評析《華夏民族的“小宇宙”：中國童謠鋼琴小品24首》

文/梁發勇

中央音樂學院作曲系教授姚恒璐所作的《華夏民族的“小宇宙”：中國童謠鋼琴小品24首》于2017年10月出版。該曲集的標題及基本創作理念源自巴托克的《小宇宙》鋼琴教程，二者都具有演奏技術及作曲技術相結合的鋼琴教材性質。其不同之處在于，巴托克的六冊《小宇宙》教程適合于初學者，并按照從易到難、循序漸進的方式創作；而姚恒璐的創作以我國13個省市的24首少兒民歌為基本創作素材，從創作技術到演奏都有一定的難度，適合有一定鋼琴演奏基礎的學琴者。同時，姚恒璐教授的作品具有鮮明的中國民族特色，可以說是我國目前第一部兼顧鋼琴演奏技術、中國民間音樂文化及音樂技術內涵理解的少兒鋼琴教材。曲集中的24首樂曲兼具技術性與藝術性，每首作品都與原童謠的主題內容相得益彰，鋼琴織體的豐富也大大增強了童謠的藝術表現力，使得童謠音樂更加具有趣味性。作品在童謠主題旋律的運用以及作曲技術、演奏技術等方面均富有獨到的特色。

一、對原始童謠主題旋律的處理

根據童謠改編、創作的鋼琴曲，如何既不失童謠本身的性格特點，又能符合鋼琴的演奏，而且能夠產生比童謠本身的表現力更加豐富的音響效果，這是擺在作曲家面前的首要問題。其中，對于童謠主題旋律的處理是很重要的技術手段。在該曲集中，除了第14首《牧童樂》沒有采用童謠完整的主題旋律，其他23首童謠的完整主題旋律都在樂曲中以不同的方式呈現。姚恒璐教授根據每首童謠的特點及鋼琴織體豐富的表現力，對童謠的主題旋律采用了多樣的處理方式，主要包括聲部位置的靈活處理、童謠旋律縱橫的發展變化兩個方面。

（一）聲部位置的靈活處理

在24首樂曲中，第11首《白月亮》將童謠主題作為固定低音，全曲旋律一直在低聲部；第12首《雁》和第16首《叮叮當》，童謠主題則一直在高聲部；其他21首樂曲中，也都將童謠主題旋律進行了聲部位置的靈活處理，改變了旋律的音區，從而帶來音色的改變，以及不同聲部的呼應效果。聲部位置轉換的具體方式有將樂句拆解在不同聲部呈現、以樂句為單位的聲部位置轉換、以段落為單位的聲部位置轉換等，在一首樂曲中也往往存在多樣靈活的聲部轉換方式。

例1 No.5《數鴨蛋》，第1至8小節

上例中的圓圈標記是完整的童謠主題，可見民歌主題在三個不同聲部交替出現。第一樂句（第1至4小節）被分解成四個片段，依次是“高聲部——中聲部——高聲部——中聲部”的聲部變化；第二樂句（第5至8小節）也被分解為四個片段，為“高聲部——中聲部——高聲部——低聲部”的聲部變化。此外，相對童謠旋律，在第1小節（第一音、第三音）還有靈活的音高變化，第2小節第一拍進行了加花變化。這些聲部、音區的變化，如同三個聲部問答式的輪唱，形象地表達了歌曲的內容。

例2 No.17《捉貓貓》

上例是樂曲的第一部分，童謠主題由原來的G徵調式改為降E徵調式，以樂句為單位進行聲部轉換，第一樂句（第1至4小節）童謠主題在最高聲部，第二樂句（第5至8小節）童謠主題在最低聲部，清晰明了。曲集中大部分樂曲運用了以樂句為單位的聲部轉換方式。

以段落為單位的聲部位置轉換有第14首《牧童樂》、第20首《抓彈子》兩首。《牧童樂》中，第1至8小節為引子，第一部分（第9至19小節）童謠主題在最高聲部，第二部分（第20至31小節）童謠主題轉換到最低聲部。《抓彈子》由結構清晰的六個部分構成，童謠主題每兩個部分轉換一次聲部位置。

