“好比春風微雨精室溫裘之中，做一個極甜酣的夢”

歐陽予倩的戲劇人生

2019年是中國現代著名戲劇藝術家、戲劇教育家、中央戲劇學院首任院長歐陽予倩誕辰130周年。歐陽予倩的人生，是驚濤駭浪的大時代中不可復制的傳奇，而創生于其間的戲劇理念與準則仍可引今人思索與參照。

南方周末記者 石巖 發自北京

87歲的馬惠田至今記得六十年前的一件事：上課鈴響，蘇聯專家列斯里、院長歐陽予倩、副院長曹禺、校黨委書記沙可夫一起走進教室。列斯里怒不可遏：“你們控告我！”

這是派駐到中央戲劇學院的第一位蘇聯專家，他的課堂以嚴格著稱：課堂小品一次不過可有二次機會，第二次不過，訓斥是少不了的。學生們僅能聽懂的兩個俄文單詞是“哈拉碩”（注：好）和“肚辣克”（注：傻瓜），聽到前者的機會極為稀少；聽到后者是常事。班上原有25人，第一學年共淘汰8人，第三學期淘汰4人。一名女生被淘汰后，早起就不見了蹤影，到晚上，同學們才循著嚶嚶的哭聲，在堆積著景片的雜物屋里找到她。

講臺前的列斯里怒氣未消：“有意見可以跟我談，為什么要寫控告信？”“我嚴格要求你們，是希望你們早日成為合格的導演。”“那些小品，我十幾分鐘就可以構思出一個”……

這時，一直沒有發言的歐陽予倩和風細雨地開了腔：你是專家，他們不能跟你比。因為語言不通，他們只好給學校寫信，但他們對專家還是非常尊重的。他們很刻苦，但常常被否定，精神壓力很大，睡眠很少，吃飯也不規律，我真擔心他們身體受不了……一席話說完，列斯里的態度緩和下來。歐陽予倩適時起身：“今天的課到此結束，下課！”快走出教室時，他還不忘跟身后的學生開玩笑：“從今天開始，作業加倍！”

2019年6月19日，在中戲紀念首任院長歐陽予倩誕辰130周年的研討會上，馬惠田的回憶引發一串笑聲。幾位兩鬢如雪的中戲校友，在笑聲中偷偷揩著眼淚。“1950年代我是個學生，和老院長接觸的機會不多，每次看見他，就是給他鞠個躬，老院長對我祥和地一笑。”馬惠田告訴南方周末記者。

作為晚清世家子弟、一代名伶、劇作家、戲劇理論家和教育家的歐陽予倩，經歷了天翻地覆的時代變遷。在同時代人不斷“以今日之我否定昨日之我”的時候，他是一以貫之的。“他的一生不矛盾，沒有顛來倒去。他真真為了戲劇運動奮斗了一生。雖有困難，但他百折不回，湖南牛嘛。”這是歐陽維對外公的觀察。“湖南牛”也是歐陽予倩的詩中自況，詩中還有這樣的句子，“惟有穿鼻之繩不可留”。

一切附麗于戲劇之上的虛榮都不值得

歐陽予倩在最有青春光華的時候和話劇結緣。那時他18歲，是日本早稻田大學文科的學生，白蘭地一次能飲一大瓶，啤酒“半打起碼”。

在留日學生的戲劇小團體春柳社和申酉會中，一班年輕人以“過癮”為宗旨，排演新劇。他們中有日后出家的李叔同、日本商業學校的中文教員、學習美術的清國留學生、清廷的游歷官、無國籍者、經歷復雜的革命者……

這些人雖是“票友”，卻相當投入。從寫劇本、籌錢、準備道具服裝、化裝、租借劇場到賣票、上演全都由這個小團體自己完成。鹽商的兒子曾孝谷為《黑奴吁天錄》里的一個角色做百余元的戲裝；王鐘聲“自己連夜畫布景，寫廣告，到天亮不睡，略打一個盹又起來化裝上臺”；為了飾演“女優杜司克”，歐陽予倩和陸鏡若躲在一間小小的屋子里，每天練習化裝，并到郊外的草地上練習哭和笑。

