦，能使周軍橫尸遍野。在《通俗編》中介紹到，寺內四大天王各持一物，所謂“風調雨順”四字。東方持國天王執瑟琶，調也，民眾賦予了其美好的寓意。

在漢傳佛教中，只要有寺廟都會有形態不同的東方持國天王形象，從文獻記載來看，其手持樂器多以瑟琶為主。瑟，是中國原始的的絲弦樂器之一，彈撥樂器;琶，即琵琶，是我國古代彈撥類弦鳴樂器，木制四弦，半梨型音箱。南北朝時由印度經龜茲傳入內地，演奏時豎抱，左手按弦，右手五指彈奏。通過圖像發現，文獻中記載的東方持國天王手持樂器瑟琶，形制基本為琵琶等絲弦類彈撥樂器。現存的一些圖像形象顯示漢傳佛教中東方持國天王手持樂器以琵琶樂器居多，在《論三弦源流的多元性》一文中還提到其手持樂器為三弦。

三、藏傳佛教中東方持國天王的手持樂器

關于東方持國天王形象的描述和記載，在漢傳佛教與藏傳佛教中各有不同，在此論文中，僅對其手持樂器部分展開分析。文獻經典中多記載，漢傳佛教中東方持國天王手持樂器以琵琶樂器居多，在藏傳佛教中由于其特殊的地理位置和獨特的音樂文化背景，其手持樂器形象除早期的持琵琶外，還出現了西藏民族樂器扎念。

文獻中記載“畢旺在印度稱之謂樂器‘當布熱，在藏語中稱為‘畢旺或‘居芒，是顯密乘吠陀派所普遍盛行的，神仙、天界樂師、龍部與人等幾乎所有具有能者普遍享用的樂器，妙音佛母與持國天王之相標識。”[3]在藏傳佛教中，東方持國天王持一種叫做“當布熱”的樂器，有關專家研究認為“扎念是一種梵語叫做‘當布熱，藏語中稱為‘居芒的樂器”[4]由此看來，藏傳佛教東方持國天王手持的彈撥樂器樂中應有扎念。

扎念是西藏具有代表性的彈撥樂器，深受藏族人民的喜愛，從而在藏區廣為流傳，常與民間歌舞配合一起演奏。在藏區很多造像藝術中，扎年琴的形象極為常見，如寺院壁畫、雕塑和唐卡等，筆者2017年6月在日喀則康馬縣乃寧寺[5]做田野調查時，拍攝到寺廟內手持扎念的東方持國天王雕塑（參見圖一）。“盡管個別寺院東方持國天王手中演奏的是彈弦琴當布熱，但總的還是呈現出伴隨佛教全面西藏化，彈弦琴當布熱逐漸被扎念所取代的特點。”[6]由此可見，現今藏傳佛教東方持國天王手持樂器多為扎念，這有別于漢傳佛教佛經經典的記載，東方持國天王手持琵琶。佛教護法神形象在佛教藝術文化的傳播發展中，已趨向于本土化。

四、藏傳佛教東方持國天王手持樂器的演變

在千年前的西藏高原上，人們憑借著智慧與惡劣的自然環境作斗爭，經過時間的積累和沉淀，創造出了獨特的高原文明。由于特殊的地理位置、自然環境，它呈現出一種神秘、古老、奇特的文化魅力。西藏文化的發展與宗教息息相關，早在吐蕃王朝時期佛教傳入，在漫長的歷史進程中，佛教弘傳，結合本土文化形成了獨具特色的藏傳佛教。在藏傳佛教的傳播和發展的過程中，其天王形象隨著與西藏本土文化的融合發生變化。通過田野調查發現，在藏區現今能看到的大部分東方持國天王形象，其手持樂器已由文獻記載的琵琶轉換為扎念。筆者2019年1月在薩迦寺采訪時，僧人塔欽[7]介紹，在藏區，由于宗教原因，寺院僧人和信眾并沒有把帶有宗教性質的壁畫、雕塑等天王形象作為藝術去欣賞，而是一種供養，天王手持樂器的變化也并不是為了審美需求。在他進入薩迦寺時，寺內的墻壁上東方持國天王形象就是這樣，后來寺院墻上的壁畫破損之后描繪過很多次，有些是僧人描繪，有些是附近工匠完成，期間壁畫發生的變化沒有具體記錄。現在大殿外的天王壁畫雖已經有些損壞，但是依然能看清楚東方持國天王手持樂器為扎念（參見圖二）。