此外，在有些樂曲中，童謠主題運用靈活多樣的聲部轉換方式，比如第24首《花蛤蟆》中局部由樂句為單位的聲部位置轉換，也有由樂句內部的聲部位置轉換，有時持續四小節改變聲部位置、有時兩小節就轉換聲部位置，也有一小節就轉換聲部位置的情況，等等，在此不再贅述。

（二）童謠旋律縱橫的發展變化

在24首作品中，有7首作品依然采用了原童謠的調性（第1、11、14、16、19、23首），而其他17首都改變了調性。此外，無論用原調還是改變調性，童謠旋律常常調整一個八度甚至是兩個八度，進行音區的改變。所有這些改變，都是為了童謠主題更適合鋼琴的音區、音域、音色等表現特征，也是為了增強、豐富童謠旋律的表現力。

在該曲集中，童謠主題大都是作為相對獨立的主要旋律聲部處理的，也有個別作品在局部將童謠主題下方進行音程疊加處理，且往往疊置四五度音程，有時也疊加三六度音程。而將童謠主題旋律進行音程疊加可以發揮鋼琴的織體及演奏特征，可以豐富和深化童謠的主題，增強童謠鋼琴化的審美趣味。比如第1首《乃喲乃》和第10首《搖櫓》。

該曲集中童謠主題旋律運用最重要的是在橫向上的發展變化處理：比如，將童謠旋律分解變化進行片段式的運用、對童謠主題旋律的加花裝飾、改變童謠主題旋律的節奏、將童謠主題鑲嵌在豐富的鋼琴織體中等，從而更進一步地表現童謠的內容和情趣。

例3 No.1《乃喲乃》

上例為童謠主題旋律與鋼琴譜的上下對照，從第22小節開始，將童謠主題旋律隱伏在鋼琴織體上下聲部的流動中，圓圈標示的是童謠主題旋律，歌曲的第7小節對應了鋼琴曲的第28、29兩個小節，鋼琴的第32小節為過渡性的插入小節，其他小節都是互相對應的。此時，鋼琴曲中將童謠主題的節奏加密處理，橫向上主要增加了骨干音的上下五度音，此外，在音高、音區等方面也都進行了靈活的變化，富有童趣（見例4）。

例4 No.17《捉貓貓》

例4中，上面一行是原始童謠的第一句（G徵調式），下面則是鋼琴曲第二部分開始的第一句（降E徵調式），鋼琴譜方框標示處是和童謠第一句對應的旋律，在此，童謠主題旋律的節奏、音高變化靈活，進行了變奏發展，通過上例二者之間的連線可以看出它們的關系。與原童謠對照，樂曲中調性改變、提高音區、節奏改變、音程跳動等巧妙的變化處理，與童謠的內容非常貼切，表現了“捉貓貓”的俏皮、詼諧的情趣。

例5 No.21《阿里里》

上例是童謠主題與鋼琴曲上下的對照，童謠原曲為升F羽調式，鋼琴曲中童謠主題改為D羽調式，圓圈標示處為童謠旋律主題。在此，民歌鑲嵌在托卡塔風格的華麗音樂織體中，節奏以十六分音符為主，在童謠骨干音的前后主要添加了上下八度甚至幾個八度的變化，音區變化幅度、范圍很大，童謠主題在左右手交替相連，表現了童謠中歡快雀躍的情緒。

二、豐富的作曲技巧及對應的演奏技法

根據作曲及演奏技術，整套曲集大致可分為五種類型：

（一）音程結構思維

曲集中有七首運用音程結構思維創作，又可分為四種不同的具體運用方式。

第一種方式是以某種音程作為縱向和橫向的主要組織結構形式，包括No.1、No.2、No.17、No.18四首。其中第1首、第18首的核心音程是四五度，第2首的核心音程為三六度、第17首的核心音程為二七度。如下例：

例6 No.2《照瓜》，三六度的樂趣，第1至10小節

上例中方框處標示的是橫向進行中的三六度、豎線標示的是縱向的三六度，可見縱橫之間的關系是以三六度音程為主而構成的，同時又有大、小三六度之分。三六度為主的音程結構表現了兒童天真、自由自在游戲的情景。

第二種方式是半音級進，即第10首《搖櫓》。該曲織體分為兩個層次，一個是童謠主題旋律，另一個是以平行三度、平行四五度為主的對比聲部，并以橫向的半音級進線條為主貫穿始終。

