海頓的“鋼琴奏鳴曲”：重識與再思

文/杜 琳

如果是一首快板的樂曲，它會使我的脈搏跳動加速，讓我無法入眠。如果是一首柔板的樂曲，那么我能感到脈搏的跳動變得舒緩。我仿佛是一組鍵盤，奏響我的想象（幻想）……我確實就是有生命力的鍵盤。

傳記作家格里辛格（Griesinger）對海頓的這段描述帶給我們一種有畫面感的想象：靜謐的夜晚，海頓獨自坐在琴前，手指在鍵盤上或快或慢地彈奏著，腦海中的音樂靈感不斷涌現——快樂或悲傷，幽默或嚴肅。只要抓住一個靈感，他就會全情投入，分不清是他創作了音樂，還是音樂創造了他……

正如伊萊恩·希斯曼（Elaine Sisman）所說：“鍵盤就是海頓創作靈感的來源，他的創作過程發自內心，仿佛就是在演奏自己。”鍵盤音樂似乎具有一種與生俱來的私密性，作曲家通過與鍵盤的“交談”，將內心的情感轉化為音樂的表達。

從西方音樂發展的歷史進程來看，海頓對交響曲與弦樂四重奏這兩種音樂體裁的貢獻最為突出，然而，這些卓越的成就也在一定程度上“遮蔽”了其鍵盤音樂的光彩。對海頓而言，鍵盤音樂似乎凝聚了他最純粹的創作靈感。在海頓一生的創作中，奏鳴曲與交響曲是他從未中斷過寫作的兩種器樂曲體裁。鋼琴奏鳴曲在海頓的鍵盤音樂中占據了至關重要的地位，從中我們不僅看到了海頓非凡的才華，也能感受到他注入音樂中的豐富情感。但是，我們真的了解海頓的鋼琴奏鳴曲嗎？

我們必須面對的第一個問題是：海頓的鋼琴奏鳴曲真的是“鋼琴”奏鳴曲嗎？這樣的質疑源自海頓對于鍵盤樂器的使用。通過閱讀相關史料與文獻可以得知，海頓大部分的“鋼琴”奏鳴曲實際上都是為羽管鍵琴或擊弦古鋼琴創作的，直到18世紀70年代，他才在譜面上明確標注為鋼琴而作。因此，對于海頓的鋼琴奏鳴曲，將其稱作“鍵盤奏鳴曲”更為合適。

1800年之前，許多音樂作品都可以在不同的鍵盤樂器上演奏，因為18世紀的鍵盤演奏家大都能夠演奏多種樂器，如管風琴、羽管鍵琴、擊弦古鋼琴和鋼琴等，并熟知這些樂器的特點。另外，當時的出版商為了獲得更大的市場及經濟利益，通常在出版的樂譜封面上提示此曲“既可用羽管鍵琴演奏，也可以用鋼琴演奏”，有的出版商則干脆在樂譜上標示“鍵盤樂器通用”（For clavier）。在17世紀到18世紀初，“Clavier”的指稱包括了所有的鍵盤樂器，如擊弦式、撥弦式和音管發聲式的鍵盤樂器。盡管這只是出版商的一種營銷方式，但18世紀的作曲家對樂器音色的要求確實未達到后世作曲家那樣的精細，所以他們對樂器的使用也不作嚴格的限定。當然，這種情況更與樂器制作的發展密不可分。

