奉家麗的后女性藝術(shù)視域

[美國]克里斯托弗·佩利?王歌詩 譯

北京昌平區(qū)六環(huán)以北是一片依山傍水的迷人村落。京密引水渠沿著古老的白楊樹林緩緩流淌，繞著村落營造出一種田園詩般的靜謐氛圍。象山和桃峪口水庫近鄰村子，是傍晚漫步的絕妙去處。上世紀90年代末，隨著北京城市的擴張，著名的東村、圓明園和其他藝術(shù)聚居地被開發(fā)，奉家麗和其他幾位藝術(shù)家被這里的自然美景和古樸的村宅所吸引，把工作室遷入此地。多年來，越來越多的藝術(shù)家在這片土地上尋找到了美麗與寧靜，隨著上苑、下苑村的文化人不斷增加，便冠以它“藝術(shù)家村”稱號。

約在2015年的九月份的一個清晨，我和家麗去了這個已經(jīng)干涸荒廢十幾年的水庫。五六十年代人工堆砌而成的石頭堤壩裸露在陽光下。在那里，沿著陡峭的石壩，家麗將一條20米長，80厘米寬，未經(jīng)漂白的細紗布鋪開在石頭表面。隨后，她蘸著黑色油墨輕輕拍打鋪好的細紗布，隱藏在布面之下的巖石粗糙的肌理和石塊間的縫隙，便徐徐在布面上凸顯出來。隨著拓印過程的繼續(xù)，每一寸被油墨拓顯出的肌理都決定了下一步圖像的變化和走向。在拓印時，家麗不斷變換著手法和方向，輕重與緩急，確保了圖像的靈活多變。這是一種超現(xiàn)實主義行為，涉及潛意識和自我暗示。堅硬的巖石在布面上呈現(xiàn)出一種柔軟的質(zhì)感，墨跡則散發(fā)出一種空靈虛靜的氣息，部分是風景美感，部分是精神意志，布面下的景物被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為她的精神圖像。這樣隨機和無意識的創(chuàng)作決定了畫卷的最終效果。它既是自然生態(tài)主題的行為藝術(shù)，也是一種受到東方物派和當代荒野哲學啟發(fā)的繪畫。布面上那些巖石的印痕記錄了這一時刻，也將瞬間凝結(jié)為永恒，正如那布面之下被凝固在石堤中的山石一般。

當家麗第一次來到這個村莊的時候，水庫仍蓄水豐沛。盡管現(xiàn)今它已經(jīng)干涸，卻一直給她創(chuàng)作靈感。石堤或許看上去已經(jīng)衰敗枯竭，但對奉家麗來說它們卻充滿了生機。那些最初完成的拓片，石頭間隙之間充滿了生命。昆蟲和蜥蜴生活在那里，草莽野菜在那里發(fā)芽生長。人們可能認為生長在那里的草叢、灌木只是尋常的雜草，但百草中有許多具有民間草藥的補益價值。這里的每一個元素：巖石，蜥蜴，昆蟲和草芥野卉……都出現(xiàn)在了她的作品中。

縫活兒的初步工序經(jīng)由村婦合作完成。20米的細紗布被送回家麗的工作室。均勻的黑白平行線在空白的細布和黑色的形狀上自由地穿梭。它們像老式電視中的電波一樣運動著。較長的線條和較短的線段也象征著《易經(jīng)》中天地萬物的變化玄機，通過解讀象征符號對未來的發(fā)展進行預測。家麗和她的女兒歌詩繼續(xù)創(chuàng)作。歌詩也是一位出色的藝術(shù)家。她在布面上畫出形態(tài)各異的草蟲、蜂蝶、螻蟻，讓它們栩栩如生地呈現(xiàn)在布面上，它們長長的觸角和尾巴在巖石的縫隙中卷曲成阿拉伯式的奇異圖案。之后，家麗以精巧流暢的針線在布面上進行最后一層創(chuàng)作。在那些墨色巖石的拓跡和平行的長短線段之間，她靈活巧妙地將女兒畫好的昆蟲配以各種采集的花草用絲線刺繡。隨著彩色的針線在布面上穿行，生長在村路、山坡、水澤、灘涂、石磯的草木舒展出根系，花期過后的花莖上結(jié)滿了豆莢。所有的被家麗采掇的百草花卉，都在布面上被賦予了新的生命。

在過去性別歧視嚴重的時代，這樣的創(chuàng)作可能會被視為“婦女的針線活”而無足輕重?！芭t”似乎不是像建造一座紀念碑那樣可以跨越時代的偉大創(chuàng)作，而僅僅被視為一種家務勞動并常常被認為沒有多少價值。二十世紀六、七十年代，以紐約為中心的女權(quán)運動試圖改變這種觀念。通過打破傳統(tǒng)性別的界限，女權(quán)主義也打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的界限，開始大膽嘗試藝術(shù)史上被置于審美層次底層的各種媒介，包括行為藝術(shù)、手工藝和縫紉。奉家麗的作品無論在精神上還是在材料選擇上都具有女性主義特色，她選擇用這種方式來表達社會性別的觀念內(nèi)涵。

