貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十五

文/朱賢杰

“過渡期”的三首奏鳴曲：作品78、79與81a

《“熱情”鋼琴奏鳴曲》標志著貝多芬中期創作的高峰，克列姆遼夫說：“甚至貝多芬這樣的天才也只能創造一次像‘熱情’這樣富有戲劇威力的作品。”可以說《“熱情”鋼琴奏鳴曲》是貝多芬鋼琴奏鳴曲中第二個創作期的壓軸作品。“熱情”之后，貝多芬有很長一段時期沒有寫鋼琴奏鳴曲，一直到作品78的出現。在鋼琴奏鳴曲創作的空白期，貝多芬的創作重心轉到了協奏曲、弦樂重奏與交響樂領域，并且迎來了又一個創作豐收期：《第四鋼琴協奏曲》、三首《“拉祖莫夫斯基”弦樂四重奏》、《第四交響曲》與《D大調小提琴協奏曲》，等等。其中最重要的作品，包括《克里奧蘭序曲》、《第五交響曲》（都是貝多芬“c小調情緒”中最具戲劇深度的作品）和《第六交響曲》。緊接著，在1808至1809年間，一系列以降E大調為創作傾向的作品：作品70之2的三重奏、《第五鋼琴協奏曲》、作品74的弦樂四重奏，甚至一直持續到《“告別”鋼琴奏鳴曲》，都是降E大調。

因此，當我們看到貝多芬在創作了“熱情”的五年之后，再次回到鋼琴奏鳴曲的創作時，就可以理解為何他暫時避免了“宏大風格”，而把鋼琴創作作為直抒胸臆的“密友”，音樂變得更為精致和抒情，中期作品中那種火熱的激情和飽滿的情緒已經不存在了，它們的內容變得更為客觀，作曲手法出現了更多的復調化，與管弦樂風格的聯系則日見減少。戈登威澤爾將作品57之后的四首奏鳴曲——作品78、79、81a及作品90稱為“過渡性的風格”，這些創作于中期最后階段的奏鳴曲在很多方面接近于第三時期，即晚期風格。洛克伍德說，我們能“體察到一個全新的視角，以奇特的方式預示著作曲家的第三種風格”。作品78、79和81a完成于1809至1810年。1810年2月4日，貝多芬將三首新創作的奏鳴曲交付布雷特科普夫與黑特爾出版公司出版。

作品78（升F大調）

這首奏鳴曲創作于1809年，比作品79稍微晚一點兒，它與后者構成一對作品。這是貝多芬唯一一次以升F大調這個如此“偏僻”的調性所寫的鋼琴奏鳴曲，洛克伍德說：“它就像一次涉足黑鍵領域的短暫旅行。”這是貝多芬自己所鐘愛的一首奏鳴曲，他把它獻給他所愛慕的泰萊莎·馮·布倫斯維克伯爵夫人，后者終身未婚，將她的余生奉獻給兒童慈善事業。那一年，隨著經濟狀況的好轉，39歲的貝多芬想要成家了，在寫給好友格萊希藤斯坦的信中，他說道：“現在你可以幫我物色一名妻子……她必須是美麗的，因為我不能愛任何不美的事物……否則我只能愛我自己。”①因此，布倫德爾說：“這是一部抒情、有愛心而明快的作品。他當時一定是情意綿綿……這部作品可不好彈呢！”與《G大調鋼琴奏鳴曲》（作品79）一樣，它非常短小，整個演奏時間約十分鐘，兩個樂章表現了兩種不同的情感對比。