管風琴、羽管鍵琴、擊弦古鋼琴和鋼琴是18世紀最重要的四種鍵盤樂器。管風琴（Organ）是一種古老的鍵盤樂器，大約在公元9世紀時進入教堂為人聲伴奏。到了文藝復興時期，管風琴在教堂音樂中的地位日益提升。就樂器本身而言（指制作工藝與樂器樣貌方面），管風琴在巴洛克時期迎來了它的“黃金時代”，管風琴音樂也真正成為宗教音樂的典型代表。但隨著教會勢力逐漸衰退，音樂發展趨于世俗化，古鋼琴音樂開始占據優勢。18世紀的古鋼琴主要有兩種類型：羽管鍵琴（Harpsichord）和擊弦古鋼琴（Clavichord）。羽管鍵琴又名大鍵琴（Clavicembalo），產生于14世紀的英國，到了17世紀后半葉，羽管鍵琴主導了歐洲鍵盤音樂的發展。然而，18世紀后半葉，它又被新興的鋼琴所取代。羽管鍵琴的外形與現代的三角鋼琴相似，由羽管或皮制的撥子撥弦發音。因為羽管鍵琴不具備變化聲音力度的功能（例如強與弱的對比），所以就安裝了許多音栓，演奏者可以通過音栓來調節音量、音色及高低音弦的變化。擊弦古鋼琴大約誕生于15世紀初，后因其音量太小，功能不完備，17世紀下半葉開始逐漸被冷落，但德國人對擊弦古鋼琴情有獨鐘，直到18世紀末還在使用。擊弦古鋼琴屬于擊弦類樂器，它是靠銅制的小金屬片擊弦發聲的。與羽管鍵琴不同，擊弦古鋼琴的演奏者可以通過手指的力量變化奏出微妙的顫音音色，可以模仿提琴的揉弦音和人聲的顫音。但它的音量不能太大，因為過強的音量會使音高受到影響。因此，擊弦古鋼琴的力度范圍一般在pp至mp之間。與聲音纖弱的擊弦古鋼琴相比，羽管鍵琴的力度變化較大（p至f），聲音既洪亮又清晰，適合在更大的空間范圍內演奏。在巴洛克時期，羽管鍵琴既是一件重要的獨奏樂器，也是一件不可或缺的合奏樂器。由于羽管鍵琴不能通過演奏者的手指觸鍵直接改變音量與音色，限制了演奏者音樂情感表達的訴求，因此它在18世紀后半葉慢慢被新興的鋼琴所取代。

鋼琴最早產生于18世紀初，意大利制琴師巴托洛梅奧·克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）受“琴槌向下擊弦”原理的啟發，將這一原理首次運用于羽管鍵琴的制作，并于1700年左右制作出一架“有強弱的大鍵琴”（Gravicembalo col piano e forte）。早期鋼琴的外形與三角形的羽管鍵琴非常相似，但它們的發聲原理完全不同：羽管鍵琴是通過撥弦發聲，鋼琴則是由槌子敲擊琴弦發聲。在那時，剛剛問世的鋼琴在音量、音質、音域等方面都無法與古鋼琴相比，所以初期的鋼琴并未“一枝獨秀”，而是與羽管鍵琴、擊弦古鋼琴“和平共處”。之后，不斷有制琴師對鋼琴的制作工藝進行完善，例如，德國的制琴大師戈特弗里德·西伯曼（Gottfried Silbermann）制造的制音音栓對鋼琴的改革做出了重大貢獻。18世紀中葉，鋼琴在德國、奧地利和英國得到了迅速發展。J.C.巴赫于1768年6月在倫敦專門舉行了首場公開的新式鋼琴獨奏音樂會。隨著鋼琴制作工藝的不斷進步，其性能日趨完善，并終于在1850年左右形成了現代鋼琴的樣式。鋼琴之所以能夠在18世紀后半葉取代古鋼琴占據主導地位，是因為它可以隨觸鍵力度的變化演奏出弱與強的多變音色，這也是它被稱作“Pianoforte”或“Fortepiano” 的意義所在。

