凝而不固 層層鋪進

林楨邦

音色[1]是衡量聲音品質的一個重要維度。對于作曲家來說，管弦樂隊是一個具有豐富樂器音色的調色盤。西貝柳斯創作于1893-1895年的《天鵝》，采用“層層鋪進”的音色處理方式，呈現作品音色的立體感，賦予欣賞者莊嚴、神秘、憂傷的聆聽體驗。

“鋪進”，是一個動態的概念。這里所講的“層層鋪進”，指的是將運動著的織體層進行交疊。“鋪進”包括了下文中的“覆蓋”、“涂抹”、“疊入”等含義。

本曲采用的樂隊編制為不完整的雙管編制，譜例中的樂器用實音記譜。

一、音色運用的思路與方法

《天鵝》的音色運用方式，對統攝、控制全曲起到了關鍵性的作用。在《天鵝》中，作曲家是以音色為基本素材來思考的，而音色又是以“和聲織體層”為基本單位來組織的。作曲家處理音色的方式，類似于油畫家處理“色彩”的方式，將織體層一層層地涂抹上去。西貝柳斯根據織體層的層層鋪進、交疊產生的織體厚度的不同及音色組合的變化，制造出光影色彩的變幻。這種方法類似于油畫家將不同的“色層”進行疊加，逐層覆蓋上去，使得作品產生出顏色的立體感。

表1 油畫“色彩”與配器“音色”術語的對應

本曲織體層的設置有兩個特點。其一，作曲家在每一個和聲織體層（每層的寬度約在8度音程上下）中多采用密集排列的和弦，這讓每一層的音程關系特別“扎實”，加強了“層”的凝聚感。其二，作曲家采用了長音為主、較為固態化的合唱式織體形態，讓每一“層”的進行相對平穩。正因這兩個特點，才能讓“層”的形象凸顯出來，為下一步層與層之間的音色組合奠定了基礎;也正因為這兩個特點，使得本曲的“層”具有粘合性，像干燥后不變色的、覆蓋能力很強的油畫顏料，經逐層“涂抹”，逐層覆蓋，由淺入深地勾畫作品的立體感。

筆者還注意到，西貝柳斯經常在樂隊寫作中采用較為固態化的織體形態，這種做法常常能把音色的特點給彰顯、放大出來——在音樂的行進、發展過程中，讓聽眾的關注點落到音色上，而非音樂的其它要素上。

二、音色、織體層厚薄的整體布局

表2 曲式結構及音色布局圖

在樂曲中，音色布局與織體層厚薄、曲式結構發展緊密結合在一起。作曲家需要考慮周全、細致。

從表格中可見，織體層的層數隨著曲式階段的變化，也在不停變化著。在樂曲的展開、高潮及黃金分割點處，織體層數較厚，樂曲的音色節奏變化緩慢，展現出大氣和沉穩的特質，同時給織體層縱向的層次運動與堆疊提供了很多發揮空間。作曲家在使用弦樂組同質音色時，為了避免單調，通過弦樂組內音區對比和不同演奏法織體層的疊加來調節音色濃淡。

三、塊狀織體音色層層鋪進

塊狀織體指的是音樂中固態的、以長音為特點的、多聲部的和聲織體。塊狀織體音色（塊狀織體產生的音色）的使用方式是“層層鋪進”，即以“織體層”[2]為單位一層層地往上覆蓋——筆者也將這種方式稱為“涂抹”。層層鋪進時又出現相互依存的3種情況——疊入、跟隨、撤出。“疊入”是新音色覆蓋上舊音色，也可理解為新織體層覆蓋舊織體層。覆蓋方式為同度重疊、8度重復，或用其它上下結合的和聲關系覆蓋?！俺烦觥笔且羯某烦?。“跟隨”是指新音色進入以后，之前已經在演奏的舊音色并沒有馬上撤出，而是繼續演奏、跟隨一陣子。

與此同時，塊狀織體音色的演奏配合上了豐富的力度、演奏法變化，伴隨著頻繁的漸強、漸弱，音色的質感和緊張度也在不斷地改變著。

樂曲1-4小節的弦樂組織體，是“疊入”和“跟隨”相結合的例子。第1小節，D.B.、Vc.共同構成的織體層（和弦）進入，而后Vla.、Vln.Ⅱ、Vln.Ⅰ的織體層依次進入。在新織體層進入之后，舊織體層的有些聲部先撤出，另一些聲部并沒有馬上撤出，而是選擇“跟隨”幾拍。這個片段的力度呈漸強態勢，使音樂產生由遠及近之感。

31-39小節，是同度“疊入”的例子。Vln.Ⅰ織體層演奏分部奏的和弦;Vln.Ⅱ的織體層則采用了不同的演奏法適時鋪進，對Vln. Ⅰ的織體層進行同度重疊。其中，37小節處（見下例）Vln.Ⅰ以動態的震音方式來演奏長音和弦;Vln. Ⅱ則演奏靜態長音和弦，對其進行同度重疊;

53-59小節，“疊入”、“撤出”、“跟隨”的情況集中出現。53小節含有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ、Vla.三個織體層。54小節（見下例），Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ織體層撤出，Vla.織體層則“跟隨”，Vc.、木管樂器織體層同度疊入Vla.保留的織體層，形成混合音色。56小節，4支Hn.同度疊入弦樂組、木管組織體層，與形成混合音色。57小節，除4支Hn.外的所有其它塊狀織體音色撤出，4支Hn.在這里扮演了“跟隨”的角色，Vln.Ⅰ（采用相互交織的撥弦、動態織體）、Vln.Ⅱ（長音、靜態的和弦）的織體層高8度疊入4Hn.織體層。（見下例Hn.聲部紅色音符）。