第一樂章，如歌的柔板——不過分的快板（Adagio cantabile-Allegro ma non troppo）。樂章開頭有一個非同尋常的四小節的“序奏”，是“如歌的柔板”，它似乎暗示著一個慢板樂章的開始，但是它在四個小節之后出人意料地終止了。接下來的“不過分的快板”為貝多芬作品中罕見的例子，它的魅力完全取決于抒情風格。其主題包括了三個部分的動機：第5至8小節，是以四分音符為基本節奏的抒情旋律；第8至11小節，是裝飾性的十六分音符走句；第12至16小節，是三連音與和弦，加上“會說話”的休止。以上三個動機的性格互相形成了對比，貝多芬奏鳴曲中，這樣的主題結構是非常少見的，它帶有一種即興性，比較接近于舒伯特后來的作品。這個樂章是壓縮的奏鳴曲式快板，因為十分短小，所以關于它的結構劃分，各位專家的看法都有不同：戈登威澤爾認為其副部是在第16小節開始，結束部是在第28小節開始；托維的分析是副部從第24小節開始；高登（Steward Gordon）則認為第28至39小節才是副部，從第38至40小節是簡短的結束部。②筆者比較傾向于高登的觀點，第16至28小節則是連接部。發展部經過壓縮而變得更有張力，這里它集中于大小調的轉換：第47小節開始是升d小調、升c小調，然后到達B大調，轉入升C大調（也就是升F大調的屬調），以屬七和弦的形式出現在第57小節，進入再現部。尾聲出現了b小調（第102至103小節），最后通過屬七和弦轉回主調，左手的十六分音符經過句逐漸上行至高音區，帶出右手的強奏和弦結束。馬修認為，“（尾聲中的幾小節）第一主題弱拍的分解及左手的對位音樂十分明顯地預兆了作曲家最后四重奏的風格”。

第二樂章，活躍的快板（Allegro vivace）。這一樂章的曲式結構與音樂風格都很獨特。它接近于沒有發展部的奏鳴回旋曲式：A——B——A——B——C——A——B——C——A，要將它歸納為某種公式而不顯得勉強確實不易。在情緒上，它驅散了第一樂章的幻想性，仿若泰萊莎的另一幅音樂肖像。克列姆遼夫說，泰萊莎是一位出色的舞蹈家，是沙龍和舞會中的“女王”，因此他認為這一樂章描繪的“不是日常生活中的舞蹈，而是詩意化了的舞蹈，它轉變成具有生動、興致勃勃特征的形象”。而安東·魯賓斯坦則發現它有“驚人的簡練和幽默”。它主要由兩個基本樂思組成：第1至11小節，開頭的第一主題起始于一個增六和弦，它與第一樂章的副部和弦相同（見第一樂章第31小節）；每兩個小節為一句，第二樂句落在屬和弦上（第4小節），后面一個樂句落在下屬和弦B大調上。主和弦最終在第12小節出現，此時進入第二個主題，它由兩個帶連線的十六分音符組成，類似弦樂器的寫法，伴隨著左手長線條的進行，這種猶如女性舞蹈的“飛來飛去”的音型一直持續到第31小節。第一主題在第32小節再次出現，而第二個主題從第43至50小節。第50小節開始有了一個新的主題，在升d小調與升D大調上，力度記號經常是從輕漸強至ff，然后突然地輕。第74至88小節是連接部，引出在第89小節的再現部。尾聲從第150小節開始，第一主題以高——低八度的形式出現，引出了兩個延長記號，然后是一個簡短的華彩樂段，結束于六個小節的有力的終止式。烏德（Uhde）曾經指出，這首奏鳴曲的調性選擇具有教學目的，樂曲至為親密的抒情性受到巴赫《平均律鋼琴曲集》中相同調性作品的影響。

作品79（G大調）

這首奏鳴曲有人稱之為“簡易奏鳴曲”，沒有題獻。對于一般的愛好者而言，與滿是黑鍵的作品78相比，這首作品是“一種安慰性的褒獎”。金德曼認為，盡管這首奏鳴曲在簡潔程度和動機方面同作曲家1791年創作的《騎士芭蕾》存在相似性，但它“仍不失為一首精良之作”。因為它如此簡單，所以有人懷疑它是貝多芬早期的作品，只是在后來才出版。克列姆遼夫否定了這種說法，認為這是“成熟時期的貝多芬在尋求創作的靈感，轉向古典主義某些舊式的傳統，以自己多樣的思想，某種諷刺的成分來加以潤色”。布倫德爾則說，“它是一部奇怪的作品，像是給一些老作品做注解”，并且認為這樣的簡括預示了他在晚期音樂中的一些做法。

第一樂章，如同德意志風格的急板（Presto alla tedesca）。具有德意志舞蹈的旋律與節奏，盡管是急板，但是演奏時速度不應該太快，羅森認為它來源于早期的圓舞曲，是一種發展了的蘭德勒舞曲，并且具有海頓的風格。它的開頭很短（第1至12小節），在D大調上的展開部分很長（第12至23小節、第24至46小節），結束部分也是很短（第46至49小節）。