通過考察18世紀最重要的四種鍵盤樂器的發展，我們可以發現這一發展恰好契合了海頓鍵盤奏鳴曲創作中樂器使用的“演進”。海頓早期的鍵盤奏鳴曲并未指定使用何種樂器演奏。1773年，在獻給尼古勞斯·埃斯特哈齊親王的六首鍵盤奏鳴曲（Hob.XVI:21——26）的手稿上，海頓標注了此作品是“為羽管鍵琴而作的奏鳴曲”，1780年發表的六首獻給兩位奧恩布魯格小姐的奏鳴曲（Hob.XVI:35——39，Hob.XVI: 20），則標明了“為大鍵琴或鋼琴而作的奏鳴曲”。 海頓對1784年由博斯勒出版的三首鍵盤奏鳴曲（Hob.XVI:40——42）作了明確的標示——“為鋼琴而作的奏鳴曲”。因此，海頓的鍵盤奏鳴曲創作清晰地反映出早期鍵盤樂器至近代鋼琴的變遷。

我們需要回答的第二個問題同樣有意義：海頓的鍵盤奏鳴曲真的是“奏鳴曲”嗎？ 這樣的質疑針對的是海頓對器樂曲體裁的認知與選擇。實際上，海頓并不稱其早期的鍵盤奏鳴曲為“奏鳴曲”，而是將它們稱作“帕蒂塔”或“嬉游曲”。直到后來這些作品正式出版時，編訂者才將它們統稱為“奏鳴曲”并輯集成冊，海頓大約是在18世紀70年代初才開始使用“奏鳴曲”這一名稱的。這一情況的產生主要是早期器樂曲體裁的“交混”所致。16世紀末，器樂曲體裁的名稱和術語不斷增多，但對它們的區分及使用常常不夠明確。要理解這一點，我們需要回溯到“奏鳴曲”的起源并作解釋。“奏鳴曲”（Sonata）一詞來自動詞“Sonare”，意為“奏響”。在13世紀，法語的同源異體詞“Sonnade”就已有文獻記載。17世紀，“奏鳴曲”作為器樂演奏的形態與樣式的指稱得到了確立和廣泛的使用，并與表示聲樂演唱的“康塔塔”相對應。因此，早期的“奏鳴曲”泛指一切器樂曲。正如保羅·亨利·朗所言：“17世紀的奏鳴曲和我們所知道的貝多芬以來的奏鳴曲毫無共同之處，奏鳴曲一詞不過表示這類作品的純器樂性質并不附帶具體曲式結構的意思。”確實，這一時期的奏鳴曲與我們所熟知的古典奏鳴曲大相徑庭，盡管它涵蓋了所有的器樂作品，但這其中可能沒有一首能夠真正被稱作“奏鳴曲”。坎佐納（Canzone）、交響曲、協奏曲、利切卡爾（Ricercar）這樣的器樂體裁倒與早期的奏鳴曲有許多相似之處，器樂曲體裁的“混生”現象及其多彩的音樂樣態可謂那個時代的獨特景觀。例如，曲集標題為“坎佐納”，但其中幾首作品的單獨標題又為“奏鳴曲”；多種器樂曲體裁名稱常常混合使用、合為一體（如《坎佐納、教堂與室內協奏奏鳴曲》等類似的曲集）。由此可見，這一時期并未形成明確的體裁意識。在巴洛克時期，根據演出場所和音樂性格的不同，奏鳴曲分為兩種類型：教堂奏鳴曲（Sonata da chiesa）與室內奏鳴曲（Sonata da camera）。其后得到發展的是三重奏鳴曲（Trio sonata），它在17世紀占據了優勢。1700年之后，獨奏奏鳴曲逐漸流行，奏鳴曲開始形成了明確的體裁類型和表現形態。雖然此時的“奏鳴曲”已具有更為明確的定義，但還會出現“交混”的現象，例如“奏鳴曲”與“練習曲”這兩個名稱常常可以相互替換，這或許就是D.斯卡拉蒂為什么稱他的鍵盤奏鳴曲為“練習曲”的緣故。“托卡塔”和“嬉游曲”也常與“奏鳴曲”互換，嬉游曲曾被理解成為一至多件樂器而作的“串聯式（Cyclic）奏鳴曲”。所以，以上這些情況就解釋了為什么海頓早期的鍵盤奏鳴曲被稱為“帕蒂塔”或“嬉游曲”的原因了。