通過查閱文獻圖冊，顯示藏傳佛教早期的東方持國天王手持樂器和漢傳佛教中手持樂器基本為琵琶類樂器（參見圖三）。琵琶是彈撥類弦鳴樂器，木制，音箱呈半梨形，裝有四根琴弦，原頸與面板上有用于確定音位的“相”和“品”。現有文獻中提到有圖像表明，東方持國天王手持三弦，那么漢傳佛教中東方持國天王手持樂器應屬于琵琶類樂器，不是單指琵琶一種樂器。在歷史上記載的琵琶，也并不僅指具有梨形共鳴箱的曲項琵琶。隨著佛教傳入西藏，各類佛教形象也隨之傳入，“早期的妙音天女大多手持類似‘曲項琵琶的有品樂器，少部分則為另一種半梨型有相無品樂器，都泛稱‘丹不熱或‘畢旺。在藏傳佛教繪畫當中，妙音天女手持的樂器是到了后世才逐步逐漸扎念的造型。”[8]此為佛教傳入后，佛教造像形象與西藏文化相結合出現的本土化形象。由此推斷，東方持國天王手持樂器出現扎念，也是其形象呈現本土化的結果。

五、結語

藏傳佛教東方持國天王手持樂器的借用和演變、轉換，是一種外來文化本土化的趨勢，其手持樂器從琵琶到扎念，形制、音響和演奏形式等方面都發生了變化。不管是琵琶、三弦或是扎念，現存造像中東方持國天王手持樂器都選用了弦樂器，在佛教的角度手持樂器作為法器，被寓意了多層意義。其一，弦樂器在演奏過程中，講究適度，絲弦要調整到松緊適中，太緊則易斷，太松則奏不出聲響，體現了佛教的“中觀”思想;其二，是主樂神，弦樂器具有較強的旋律性，音樂表現力強，東方持國天王通過音樂來感化眾生，凈化心靈，傳達一種文靜和氣的思想，從而教化眾生。

從扎念在藏傳佛教中的寓意方面來看，扎念作為弦樂器表現力強，有較強的音樂性，在民間應用廣泛，但是在藏傳佛教中并不會作為演奏樂器出現，在一些寺院的佛事活動中也只是充當道具使用。在藏傳佛教中樂器本身就具有對眾生傳達法音，加持福力，對本尊神、護法空行等發出信息已借助法力的方便與智慧融為一起的作用。由此看來，藏傳佛教東方持國天王手持樂器從琵琶到扎念，它們所要傳達的音樂的教化寓意并沒有發生變化。結合課題研究內容，撰寫論文，筆者通過分析藏傳佛教中東方持國天王手持樂器的借用和演變、轉換，淺析了外來文化的本土化現象，針對其中的文化交融、涵化現象，將作為筆者后續深入研究的對象，進一步探討分析。

注釋：

[1]久美卻吉多杰著，曲甘·完瑪多杰譯.《藏傳佛教神明圖譜——護法神》，青海：青海人民出版社，2012年版第103頁

[2]馬書田著.《中國佛教諸神》，北京：團結出版社，1994年第一版第326頁

[3]扎西加措著.《密宗服飾與法器》，拉薩：西藏藏文古籍出版社，1996年藏文版第139-140頁

[4]覺嘎主編.《藏族傳統樂器——扎念》，北京：中國藏學出版社，2012年版第121頁

[5]乃寧寺，也稱為乃寧曲德寺或者南尼寺，是西藏歷史上一座重要的寺廟

[6]格桑曲杰著.《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》，北京：高等教育出版社，2015年版第292頁

[7]薩迦寺僧人，原薩迦縣人，現在中國佛學院學習，訪談時間：2018年1月

[8]覺嘎主編.《藏族傳統樂器——扎念》，北京：中國藏學出版社，2012年版第119頁

參考文獻：

[1]更堆培杰.西藏宗教音樂史[M].拉薩：西藏民族出版，2009年版

[2]更堆培杰.西藏音樂史[M].拉薩：西藏人民出版社，2011年版

[3]黃明信著.《吐蕃佛教》，北京：中國藏學出版社，2010年版