發展部以E大調開始，出現了左手持續的三度跳進（第59至97小節），讓人想起布谷鳥的叫聲，因此這首作品也有《“布谷鳥”奏鳴曲》的稱號。它不斷地以左手在弱拍上的突強音sf與在e小調上的表情術語和p形成對比，不斷地轉調，一次又一次地造成一種粗獷的風格。再現部除了副部回到主調之外，完全與呈示部一樣。結尾從第170小節開始，以主部旋律出現在左手，然后右手；重復的時候，出現了富于幽默感的倚音，最后在十個小節的輕奏琶音中逐漸上升，化為烏有。

第二樂章，行板（Andante），g小調，輕柔而富于表情。戈登威澤爾很恰當地指出，這個行板樂章中，貝多芬“預示”了門德爾松的音樂，是典型的“無詞歌”。它是船歌，有兩聲部，如女聲二重唱。技術上十分簡易，結構短小。中間段落在降E大調上（第10至20小節），羅森認為它具有“明顯的意大利歌劇的特征”。這個樂章富于浪漫主義音質的旋律可以直接通向舒伯特與舒曼。

第三樂章，活潑的快板（Allegro vivace）。它讓人回憶起貝多芬早期作品中的風格特點，不同的是，這里的轉調手法更為精到。開頭的旋律像是民間舞蹈，力度上有明顯的強弱對比。第51小節起進入強健的C大調，幾個插句之后轉回到回旋曲主題，左手伴奏更加流動。尾聲充滿了幽默感，在第99和第103小節上有故意的“遲到”，最后的兩個和弦猶如“玩笑”。

作品81a（降E大調，“告別”）

這首奏鳴曲是貝多芬唯一一首寫下標題的作品，貝多芬分別在三個樂章的開頭寫了“告別”“別后”“重逢”三個標題。在第一樂章的手稿上，他留下了這樣的說明：“告別。1809年5月4日維也納。尊敬的親王，魯道夫大公出發。”末樂章的手稿上也有這樣的說明：“1810年1月30日尊敬的親王，魯道夫大公歸來。”因此，布倫德爾說，這個奏鳴曲的靈感得自于他的朋友、學生兼贊助人魯道夫大公。但是它在技術上非常刁鉆，因為“貝多芬時代鋼琴的運動裝置輕巧，允許演奏者做一些現代鋼琴上不太好做的事。最后一個樂章就是一個例子。它應當輕松活潑、速度極快，今天有誰能做到這一點而不傷手指，我為他慶幸”。

第一樂章，柔板——快板（Adagio-Allegro）。“告別”開始于柔板，開頭的三個四分音符上，寫有德文的“告別”（Le-be-wohl），輕而富于表情，代表著號角聲，孤獨而遙遠。前面兩個四分音符都沒有低音，而第三個音符“欺騙性地”落在了c小調，讓人有一點兒意外；第8小節這個音調的再次出現時，則更為令人驚訝，它落在了降c小調上。因此，一些鋼琴家建議，彈這兩個音符與左手和弦時，應該稍微有一些猶豫的感覺，才能夠強調出它們特別的意味。關于這個柔板的導奏，阿多諾在《貝多芬：音樂哲學》的筆記中寫道：“導奏，如同晚期風格里的情形，如素材般融入主要樂章。”第3和4小節，右手上升的四度音和減五度音，猶如嘆息，表達出憂愁與遺憾。休止符開始于第12小節，三個音的動機是開頭音符的逆行，停留在第16小節的降A大調上，沒有解決。

快板的開頭具有場景感，第17小節開始的左手下行半音階，應當彈得清楚、干凈。第21小節開始，左手分解十度的伴奏音型仿佛是馬車的行進，與號角聲遙相呼應。這段對于“旅程”的畫面描寫暗示了快板樂章的行進速度，它不應該過分快，而是應該仿照馬車的運行速度。蒂莫西·艾倫說：“我認為好友的離去的場景不應該是開心慶祝的，而是真摯的告別。”如果速度太快的話，那么第29小節開始的那些右手平行三度、六度的跑動片段“恐怕就只能是大公的隨從跑偏到溝里了！”第50小節起，盡管出現了新的材料，但是八分音符的動力依然保持，左手的切分音上有不協和的音程，四個小節的下行樂句結束了呈示部。