18世紀初，獨奏鍵盤奏鳴曲開始流行，D.斯卡拉蒂、J.C.巴赫和C.P.E.巴赫等音樂家通過各自的創作推動了這一體裁的發展，并為維也納古典奏鳴曲的最終形成奠定了基礎。D.斯卡拉蒂將其全部的心血傾注于鍵盤音樂創作，555首獨奏鍵盤奏鳴曲凝聚了他對鍵盤藝術的探索。盡管D.斯卡拉蒂稱他的鍵盤奏鳴曲為“練習曲”（Essercizi），但事實上它們已經具備了奏鳴曲結構形態的某些特征。例如，第一部分已出現有一定對比性的主部主題和副部主題，并形成具有奏鳴曲式特點的調性關系；第二部分通常是對主部和副部主題在近關系調上的模仿與發展，同時還呈現奏鳴曲式調性回歸的特性。J.C.巴赫是J.S.巴赫最小的兒子，與老巴赫的創作趣味不同，他更傾向主調風格的寫作，尤其喜愛鋼琴創作。J.C.巴赫創作了四十余首鍵盤奏鳴曲，其鍵盤樂織體清晰明暢，常用阿爾貝蒂低音伴奏，并將意大利風格的“歌唱性”快板樣式融入創作中。他在副部主題來臨前加入了過渡性質的準備樂句，凸顯出奏鳴曲式主題對比的二元性。J.S.巴赫的次子C.P.E.巴赫被視為古典奏鳴曲式的初創者，是一位開辟鍵盤音樂新道路的關鍵人物。他一生創作了兩百多首鍵盤奏鳴曲，這些作品顯示出從古二部曲式、古奏鳴曲式到古典奏鳴曲式的演變過程。C.P.E.巴赫的奏鳴曲一般有三個樂章，速度分別為快——慢——快。在奏鳴曲的音樂布局和結構處理上，C.P.E.巴赫追求統一、變化、均衡的原則，強調展開部主題發展的作用，通過對主題材料的不斷展開，展示音樂進程中的變化與統一。另外，他的音樂還展現了獨特的優美旋律和宣敘性樂句，形成細膩的情感變化。這些特征無一不映射出“情感風格”對 C.P.E.巴赫的影響。在他的理論名著《鍵盤樂器的正確演奏法》中，除了講授演奏技藝，C.P.E.巴赫還探討了“華麗風格”與“學究風格”的藝術對比。因此，無論是從理論維度還是實踐層面考量，C.P.E.巴赫對古典時期的音樂家們都有著很大的影響，許多重要的音樂家都對他的作品表示由衷的贊賞。海頓就說過：“任何一個認識我的人都必須了解到這一點——C.P.E.巴赫使我受益良多，我曾經深入學習過他的作品。”

海頓早年身處于“前古典”（巴洛克晚期）向古典“轉型”的過渡時期，他的早期鍵盤奏鳴曲創作不可避免地受到前輩們的影響，其中瓦根塞爾（Wagenseil）對他的影響最為明顯。1753至1770年間，瓦根塞爾曾出版過六套被稱為“嬉游曲”或“奏鳴曲”的作品。這些作品大多為三個樂章，通常在兩個快板樂章中間插入一首小步舞曲。海頓早期的作品也大都是三樂章結構，與瓦根塞爾一樣，他也喜用大調式，并讓所有樂章像組曲那樣使用同一種調性，帶三聲中部的小步舞曲作為中間樂章是其樂曲構架的典型樣式。海頓早期的鍵盤奏鳴曲總是飽受詬病，原因無非是其作品篇幅較短，個人風格尚未真正成熟，音樂帶有濃重的“華麗風格”印記。但我認為，應該用一種歷史的眼光去看待海頓的早期創作。對于海頓早期奏鳴曲確切的創作年代，我們仍處在未知狀態，其中任何一首的創作年份都不太清楚，目前只知它們大約寫于1766年以前。但可以推測的是，早期留存下來的18首完整的作品，其中大部分在1760年之前就已完成。在1761年海頓謀得艾斯特哈齊宮廷樂隊副樂長之前，他主要依靠教琴維持生計，所以他早期的作品基本上都是為學生寫作的教材。這些長短不一、復雜程度不同的作品很可能就是海頓根據學生參差不齊的琴技水平而創作的，因此不能簡單以作品的篇幅與難易程度來判定它們完成的年份及創作的順序。