第三種方式為下行大二度的調性模進，即第20首《抓彈子》。該曲以童謠旋律為基礎，以段落為單位，以C宮調式為主調，依次進行下行大二度音程的調性模進來組織全曲，最后回到C宮調式，即C——降B——降A——升F——E——D——C（第四次用升F代替了降G）。其中前五段運用完整的童謠主題，是相同主題不同調性、不同對比聲部、不同力度速度形成的分節歌形式，第六次D調模進時只用了童謠的后四個小節，第七次模進是用童謠主題材料動機發展出的結尾。

第四種方式為反向二度音程線條，即第22首《數數》，該曲以內聲部中兩個聲部反向二度音程線條為主要織體層次構成（見例7）。

例7 No.22《數數》，第1至10小節

上例中，最高聲部是童謠主題，下方以兩個反向二度線條進行為主，形象地襯托了兒童反反復復數數的童謠內容。

（二）復調結構思維

該曲集中運用了大量的復調技術，其中更有六首以復調技術作為核心結構組織要素創作的樂曲。

1.第3首《踢毽歌》——倒影與模仿。樂曲中的復調技術豐富多樣，有局部模仿也有卡農，有二聲部也有三聲部，有同步倒影、倒影卡農還有擴大卡農。比如第1至4小節，上方聲部是童謠主題，下方聲部為自由的同步倒影聲部；第5至7小節是以童謠主題材料為基礎的二聲部自由倒影卡農；第11小節開始是三聲部的卡農段落，此時最高聲部為童謠主題，第一模仿聲部為中聲部，是開始聲部的自由倒影，第二模仿聲部為低聲部，是開始聲部的原形擴大卡農聲部，它與第一模仿聲部之間又形成擴大倒影卡農關系。

2.第4首《嘰里疙瘩怪好玩》——雙調性。樂曲中對20世紀現代復調技術雙調性的運用增添了“嘰里疙瘩”的怪味，形象地表達了童謠的內容。

3.第7首《捉羊》——“魚給你”咬尾的無終卡農。既包含了中國民間音樂常用的“魚咬尾”的旋律發展手法，又結合了西方無終卡農這一復調技術，非常形象地描繪出“捉羊”這一無完結的游戲場景。

4.第8首《歡》——三聲部支聲。二聲部的原始童謠具有支聲復調的音樂特點，鋼琴曲在此基礎上，由二聲部支聲發展為三聲部支聲織體，發展、深化了童謠的風格和意境。

5.第9首《數乖乖》——帶有固定對題的變形卡農。樂曲由童謠主題構成的二聲部自由卡農加一個固定對題聲部構成，其中童謠主題構成的卡農以下四度和上五度卡農為主，而固定對題在不同段落經常運用倒影的變形形式，具有第二主題的意味。

6.第13首《倒唱歌》——逆行回文曲。該曲分為兩部分，第一部分（第1至16小節），其中第1至8小節上聲部為童謠主題，下方聲部是以自由的童謠逆行旋律構成的對比聲部。第9至16小節，童謠主題轉換到下方，上方為對比聲部。第二部分（第17至42小節）運用順行與逆行先后出現，并采用了小節數遞增的形式，即第17、18小節分別是以一小節為單位的順行與逆行，第19至22小節分別是以兩小節為單位的順行與逆行，第23至30小節分別是以四小節為單位的順序與逆行，最后第12小節分別是以六小節為單位的順行與逆行，構思巧妙，與童謠的標題“倒唱歌”形象一致。

（三）體裁風格與結構思維

在曲集中，以體裁風格結構思維創作的樂曲有第11首、12首、21首。其中，第11首《白月亮》——帕薩卡利亞風格，為固定低音、變奏和聲織體。第12首《雁》——恰空，是固定和聲序進、變奏旋律和織體。盡管都是有固定低音的變奏形式，但兩者變奏的側重不同。第21首《阿里里》——托卡塔風，是指快速觸鍵、技術性強的鍵盤樂曲風格，主要側重于鋼琴的演奏技巧。