發展部經過壓縮，產生了一系列轉調，但是它開始并且結束于降E大調的關系小調——c小調。它的基本材料來自樂章開頭的那三個音符，然而是在開闊的音域中展開。尾聲是最富于畫面性與標題性的部分，從第197小節開始，號角聲再次出現，此起彼伏。與此同時，動力性的八分音符音型描寫了漸行漸遠的馬車，一直達到貝多芬那個時代鋼琴鍵盤的最高音域（第223與243小節）。托德說，這首奏鳴曲大膽的和聲性格在尾聲中“表現得最為明顯——主和屬不斷地重合在一起”。羅森認為這是一種“非和聲性的”手法。由號角聲代表的“告別”動機最后以全音符出現，孤獨而遙遠，意味著友人已然遠去。而阿多諾認為：“尾聲，從每個方面看，都是貝多芬作品里最可觀的過門之一。號角和弦的和聲沖突；以四度音表現難以言喻的馬車遠去（永遠精確附著于這無比短暫的剎那），以及最后一個終止式，希望仿佛消失于一扇門之中，這是貝多芬最偉大的神學意圖之一，只有巴赫的某些環節可以相比擬。”

第二樂章，富于表情的行板（Andante espressivo）。作曲家寫有德文“別后”（Abwesenheit）。它非常短小，只有42小節，但是感情的容量很大，整個樂章的調性以c小調為主，表達出傷感與不安。這一樂章起到了連接環節的功能，直接進入終曲。開頭附點節奏的三個音的動機非常富于表情，令人聯想到第一樂章開頭第3小節的音調，具有一種宣敘調風格，充滿了期待；第13小節右手減七和弦上升的分解琶音，引出了第15小節開始的，g小調上悲傷的詠嘆調。第21小節再現部出現在降b小調。第37小節起，音樂向上進行，步入降E大調的屬七和弦。

第三樂章，極其活潑地（Vivacissimamente）。作曲家寫有德文“重逢”（Das Wiedersehen）。進入拍之后，長達十小節在屬七和弦琶音上的延續，表達出作曲家內心對友人歸來的渴望。貝多芬是等到魯道夫大公回到維也納之后才開始創作這個樂章的。蒂莫西·艾倫說：“演奏者可以將（第5至8小節）左手兩個音的小連線想象成揮舞手絹的場面。”

末樂章采用奏鳴曲式，第11小節出現的第一主題歡快而簡潔，第17至20小節左手對位性的部分也是如此。接下來的經過段出現一系列靈活的音階、琶音、分解八度等，令人想起作曲家同一時期譜寫的《“皇帝”鋼琴協奏曲》，也是降E大調，也是題獻給魯道夫大公，它們具有同樣的鍵盤技術音型，并且同樣得益于當時鋼琴鍵盤的進一步擴展。發展部并不長，令人驚異的是，它非常安靜，基本上都是在p或者pp的力度范圍。羅森指出，這是貝多芬深諳“心理滲透”（Psychological penetration）的一個例證，“他知道極度的幸福有時候會變成一種過于外向的表現方式”。它依靠上升半個音，進入b小調（第81至101小節），很少鋼琴家能夠抵抗得了在第87小節開始處去做一個“漸強”，可是譜面上沒有任何力度標記。第110小節，再現部出現，主題先以八度輕奏，以右手彈奏，然后是以活躍而有力的左手八度重復。第176小節，速度轉為行板，主題再次出現，帶有一絲憂愁，似乎是對離別情緒的一種回顧。最后六小節恢復原速，以降E大調和弦上的分解八度結束全曲。

阿多諾的筆記中有這樣的字句：“《‘告別’鋼琴奏鳴曲》雖然猶如‘前夫’或‘前妻’的子女，我卻覺得它是一件最高等的作品，以標題音樂而言，它簡率且粗略，但它激起了人性化與主體化的沖動。仿佛人性其實能解讀郵車號角、馬蹄噠噠、心跳的語言……時至今日，告別的經驗已不復存在，這經驗藏在人性深處……以及，沒有‘告別’，還有‘希望’嗎？”

注 釋：

① Anderson Emily,The Letters of Beethoven trans.London:Macmillan,1961, p.219.

②Steward Gordon,Beethoven's32Sonatas，A Handbook for Performers，Oxford University Press, 2017, p.213.