他們的劇本多從小說或歌劇改寫而來，編排上借鑒日本剛剛出現的“新派戲”，多少帶些“志士劇”的色彩——志士劇是明治維新時興起的借戲劇宣傳變革的新樣式，常有大段議論。歐陽予倩對那些脫離劇情的大道理頗有微詞，但舞臺仍讓他大過其癮：

“化好了裝穿好了衣服，上過一場下來，屋子里開著飯來，我們幾個舞伴挨得緊緊的一同吃飯，大家相視而笑的那種情景，實在是畢生不能忘的！”歐陽予倩自傳《自我演戲以來》中有很多類似的記述。

1907年，歐陽予倩初次登臺，演《黑奴吁天錄》中的一個配角。1909年，他已是《熱淚》里的女一號。法國劇作《托斯卡》在1900年被普契尼改編成歌劇，很快又被改編成日本“新式劇”《熱血》，《熱血》之后有歐陽予倩和陸鏡若、謝抗白改編的《熱淚》。這出異國愛情悲劇產生了出其不意的效果：幾天之內，四十多人加入同盟會，都說是受了《熱淚》的感動。對此，歐陽予倩淡淡地說：“我卻不大相信”。

歐陽予倩與革命素有淵源。他的祖父歐陽中鵠早年中舉，曾任清廷內閣中書，平生服膺王船山的學問。在歐陽中鵠身上，士的本色遠大于官僚氣。宦游生涯中，他曾擔任幕僚和塾師，譚嗣同和唐才常都是他的學生。歐陽予倩稱譚嗣同為“譚七伯伯”，唐才常則是他的蒙師。

1942年，在抗戰的烽煙中，歐陽予倩將譚嗣同寫給祖父的書信輯成《譚嗣同書簡》出版。在序言中，他寫道：

譚先生十歲就跟我祖父讀書，以后每次回瀏陽，在我家里往來很密……我小時候常常看見他。當時瀏陽士子以為他走過的地方最多，是邑中最能通達中外形勢的人……他曾經秘密地把《大義覺迷錄》《鐵函心史》一類的禁書介紹給我父親讀。

1898年，譚嗣同、梁啟超齊聚長沙，歐陽中鵠在瀏陽辦起傳播新知的算學館。此事對歐陽予倩的影響是：家中私塾“除經史外，加增了天文和地理的讀本，大家都要背誦行星、恒星和五大洲及各大國的名稱。不久又請了個從上海回鄉的英文先生，開始讀《華英初階》”。

受“譚七伯伯”和老師唐才常的影響，少年歐陽予倩“專愛高談革命”，初到日本，他最想進的是陸軍學校。但他與戲劇相遇，卻純粹是被戲劇本身所吸引：借裝扮變成另外一個人，揣摩她的哭與笑。

他在自傳里說得坦誠：“我們在東京演戲，本沒有什么預定的計劃，也沒有嚴密的組織，更無所謂戲劇運動，不過大家高興好玩。最高的見解也不過是戲劇為社會教育的工具……我因為和鏡若最為接近，就頗有唯美主義的信仰，然而社會教育的招牌是始終不能不掛起的”。

戲劇從歐陽予倩的業余愛好變成志業是1912年之后的事情。

出身名門，又有日本早稻田大學的畢業證，歐陽予倩本可以像其他世家子弟一樣在軍政要津拾級而上，他卻演起戲來。在晚清到民國的巨變中，這樣的選擇雖屬另類，卻也吾道不孤。歐陽予倩留日時的好友陸鏡若，回國后放棄了都督府秘書一職，另一位同好馬絳士則辭了實業廳科長的肥缺，幾個人組成“戲劇同志會”。