實際上，仔細觀察海頓這一時期的創作，我們會發現他的早期鍵盤奏鳴曲已出現一些不同尋常的構思。

比如，《G大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:8）之獨特在于它四樂章的結構。目前所知，在海頓現存的奏鳴曲中僅有兩首為四樂章的構架。盡管這首作品篇幅非常短小，但它的第一樂章已初具奏鳴曲式的特點。開始的主題率真可愛，沒有任何的過渡與連接，直接進入副部主題，這一點與C.P.E.巴赫頗為相似，C.P.E.巴赫不像J.C.巴赫那樣注重奏鳴曲式的二元性，他很少采用連接來引出副部主題。《C大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:10）已展現出海頓對于主題材料的發展以及三個樂章整體構思的統一性處理。主部和副部主題都源自主部材料中的回音動機，在展開部中，這個回音動機又得到進一步的發展。海頓擅長將音樂主題建構在一個短小的樂思上，以使整個樂章得到有機的統一。仔細觀察，還會發現海頓的另一個巧妙設計：在每個樂章的開頭部分，主題的旋律走向都是從C音上升到G音，這就在另一個維度上使三個樂章的音樂形成一種邏輯上的關聯。這種技法在海頓的作品中不斷得到發展與鞏固，并走向成熟。查爾斯·羅森在其《古典風格》一書中對海頓有過這樣的評價：“一首作品的運動、發展和戲劇的過程潛伏在材料內部，材料的構思方式似要釋放出其儲存的能量，因而音樂不再是衍展開來，如在巴洛克時期，是真正從內部迸發出來——這種感覺是海頓對音樂史的最偉大的貢獻。”海頓這種“聚合性”的創作手法也大大影響了貝多芬，并且貝多芬將這種內蘊豐富、能量充沛的音樂形態推向了極致。在晚期鋼琴奏鳴曲作品106中，貝多芬將主題材料和調性布局完全建構在一個“三度”音程之上，使整首作品的音樂發展達到高度的集中和統一，那種高度凝練的藝術精湛讓人嘆為觀止。《G大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:6）在海頓早期的奏鳴曲中同樣顯得非常獨特。這也是一首四樂章的作品，其節奏復雜化的音樂構成很有新意。盡管海頓對炫技并不感興趣，但在這首奏鳴曲中就有不少需要運用演奏技巧的較高難度的樂句。《G大調鋼琴奏鳴曲》的節奏處理明顯復雜于其他的早期奏鳴曲，音樂進行中使用了大量帶變化的三十二分音符（加入附點或插入休止符）和切分音。另外一首值得注意的作品是《F大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:9），它的第三樂章是一個標記了“Scherzo”的快板樂章。而對貝多芬和肖邦來講，諧謔曲是一種很重要的器樂曲體裁。在鋼琴奏鳴曲與交響曲的套曲結構中，貝多芬首創用諧謔曲替代小步舞曲樂章；肖邦則專門為鋼琴創作了四首《諧謔曲》。海頓早期的奏鳴曲竟然已經出現了“Scherzo”這個標記，這是很有意思的現象。實際上，海頓此處標記的“Scherzo”尚不具有明確的體裁意義，只是體現了一種對“詼諧性”音樂風格的初步體認。海頓此時所用的“Scherzo”一詞對貝多芬的創作是否產生了實質性影響，值得我們進一步探討。