最初，女權(quán)主義作為一種藝術(shù)形式被廣泛探討是由于琳達·諾克林（Linda Nochlin）提出的“男性凝視”：男權(quán)社會將婦女定位于被觀看者，將女性物化的現(xiàn)象。20世紀70年代，西爾維婭·斯萊（Sylvia Sleigh）借用了傳統(tǒng)繪畫史中人們崇尚的女裸體名畫，但以男人的裸體取代了女人的裸體，顛覆了人們根深蒂固的性別偏見。1972年，朱迪·芝加哥（Judy Chicago），米里亞姆·夏皮羅（ Miriam Shapiro）和21名來自加州藝術(shù)學院女權(quán)主義藝術(shù)項目的學生在洛杉磯一座廢棄的公寓里用布娃娃、衛(wèi)生巾、化妝品、內(nèi)衣、床單等女性用品打造出了一個由裝置和行為構(gòu)成的綜合藝術(shù)作品《女人之屋》。與女性相關(guān)的各種物品將所有房間重新裝飾，每個房間都展現(xiàn)出女性在社會中扮演的不同角色，以及她們與社會之間產(chǎn)生的沖突。

作為一名女性主義者，奉家麗的作品一直從女性的角度出發(fā)，關(guān)注女性在社會中身份的轉(zhuǎn)換。在早期的作品中，她將漫山盛開的嬌美杏花畫在用于打谷的竹編簸箕上。從男性的角度來看，他們希望女性是嬌柔娟秀的，就像春天里盛開的花朵一樣。但現(xiàn)實卻與期望大相徑庭：女性在農(nóng)務中通常擔負著粗糙繁重的田間勞動。在她的油畫肖像作品中，女性臉龐上都畫著濃重的腮紅。這樣的美麗的肖像被畫在了簸箕上，同時象征著美麗與辛勞，將男性對女性美的傳統(tǒng)觀念與女性實際所從事的艱辛工作進行了反諷對比。

這種對女性身份的雙重象征延續(xù)到了她的《曉霞裝》系列作品中。舊牛仔褲上畫著臉上同樣涂著厚厚的胭脂，慵懶地躺臥著的女人們。家麗的這組作品再次顯示了她的藝術(shù)與媒材的密不可分，以及媒材選擇背后的深層涵義。牛仔服的生產(chǎn)最初起源于美國，堅固耐磨的面料是便于野外的勞動和跋涉。家麗在牛仔褲上繪畫和刺繡出的女性，有意識地脫離了勤勞多產(chǎn)的勞動者形象。而從土地勞作中解放出來的女性的身體，如今已成為中國新型消費經(jīng)濟中的一種被消費對象。

奉家麗一直把女性主義視為一種存在狀態(tài)，但隨著時間的推移，她的創(chuàng)作重心發(fā)生了變化。無論這種情感上的變化是因為她母親的身份，還是由于水庫的枯竭，她的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸從對女性的社會角色的探討轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀画h(huán)境的關(guān)注?，F(xiàn)在，她關(guān)注女性與自然的內(nèi)在聯(lián)系，她的后女性主義敘事不再是男權(quán)對女性的物化，而是對女性本質(zhì)的辯識和認同。如今，她在刺繡、繪畫和行為藝術(shù)中以養(yǎng)育者和心靈守護者的女性身份探索著女性的力量。1972年，屠呦呦在一種名叫青蒿的不起眼的野草中提取了可以治療瘧疾的重要化合物。這一發(fā)現(xiàn)挽救了數(shù)百萬人的生命。2015年，她因此成就獲得諾貝爾醫(yī)學獎，成為中國第一位獲此殊榮的女性。奉家麗從水庫周邊的山阿草澤之間采集艾蒿并在布面上繡下了它們的圖案。她的畫室里滿是有意味的草木和藥材，把它們以刺繡的方式融入到她的作品中。她是女性版本的安瑟爾姆·基弗（Anselm Kiefer），基弗以向日葵隱喻后工業(yè)時代的政治焦慮，家麗則用艾蒿表達女性與自然的保護、治愈力量。

20米的布面卷軸完成，展示在我們眼前。中國傳統(tǒng)卷軸山水、花鳥的筆法、墨法、書寫性的線條被巧妙地轉(zhuǎn)換、耦合。如此，敘事性減弱了，靈動的意趣卻增強了。墨色的巖石痕跡猶如云朵，在布面之上的黑白線段之間飄浮、游弋著。被繡在布面上的昆蟲和植物似乎被人不經(jīng)意驚起，散落在這些云朵之間。像艾蒿這樣尋常卻又蘊含著頑強生命力的野卉，同樣被繡在其中。這些生靈構(gòu)成了一個超出我們認知范圍、遠離世俗又生機勃勃的奇異世界。作品傳達的精神無疑是中國式的，但它的觀念卻是全球性的。奉家麗煥發(fā)出新女性主義的先鋒姿態(tài)：她關(guān)注自己與自然世界的關(guān)系，表達環(huán)境觀和女性主義的態(tài)度。被男性注視的性感女人已經(jīng)從家麗的藝術(shù)語言中消匿，取而代之的是她用刺繡的方式對不起眼的草萊和微小生靈的細膩描繪。舊時，女性與環(huán)境的聯(lián)系是相互包融的。家麗說，她在做這一工作的過程中體驗到了身心治愈的感覺。刺繡對她來說是一種冥想的體驗，一種將她與她的女性身份和自然世界緊密聯(lián)系在一起的深刻的個人主體行為。

2019年，羅馬