“同志會”的巡演方式是這樣的：到一個地方，就先說妥一個資本家，請其贊助，只要勉強夠開銷就演出。

在“堂會”仍有相當市場的年代，同志會卻搬演起《家庭恩仇記》《猛回頭》《社會鐘》一類的劇目。國民黨元老吳稚輝曾為《社會鐘》撰寫說明書，但這并不等于“戲劇同志會”的票房擔保。一行人因為衣著寒酸偏又面孔“莊嚴”為贊助人怠慢，或是因為沒有“拜老頭子”，被流氓砸場子，是常有的事。類似的事情被溫和的歐陽予倩冷眼看在心里，他早早明白名利場的虛妄：一切附麗于戲劇之上的虛榮都不值得。

“臺底下的呼吸 都聽得見， 這比全場喝彩 還要有趣”

歐陽予倩的嗓音有本錢。少年隨祖父宦游北京時，偶然學兩句楊小朵的說白，“頗為儕輩所驚嘆”，他自己也覺得自己的嗓音“比戲臺上的花旦好得多”。留學日本時，與人同席鬧酒，被朋友聽到猜拳的聲音，便慫恿他學青衣。回國后，“同志會”無戲可演的時候，歐陽予倩就認真學起京劇來。

在上海，他向京劇藝人筱喜祿學戲。又因為筱喜祿的介紹，認識了江紫塵和琴師張葵卿，又因江紫塵的介紹，認識了林紹琴。

江紫塵原本是南京的一個知縣，辛亥革命后到上海，和舊時同事張葵卿合作，唱起京劇，一時曾執上海青衣界牛耳。林紹琴是世家子弟，據說他的三哥做過宣統皇帝的師傅，四哥則是有名的京劇票友。

向這些頗有身世飄零之感的人學戲，不可能像科班一樣從頭至尾，只能一鱗半爪，集腋成裘：這里聽唱幾句，那里聽唱幾句，回去“極力揣摩”。“老師”最初只肯半不負責地約略指點。歐陽予倩卻聽得認真，回去后把經人指點處“一連唱它幾十遍”，下次唱給“老師”聽，使對方大為驚奇，慢慢“和盤托出”，“一無所隱”。這種“吃百家飯式”的學藝方式，讓歐陽予倩不受流派所限。

歐陽予倩學京劇的時候，他的朋友陸鏡若在國民黨元老張靜江和吳稚輝贊助下，在上海重新掛起春柳社的招牌。在日本時，春柳社成員多有家庭的蔭蔽與贊助，上海春柳社要艱苦許多。幾十個會員同住一處，鋪板挨鋪板，飯食每人四塊錢包月。歐陽予倩是其中一員。

當時，上海的新劇劇團已不止一家。別家不用劇本，表演上用“激烈派正生”“言論派正生”“風流小生”“風騷派”“閨閣派”“徐娘派”等等新式‘行當”去套角色，常有長篇大套的議論或者脫離劇情的插科打諢。春柳社初期堅持每戲必有劇本，劇情要近人情、切事理，不追求過分的滑稽與意外的驚奇。在新戲演員因為吊膀子、軋姘頭名譽很壞的時候，春柳諸君獨善其身，這讓他們落下不善交際的名聲。

雖然春柳的生意一直不佳，歐陽予倩卻從頻密的演出中悟得表演的真諦：

“做戲最初要能忘我，拿劇中人的人格換去自己的人格謂之‘容受，僅有容受卻又不行，在臺上要處處覺得自己是劇中人，同時應當把自己的身體當一個傀儡，完全用自己的意識去運用去指揮這傀儡……戲本來是假的，做戲是要把假戲做成像真，如果在臺上弄假成真，弄得真哭真笑便不成其為戲。”