64-69小節，出現塊狀織體音色大面積疊入的情況。從64小節至65小節頭3個四分音符處（見下例），塊狀織體音色只有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ同度交疊的兩個層次。而65小節第4個四分音符處，Vc.、Vla.、2支Bsn.的織體層及打擊樂的音色層次、Hp.的分解和弦音型同時疊入，為音樂制造出一個力度較強、音響豐滿的小高點。在塊狀織體音色的烘托下，B.Cl.與Hn.的線條性織體之間，進行音色、音區的對比。69小節，除Vln. Ⅰ、Vln. Ⅱ兩個層次予以保留外，其余聲部撤出。

83-84小節，管樂伴奏織體層撤出，打擊樂織體層則予以保留，進行“跟隨”，為弦樂組層次覆蓋整個樂隊音域的“疊入”進行了音色鋪墊。

四、 線條性織體音色疊入、轉接

線條性織體包括獨奏樂器演奏的主要旋律、對位旋律、低聲部，以及打擊樂器（如Timp.、B.D.）、色彩性樂器（如Hp.）所奏的較為獨立的音樂線條。線條性織體音色（線條性織體產生的音色）除了最常見的單獨使用以外，還常使用同度“疊入”的方法，形成兩個線條的混合音色，這與塊狀織體音色的“疊入”思路相似。此外，“疊入”有時還結合了配器的“轉接”技術，用法細膩。

1、線條性織體音色單獨使用

本曲是英國管獨奏的代表性作品。與同時期民族樂派的英國管獨奏著名片段，如德沃夏克《第九交響曲》第二樂章、鮑羅丁《在中亞細亞的草原上》的英國管獨奏片段相比，本曲的英國管獨奏具有兩個特點：一是，作曲家充分使用了英國管各力度層級與各音區。英國管旋律雖然主要游走在柔美、有簧片聲、明亮的中音區，也會涉足深沉、濃厚、有緊張度的低音區（記譜最低音用到e1），以及纖細、緊張的高音區（記譜最高音用到c3）。相比之下，德沃夏克和鮑羅丁的英國管獨奏片段，音區則集中在中音區，旋律線條的起伏較小，力度也較為平穩。而西貝柳斯則更全方位地展現了英國管不同音區的音色特點。從下例的48-52小節中，可以觀察到英國管在一個樂句內大幅度的力度對比及音區跨度。二是，英國管旋律富含大量長音，這讓其單音的音色特點得到充分放大。這體現出了西貝柳斯的個人特色與審美取向，與德沃夏克和鮑羅丁不同。

本曲中大鼓、定音鼓的滾奏，也是極有特色的、單獨使用的線條性織體音色。它們時常以潛移默化的方式，默默地潛入整個樂隊的織體，做一種力度上漸強漸弱的輔助。如8-11小節，大鼓使用定音鼓鼓槌滾奏，它以ppp的力度進入，從幾乎完全無聲的狀態做一個小漸強，最后再隱沒到完全無聲;又如，96小節大鼓以ppp的力度進入，一個小漸強后，最終隱沒在pppp中。這種看似不起眼的表情，為音樂增加了一種纖毫畢現的滄桑感。此外，使用 “回聲”手法的圓號獨奏（32-35小節，66-68小節圓號聲部）也是線條性織體音色的代表。

2、線條性織體音色“疊入”[3]使用

18-19小節，1支Ob.對E.Hn.獨奏的b2音（記譜音，實際音為e2）做同度重疊，是本曲典型的線條音色“疊入”使用方式。

筆者推測這次疊入的目的是，E.Hn.在高音區的音色比較纖細、緊張，再配合上ff的力度，發音不夠準確;用同家族的1支Ob.加以同度支持，可以使E.Hn.在音色的質量上、力度上和漸弱的表情上，效果更好。

又如，48-49小節（見下例）1支Ob.對E.Hn.高音區旋律片段的重疊，也是出于同樣的穩定音質、增強力度的目的。48小節處，塊狀織體層由2層增加為4層，而線條織體也使用“疊入”的方式與之相配合?？楏w厚度的增加伴隨力度的增長。48小節4支加弱音器的Hn.強后即弱的起奏（Forte-piano）起到“強調”音頭的作用，輔助樂隊在力度達到高點之后進行能量的釋放。

3、“疊入”結合“轉接”

在7-9小節，出現了另一種形式的“疊入”——獨奏Vc.的上行旋律線條與獨奏Vla.的上行旋律線條進行“轉接”，它們的接口比較長，有4個音符的同度重疊（所以筆者將其歸類為“疊入”）。這次“轉接”的目的是，為了延伸音樂線條的音域，并使音響更加勻稱。作曲家讓音樂線條從應用音域較低的Vc.，傳遞到應用音域較高的Vla.，可以避免使用Vc.音響獨特的高音區，從而使整體音響更加勻稱。音樂速度較慢，這無疑會放大兩個轉接聲部的音色區別。但是從兩個線條統一、漸變的力度記號和較長的接口可以看出，作曲家小心翼翼地處理這次“轉接”，努力使其天衣無縫。而70-72小節的線條性織體音色，融合了普通“疊入”和“轉接”式“疊入”兩種方式。Bsn.Ⅰ同度“疊入”獨奏Vc.的上行旋律;而Vc.在71小節“轉接”Vln.Ⅰ獨奏的上行旋律，接口較長，有5個音符的同度重疊。