18世紀70年代初是海頓鍵盤奏鳴曲創作的一個重要轉折點。1771年，在《降B大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:18）中，海頓首次使用了力度記號p和f。然而，此時的海頓到底是為擊弦古鋼琴寫音樂，還是為槌擊鋼琴創作，我們不得而知。但可以確定的是，海頓已經開始了一種新的嘗試。同年，海頓第一次用“奏鳴曲”這一體裁名稱來命名他的《c小調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:20）。盡管《c小調鋼琴奏鳴曲》被編入了1780年出版的六首“獻給兩位奧恩布魯格小姐”的奏鳴曲集，但實際上此曲在1771年就已經完成。與此同時，德國文學界掀起的“狂飆突進運動”、北德音樂中的“情感風格”都對海頓的創作產生了強烈的影響。在這一時期，海頓創作了許多小調性的作品，并且渴望“宣泄”他的個人情感，這在他的慢板樂章中表現得尤為明顯。《c小調鋼琴奏鳴曲》無疑是這一時期最具代表性的作品，這也是海頓所有鍵盤奏鳴曲中唯一一首采用c小調的作品。偉大的作曲家似乎都對c小調有一種特殊情感，貝多芬的《第五交響曲》和勃拉姆斯的《第一交響曲》都是運用c小調創作的杰作。海頓為什么會用c小調創作這首奏鳴曲，我們無從得知，但c小調的“色彩”確實給人一種莊嚴、悲情的感覺，或許它更適合“情感風格”的音樂表達。第一樂章具有一種自我沉思的性質，悲嘆中帶有焦慮不安的情緒。它的主部主題基本上是由半音下行的“嘆息”音調構成，經過八小節的傾訴后，突然轉向了降A大調上充滿強弱對比的連接部。之后的柔板（Adagio）在降C音和降A音上停留了許久，令人進入了沉思的空間，Ⅴ9和弦隨著左手主和弦的強勢奏出得到了解決，副部主題在降E大調上頃刻而出。短暫停歇之后，進入結束部。但海頓似乎仍然眷戀“嘆息”的音調，結束部之后再次奏響“嘆息”動機。隨著呈示部的再次反復，形成了一種帶有自身循環性質的音樂進行。發展部充分使用了主部、連接部以及結束部的材料，通過大膽自由的轉調，造成一種激動的情感宣泄。再現部回歸到c小調，相比呈示部，再現部的情感表達更具張力。第二樂章追求的是抒情的寧靜。大量運用的切分音型形成了一種流動的“步履感”，看似平靜的音樂進行掀起陣陣漣漪。羅森曾生動地將這個樂章描繪為“兩個外樂章風暴的一個靜止的中心”。最后的快板樂章猛然將我們帶入激流的漩渦，主題旋律的動力感表露出前所未有的激動情緒。相較于海頓早期的鍵盤奏鳴曲，《c小調鋼琴奏鳴曲》確實在調性、織體、力度、音域等方面展現出一種全新的面貌。

海頓于1773年創作了六首獻給“尼古勞斯·埃斯特哈齊親王”的奏鳴曲（Hob.XVI:21——26）。這六首樂曲的創作又回到了早期嬉游曲般的“華麗風格”，因此一直受到批評。事實上，海頓還是試圖賦予這六首奏鳴曲不同的性格，讓它們獨具特色。對于這套首次在維也納出版并題獻給贊助人的作品集，海頓在創作上是經過認真考慮的，埃斯特哈齊親王有他自己的藝術要求，對于任何不符合他審美趣味的東西都非常排斥。所以，海頓創作這套樂曲時，既要迎合贊助人的品位，又要考慮到業余愛好者們的喜好，他的確顯得保守與謹慎。