演戲之余，他在張家花園的草地上練哭、練笑，練到胸口發痛，始得一點經驗：哭“最難的是一縷很細如游絲般地搖曳而出，纏繞在說白當中”，似斷似續；笑要像銀鈴一樣，一聲一聲如粒粒滾動而出的珠子，其訣竅在善用丹田之氣。

一邊在舞臺上演新戲，一邊私下研習京劇，歐陽予倩很快就能唱出整出的《玉堂春》。不僅唱，而且編，他將《紅樓夢》中的若干片段，編成十出京劇小戲。“紅樓戲”漸漸為歐陽予倩在舊劇界闖出名聲，“北梅（蘭芳）南歐（陽予倩）”之說即從此來。

在當時的上海，舊劇也不得不新演。夏月恒兄弟經營的“新舞臺”從日本聘了布景師和木匠，以新劇的形制裝潢京劇舞臺。歐陽予倩既在“新舞臺”掛牌唱“西裝京劇”，又在另一個劇場“第一臺”與周信芳同班唱舊戲里的青衣花旦。

1926年，歐陽予倩在南京國民政府政治部做“藝術指導員”，月薪二百多元，他說不過抵演劇薪水四分之一。但這收入并不穩定。1920年代，歐陽予倩到大連一帶演出，戲班不給錢，間或送他十幾二十塊零用錢。

在大連，吃冷饅頭，用小破臉盆燒幾塊炭取暖，大年初一，戲館的包廂里坐的都是娼妓，這些他都不甚介意。閑時，他讀王爾德的A Woman of No Importance（注：《無足輕重的女人》），翻譯了易卜生的一個劇作，并寫了幾篇論文發表在奉天的報上。

對歐陽予倩來說，舞臺自有其魅力：

“我覺得天底下的事，在沒有比演繹出好戲更快樂的……凡屬一個自愛的伶人，當然認定舞臺是他生命的歸宿地。”

“在人聲嘈雜之中，走出臺去，上下一靜，一舉一動都為人所注意，演到情節最緊張的地方，差不多臺底下的呼吸都聽得見，這比全場喝彩還要有趣。”

“我演戲不專求我一人出風頭，要注意整個的平均”，“一定要照顧全場，而對手角色的動作，尤其處處都要使之與自己的動作相應組織成一種自然的協和……只要已得到了這些諧和，那真是舒服，音樂沒有這樣的風韻，美酒沒有這樣的香醇，好比春風微雨精室溫裘之中，做一個極甜酣的夢。”

了解當時的戲劇環境，才能體會這夢的奢侈。上海的戲班需不斷有新戲供應，否則無法立足。在市場的饕餮胃口下，藝人忙著推新。周信芳排演《漢劉邦》，可謂煞費苦心：“周信芳是個喜歡讀些中國書的人。他一面求賣錢，一面又想把他的書放進戲里去，于是不得不把正史、稗史咬文嚼字和機關戲法拼湊一處”。歐陽予倩幫周信芳一起搜集材料，飾演虞姬，跟演劉邦的周信芳一起唱對手戲，不過，他志不在此。?下轉第20版

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在寫于1929的《戲劇改革之理想與實際》中，歐陽予倩對他所親歷的“海派”京劇做過一番總結陳詞：

“辛亥革命以后，幾出舊戲漸次成了機械式，不行了。上海新舞臺的配景新戲，應時而起，這種專講舞臺美麗，情節離奇的Melodrama（注：情節劇）式的戲劇，就給專講唱工談格律務求齊整，不重情感的舊戲一大打擊。于是個個人都想出奇制勝，有的在白里加些教訓，用演說式的表演，以夸他的有意義；有的就用真刀真槍，打出新花樣，來顯示他有工夫；有的賣情節；有的賣花腔；有的措手不及，就任意迎合中流以下的心理，胡亂賣弄專求賣三層樓，起碼座的錢。欺世殉俗者，當然在所不免。至于北邊的伶工，有的極力保持舊劇規模以相抗衡，知識界的先生們，與乎前清遺老之類，大家推波助瀾，想要捧出幾個京角來。最初欲湊些效果，可是慢慢的又不行起來。北京角色也要唱新戲才能賣錢，于是海派興起。”