（四）節奏節拍思維

以節奏節拍思維為基礎創作的樂曲有第5首《數鴨蛋》、第6首《嘎列愛》和第24首《花蛤蟆》等。其中第5首運用了復合節拍，樂曲雖然明確標記了拍，但由于節奏的寫法，使得兩個聲部中還暗示了其他的節拍。通過下例所列出的上、下兩個聲部的實際與隱含節拍相互對照，就能夠清楚地理解復合節拍的關系（見例8）。

例8 No.5《數鴨蛋》

第6首運用了多節拍，是指音樂在橫向上經常變換節拍，此曲的原始童謠本身就有多節拍的轉換，而鋼琴曲中將多節拍這一特征進一步發展深化。第24首副標題為“切分節奏”，該曲除了童謠主題外，其他聲部均以大切分、小切分節奏為主，有意識地訓練少兒在鋼琴演奏中對于切分節奏律動的把握能力。

（五）其他結構思維

1.第14首《牧童樂》——笙的持續。樂曲主要以動態的童謠主題為基礎，其他聲部模仿笙的持續音效果，并常常將持續音先后疊加，形成持續和弦。童謠主題與持續音、持續和弦的背景結合，展現了牧童悠然自得的放牧畫面。

2.第15首《拾子歌》——斷奏。主要是鋼琴斷奏的技術訓練。

3.第16首《叮叮當》——“金橄欖”（呈比例的對稱）。具有中國傳統鑼鼓節奏與現代結構相結合的思維。按照斐波那契數列關系，該曲以節拍數的遞增與遞減構成，第1至13小節是按照節拍數“1——2——3——5——8”遞增發展，第14至56小節是按照節拍“2——3——5——5——8——13——13——8——5——5——3——2——1”遞增后遞減的方式進行發展，從而形成所謂對稱的金橄欖結構，最后以“3——2——1”比例數列關系結束。

4.第19首《拍拍手，伸伸腳》——變化速度。主要是對鋼琴演奏中速度的訓練，不同的速度是結構樂曲的主要參數。樂曲中四個部分以速度遞增的方式，表現了孩子們做游戲時逐漸高漲的情緒。

5.第23首《四腳蛇》——三音集合。運用原始童謠中大二度、小三度形成的三音列音高材料，橫向旋律及縱向和聲均以具有現代創作思維特征的三音集合創作而成。

總之，在24首樂曲中，每首樂曲都以某種作曲技術或彈奏技法為基礎，作曲技術與鋼琴演奏技術又相輔相成。演奏者從中不僅可以體驗不同的音樂風格，還能夠感受作曲技術與音樂內容之間的聯系。

結 語

通過以上分析觀察可以看出，該曲集中的每首樂曲均會運用某種典型的作曲技法或演奏技法，各具獨特的藝術魅力。同時，無論作曲技法還是演奏技術，都服務于音樂內容，尤其對童謠中的形象性描繪非常貼切，從而能夠激發演奏者的興趣。比如，第5首《數鴨蛋》運用復合節拍，其明示的節拍及暗含的各種節拍關系描繪出孩子們數鴨蛋時數不清的天真窘態，樂曲中插入的以小二度和三全音構成的和聲（第9、14小節等）則形象地表現了鴨子的叫聲。

在該曲集的前言中，姚恒璐教授寫道：“將學琴的過程作為理解民族音樂文化、知曉作曲技巧、懂得如何獨立分析、演奏新作品并敏感區分不同音樂風格的演奏處理所帶來的藝術體驗——這些就是我創作本集鋼琴小品的綜合目的。”通過以上分析可以看出，這些作品的確達到了作曲家的創作目的，在理論分析、演奏實踐、民族文化等方面，該曲集都有著積極的探求意義與重要的學術價值。同時，該曲集附有原始的童謠曲譜及每首作品的演奏提示，而且前言、目錄、演奏提示等文字部分都采用中英文雙語介紹，不但有利于中國琴童的教學、分析和演奏，也有利于將中國傳統文化推向國際舞臺。

當然，如果原始童謠的樂譜用線譜或簡譜與線譜結合，并且將民歌及演奏提示放在每首作品之后會更加方便彈奏者、更加有利于作品的推廣，但瑕不掩瑜，筆者相信該曲集的出版定會為中國少兒增加“音樂母語”意識，也在世界的少兒鋼琴領域發出我們的“中國聲音”。