1776年，海頓出版了由自己命名的“馮·安諾776奏鳴曲六首”（Hob.XVI:27——32）。這套作品在創作上更為大膽，也更富有創意。其中的《F大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:29）就是一首極具個性魅力的作品。第一樂章的開頭，海頓將休止符插入到八分音符和十六分音符中，造成了獨特的節奏韻律，緊接著，左手同音反復F音，右手則配以抒情性的樂句。隨后用一串盤旋下行的旋律“迎接”副部主題的到來。副部主題以琶音的姿態出現在上聲部；其后，它并不急于走向穩定，而是引入了一個連接部分，這個連接部通過按比例縮短音符時值，形成了一種逐漸加快的聽覺效果。貝多芬也經常使用這種手法。在這個僅有31小節的呈示部中，海頓運用了多種不同的織體與節奏組合。發展部的到來也讓人“猝不及防”，c小調、降A大調、g小調接踵而至，這種戲劇性的轉調造成了十分奇特的音響效果。發展部似乎還不能令海頓志得意滿，所以在再現部中他又對主題材料進行進一步的展開。在這首作品中，我們不僅能夠發現“狂飆”的痕跡，還能感受到C.P.E.巴赫的意趣。

18世紀80年代，海頓的鍵盤音樂風格又出現了新的轉向。1784年出版的三首題獻給“瑪麗·埃斯特哈齊公主”的奏鳴曲已明確標示為鋼琴而作。海頓一直在試驗基于同一主題的不同的變奏方式。這三首奏鳴曲都是二樂章結構，其中大部分的樂章都在嘗試使用變奏手法。第一樂章的寫作，海頓有意模糊其快板的性格，以凸顯一種輕巧但富有歌唱性的音調。《G大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:40）的第一樂章是“天真無邪的小快板”（Allegretto e innocente），主題材料由非常簡潔的搖曳音型、同音反復、下行半音旋律組成。值得注意的是，第二樂章的主題實際上是從第一樂章的主題變化而來，這足以讓我們領略到海頓的巧妙心思！并且他還運用了三度調性關系的轉調。主題在G大調上開始，其后轉入常規性的D大調，但隨后出人意料地進入了降B大調，最后回到主調。《D大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:42）則充分展現了海頓的變奏思維。第一樂章“富有表現力的行板”（Andante con espressione）是一首變奏曲。它首先在D大調上陳述了一個帶再現的單二部主題，主題第二次的出現變換了音區，但仍在D大調上。第三次的主題在降B大調上奏出，由于織體的改變，呈現出一種音樂的輝煌。最后，在D大調上，以裝飾性變奏的方式奏出主題。海頓為什么會對變奏如此著迷？或許，這位不斷思考的作曲家想嘗試挖掘主題發展的更多可能性。

18世紀80年代末期，海頓創作了《C大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:48）和《降E大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:49）。在《C大調鋼琴奏鳴曲》中，海頓將交替大小調變奏技法發展至新的高度，并在末樂章展現出一種“交響化”的鋼琴創作傾向。《降E大調鋼琴奏鳴曲》是一首獻給瑪利亞·安娜·馮·簡辛格的鋼琴奏鳴曲。海頓在給瑪利亞的信中說：“真是遺憾閣下沒有尚茨（Schantz）鋼琴，用尚茨鋼琴一切都會更好聽……我知道我本應將這首奏鳴曲寫得適合您的鍵盤（羽管鍵琴），但是我發現那不可能，因為我已經不習慣它了。”由此看來，海頓的鍵盤音樂已徹底轉向了為鋼琴而創作，并且有意識地根據鋼琴的音色與音效進行寫作，因為作曲家在腦海中預設了這首奏鳴曲可能會發出的音響效果。這是一首通常被認為最具古典特征的奏鳴曲。首先，第一樂章的音樂構建已顯現了規范的古典奏鳴曲式原則；其次，海頓對主題材料的運用達到了高度的統一。第一樂章主部主題的核心元素是三度音程，右手先奏出分解式三度音程，左手則伴以和聲性三度音程，緊隨其后在弱拍上開始的三度音程又導出新的音型，這樣的寫作使音樂具有一種彈性的“脈動感”。連接部的音樂是由主部材料轉化而來的，副部在降B大調上通過雙手交叉演奏的方式奏出，其音樂的核心元素依然是三度音程。在此，三度音程被海頓賦予了簡單而又充滿表現能量的藝術想象。在三度音程的使用上，海頓與貝多芬可算不謀而合，只是此時海頓的三度音程構思還僅限于對主題材料統一性的考慮，而貝多芬在其鋼琴奏鳴曲作品106中對三度音程的使用已上升至整體布局的結構思維與藝術處理。