“一字一句 不能茍且”

歐陽予倩做編劇的歷史可以上溯至日本春柳社時期。1910年代，包括那些叫座的紅樓戲在內，他“歷年所編的二黃劇本很多，從來沒有發表過，因為我沒有想到要把劇本給人看，我只求我能夠在舞臺上演”。1924年，歐陽予倩的劇作《回家以后》發表在以溫和的精英階層為主要讀者的《東方雜志》上。此后，他有多部劇作發表在《東方雜志》《新月》《現代》等雜志上。

北伐和新興的電影工業給厭倦了戲班生涯的歐陽予倩新的機會。1927年5月，陳銘樞出任國民革命軍總政治部主任。田漢及南國公司的班底到南京總政治部藝術科籌辦戲劇及電影兩股并將歐陽予倩介紹到南京做藝術指導員。

在南京，歐陽予倩短暫地實現了十年的夙愿：組織一個國民劇場和一個演劇宣傳隊。關于演劇隊，他曾有種種設想：用相當的時間授以演劇的技術，到各地巡演，不打旗幟，不標主義，像普通的江湖戲班一樣，讓人容易接近。每到一處，就將當地的風俗、民生、民情記錄下來，隨時發表，為學者提供研究素材。

在革命形勢急如星火，希求宣傳立竿見影的時候，這些想法被人認為迂緩。加之南京政局不穩，劇場和演劇隊很快成為泡影。

或因為觀念的接近，歐陽予倩與陳銘樞的關系卻保持下來。1929年，歐陽予倩應廣東省政府主席陳銘樞之邀，赴廣州創辦了廣東戲劇研究所。研究所下設戲劇學校和音樂學校，出版大型刊物《戲劇》。1932年，陳銘樞赴法參觀，歐陽予倩是隨行者之一。在蘇聯，歐陽予倩參加了蘇聯第一次戲劇節，并在那時對斯坦尼體系有了初步的了解。1933年，陳銘樞回國，與李濟琛等發動福建事變，歐陽予倩答應在擬建的福建人民政府中出任文化部長。很快，福建事變失敗，一切計劃均成泡影。

寫于1929年的《戲劇改革之理想與實際》陳義甚高：一個時代有一個時代的戲劇，舊劇已經落伍。處于審美上青黃不接的時代，有志做戲的人更該對戲劇有清醒的認識。歐陽予倩援引德國舞臺藝術家哈格曼和美國詩人惠特曼的話，道出他心目中戲劇應有的品質：“戲劇是文化的會堂”；“文學要能幫助人類生長，才算偉大”。

講到戲劇諸要素，作者的真知灼見隨處可見：

“什么人物說什么樣的話，一字一句不能茍且，一句話限定是什么人說的，絕不能到第二個人口里。要恰與其身份性格相符，要能前后照應，整個的將劇中人的外部生活、內部生活烘托出來。所以不宜過強，不宜過弱，不宜濫，不宜拘，不宜直率，不宜枝蔓，要恰如其分，乃為得體。不要看簡明二字容易，往往一簡就難明，求明就不能簡，能得體，自然就有力量。”

“編劇的結構如看人釣魚，起端見釣竿在水面，漸進見水紋浮動，浮漂起伏，頂點就是魚已上鉤而且拼命掙扎，魚的著急和釣魚者求得的精神都到了頂點。于是轉降而見釣者一收一縱，魚力漸竭，魚入人手。”

歐陽予倩強調：“思想是文學的要素，自然也就是戲劇的要素……戲劇應當拿思想滲透在藝術里面。看起來要不露棱角，按起來要有骨氣。”“戲劇不是販賣知識，所以沒有教訓，不強迫人家信從，所以沒有命令。”

“不懂中國的戲曲， 就不能被稱作 中國的導演”

歐陽予倩有一個比建“國民劇場”更久遠的愿望：建一所“俳優養成所”或一個“伶工學社”。1918年，這個愿望第一次有了實踐的可能。在南通，實業家張謇和歐陽予倩合作，建起了“更俗劇場”和伶工學社。

“張謇認為‘教育為父，實業為母，也認識到戲曲對開啟民智有特殊作用，他有意模仿上海‘新舞臺，在南通建造劇場，培養伶工。”歐陽維說，最初，張謇瞄準的合作伙伴是梅蘭芳，“張謇在北京看了梅先生的戲以后很喜歡，兩人成為忘年交，但是梅蘭芳有自己的戲班子，他也不搞戲劇教育，就把歐陽予倩介紹給張謇。”

兩人的合作很快就遇到了問題，分歧主要在伶工學校的辦學模式上。歐陽予倩的想法是“伶工學社是為社會效力的藝術團體，不是私家歌僮養習所”，他要求學生先能讀書識字，因此“把一切科班的方法打破，完全照學校的組織”。戲劇課以京劇為主，用昆曲打基礎。文化課包括國文、算術、歷史、地理、英文、體操……又買很多新雜志和新小說“獎勵”學生看，“《新青年》《新潮》《建設》等抽空都講解些”。南通方面更希望學生能盡快學成、登臺唱戲。

南通三年，歐陽予倩對“全國模范縣”和張謇都頗有微詞。“更俗劇場”也許是兩人合作的最大成果。為建劇場，張謇派助手陪歐陽予倩到日本、到上海考察，“當時最先進的聲學原理都用到了。”歐陽維說。歐陽予倩也欣慰地寫道：劇場落成后，“在樓上、樓下最后一排都聽得清楚”，比上海的哪一個舞臺都適用。舊式劇場的種種陋習也被一氣革除，更俗劇場憑票入場、對號入座、沒人能白看戲、場內不售食物，看客不許吐痰、吃瓜子，后臺禁止喧嘩……

歐陽予倩辦伶工學校的愿望沒有就此泯滅。1940年代在廣西，他出面籌建了廣西省立藝術館，藝術館設戲劇部、美術部和音樂部，戲劇部附設實驗話劇團，其培養模式是對南通伶工學社的延續。

戰時，被稱作“中國第一個偉大的戲劇建筑物”的廣西省立藝術館被日軍炸毀，戰后，歐陽予倩又張羅重建。

歐陽予倩的辦學理念真正較為從容地展開是在1949年之后。他鄭重地請毛澤東為中央戲劇學院題寫了校名。

草創時期的中戲沒有系的設置，只有話劇、歌劇、舞蹈三個團，學生即是三個團的團員，他們大多有在抗戰演劇隊或文工團的經歷。中央戲劇學院1955屆表演干部訓練班學員藍天野記得，1951年，三個團在操場上支起三攤，表演節目，為學院成立一周年慶生。相比歌劇團、舞蹈團，話劇團現成的節目不多，濮存昕的父親蘇民說了一段繞口令，被歐陽予倩慧眼識珠，聘為學校的臺詞教員。話劇團的節目出現空場時，在一旁觀看演出的歐陽予倩走上前去：“救場如救火啊，我來一段吧”。他隨即清唱了一段京劇。一曲終了，在師生的掌聲中含笑離開。

在1950年代“一邊倒”的氛圍中，歐陽予倩在學校里盡可能兼容并包，中國傳統戲曲是他用以“平衡”斯坦尼體系的一個支點。

中戲導演系1956級學生羅錦鱗記得，開學不久，歐陽予倩就在導演系的課堂上說：“你們到中央戲劇學院來學習導演，你們將來就是中國的導演。要知道作為一名中國導演，不懂中國的戲曲藝術，就沒有資格叫中國導演。”