18世紀90年代，海頓完成了他最后的三首奏鳴曲，其中1794年在倫敦創作的《降E大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:52）被譽為“最偉大的奏鳴曲”。這也是海頓唯一一首在親筆手稿中保留下創作日期的作品。這首奏鳴曲是為專業的鋼琴家特雷澤·揚森·巴爾托洛齊而作，此人是克列門蒂的學生。《降E大調鋼琴奏鳴曲》有三個樂章，首尾兩樂章均使用了宏大的奏鳴曲式結構，中間樂章為三部性結構。聆聽這首奏鳴曲，海頓對調性布局的探索令人印象深刻。首先，從整體上看，三個樂章形成了降E——E——降E的調性關系。第一樂章在降E大調上終止后，慢板樂章在E大調上奏出主題，隨后又進入升c小調，造成聽覺上的沖擊效果。其次，第一樂章展開部的調性變化錯綜復雜，經歷了C——F——D——g——c——f——降A——G——E——A——降E的轉調過程，其復雜程度令人瞠目結舌。在這首奏鳴曲中，海頓使用了“聚合性”的主題材料。第一樂章中的主部主題包含了四個核心元素：附點音符（第1小節）、下行音階（第1小節）、下行的平行三度（第3小節）、半音下行（第6小節）。這四個核心元素不僅貫穿于整個樂章的發展，還將整首奏鳴曲緊密地聯系在一起。海頓在慢板樂章中使用了大量的附點音符與三度音程的進行，讓人一聽就能感到這兩個樂章的關聯性。末樂章與前兩個樂章有著密切聯系：最引人注意的同音反復實際上在慢板樂章中就已出現；三度進行依然貫穿末樂章的發展；大量的半音進行可謂有意味的“回響”。由此可見，海頓對主題材料的發展達到了前所未有的高度。海頓在其最后幾首奏鳴曲的創作中，表現出對變奏、核心音程、調性布局的濃厚興趣。從某種程度上講，這與貝多芬晚期的創作思維具有一種驚人的相似度。那么這僅是一種偶然嗎？是否在海頓晚年幽默、詼諧的音樂呈現中也存在著某種嚴肅的“晚期風格”？這似乎又是一個值得深入探究的問題。

行文至此，我們從重識海頓“鋼琴奏鳴曲”的角度，對當時的鍵盤樂器以及奏鳴曲的發展進行了思考與探討，力圖把握海頓不同時期鍵盤奏鳴曲的音樂風格。實際上，對于海頓鍵盤奏鳴曲還有許多值得探討的問題，例如“本真演奏”。我們知道海頓早期的鍵盤奏鳴曲都是為羽管鍵琴而作，作曲家在作品手稿上并沒有任何力度記號的標示，那么我們當代人在演奏時該如何把控音樂流動中力度的層次變化及藝術表現？顯然，這個問題不可能有一個標準答案。古樂運動的倡導者們試圖用“仿古樂器”還原“歷史的音響”，這樣的表演實踐在學界歷來有不同的看法。即便是海頓向朋友強力推薦的“尚茨”鋼琴，也與我們現代的鋼琴在音響效果上有很大的差別，因此很難做到真正的“還原”。雖然用所謂的“古樂器”演奏這些作品或許有助于我們大概了解作品的“歷史形貌”，但若過于固執地將它們滯留在“歷史的時空”中，我們將錯失這些“音樂之聲”的藝術精彩