歐陽予倩親自出面，從北京昆曲院請來名角侯永奎和馬祥麟給導演系的學生上身段課。“老先生親自給我們講云手、山膀、舞臺步子，最后是臥魚。”羅錦鱗回憶。戲曲課為時兩年，學完身段、折子戲，還要學戲曲的文武場——文場是曲牌子，武場是鑼鼓經。每天早晨七點，從中國京劇院請的退休老藝人到校，給學生們上課。一三五學文場，二四六學武場。羅錦鱗在文武場課上，學了小鑼和京胡。

1961年，羅錦鱗畢業留校任教。1985年，他在中戲帶的畢業班要排演畢業大戲，當時的兩個選擇，一是《哈姆雷特》，一是《俄狄浦斯王》。學生們都想排后者，因為《哈姆雷特》已經被太多人演過。羅錦鱗向院領導請示希臘戲劇是否可排，得到的答復是：“戲劇老祖宗的戲早就該排！”

1986年由中戲畢業生演出的《俄狄浦斯王》成為當年的文化事件。但真正為羅錦鱗贏得世界性聲譽的是他從1980年代末起，用中國戲曲的方式搬演希臘戲劇。他把這歸功于“老院長”的遠見：“不懂中國的戲曲，就不能被稱作中國的導演。”

1957年，歐陽予倩主持修訂了中戲臺詞課的教學大綱。他認為，臺詞若想說得有節奏、有美感，大可向民間曲藝學習。中央戲劇學院表演系1957級學生梁伯龍記得，臺詞課上，“老院長”不僅聘請了北京人民藝術劇院的名演員刁光覃、朱琳、于是之、蘇民、董行佶、梁菁進校授課，還請了著名單弦演員譚鳳元和京韻大鼓名家駱玉笙。

1956年，中央戲劇學院戲劇文學系學生丁揚忠赴東德留學。在萊比錫戲劇學院學習三個學期之后，丁揚忠給歐陽予倩寫信，匯報自己在德學習情況。丁揚忠在信中說，自己想以萊辛、歌德、席勒、布萊希特為研究重點。一個月后，他接到歐陽予倩的回信：兩頁信紙，清秀的毛筆字，結尾蓋著藍色的名章。歐陽予倩在信中建議丁揚忠以布萊希特為研究重點，因為相比其他三位古典作家，中國急需知道布萊希特的情況。

1960年，中蘇交惡，被派到十幾個社會主義國家的中國留學生被悉數召回，接受形勢教育。丁揚忠借這次回國機會，到歐陽予倩的寓所，匯報自己在布萊希特劇院實習的見聞。“他一再問我：你的感覺是什么？”丁揚忠告訴南方周末記者，歐陽予倩對布氏戲劇的興趣主要在舞臺呈現方面。丁揚忠起身告辭的時候，歐陽予倩立在屋外臺階上送他，并一再叮囑：需要什么研究資料，在回國前一定設法補齊，回國之后要立刻開始對布萊希特的譯介工作。

1960年代初，丁揚忠寫過一系列介紹布萊希特的文章，但他的研究真正在舞臺上開花結果是1979年的事情：那一年，由丁揚忠翻譯、黃佐臨和陳顒聯合導演的話劇《伽利略傳》在北京連演80場。

此劇上演時，恰逢北京召開科學家大會，到會科學家集體去看《伽利略傳》。中場休息時，丁揚忠聽到科學家的議論：“三百年以前追求科學需要勇敢。今天追求科學也要特殊的勇敢。”

斯諾的夫人海倫·福斯特·斯諾訪華，中方安排的行程之一是看《伽利略傳》。在劇院的休息室，海倫·福斯特問丁揚忠是怎么知道布萊希特的。丁揚忠告訴她，自己在1950年代到1960年代曾在德國學習戲劇，并在布萊希特劇院實習過三個多月。海倫·福斯特睜大了眼睛：“那時候，中國居然派人學這個！”