以自然復魅重構風景詩學

島子

當代繪畫經由觀念論、語言論、生態論轉向之后，不再限于單一的視覺邏輯，繪畫作為一門視覺藝術，從其他門類不斷汲取方法，旨在克服單一主題及題材的限制，趨近于靈性復魅、自然復魅。在此觀念意向中，關于自然生態旨趣和主題不再限于自然對象的再現，繪畫逾越山水、風景、花鳥、靜物的畫科分類，而毅然走向大美術，匯通天地人和諧共生的愿景。

2015年以來，奉家麗在油畫和綜合材料實驗兩個領域持續創作，推出一系列油畫作品，同時完成了題為《自然復魅》的綜合材料實驗作品。其主題關乎自然，其旨趣則寄寓生態的質詢和關懷。此系列60余件作品結合了拓印、女紅、線描、纖維工藝諸多媒材和方法，從中攫取諸多媒材自身和它們相互之間所指涉、所潛在的有待喚起的意義，按照解構美學的理念，意義不僅依賴于差異，同時也依賴于向無止境的“能指鏈”的推延;這種意義是由能指的無限“循環”或“游戲”制造出來的幻象。

相應地，無論是“綜合材料實驗”抑或“跨界”，都是藝術家選擇性地運用解構策略對藝術門類語言的局限性進行不懈的勘察：如果說有一種靈感或沖動引導著她的信心，那就是唯有對語言的物性局限給予極大的耐心和眷注，才能給出一線生機，瞥見它們背后可能存在的東西，帶來新的創造性價值。

以針作畫，是傳統的刺繡工藝。古代繡品工藝固然有其“非遺”價值，值得我們去保護和傳承，自不待言;但也必須意識到，傳統刺繡的工藝趣味及一整套技法的惰性再現帶來雷同化模式而裹足不前，導致其罕有原創性。因此，復制性的工藝趣味在奉的手里已經被審慎地離析、解構、并合理轉換，在觀念性的媒介變法程度上，可以說是一種“去刺繡”的實驗。

區別是顯而易見的，憑借堅實的繪畫造型能力，奉家麗把線描筆線轉換為針線、針腳的運動，同時以針法替代水墨的“骨法用筆”之筆法及皴法。在反復拓石印制的長幅細紗布底面上，釋放繡、納“針線活”的原初動能，規避工藝趣味，避免其功利的、工具理性的功能，克服特定的形式障礙使之為我所用，靈活自如地轉向自身屬意的繪畫性、抽象性及意象性。

在此，線條主導著畫面主體，穿引、牽連、點綴、纏繞、回環運行，簡練而豐盈，淡定而靈動。在模寫再現與錯覺營造之間，線條的長短、粗細、疏密、曲直、濃淡、虛實構成了整體的美感韻致，除了還原線條之為針線、針腳的運動，或許還應該認識到，拓印凸顯的墨韻并不直接占用語言，這種墨韻近似零度背景，盡管取自原始山石。而只有當它經過針線、針腳的重復穿刺、縫綴，才會獲致一種有機結構性的象征秩序，一種“前語言”的再生，一種風景詩學的建構。

從作品題材上看，野生草木、花卉草蟲、中藥本草乃至巴茅蓍草盡被收拾囊中，畫室庶乎變成了植物標本陳列室，置身其中，令感性經驗增生，令無意識向快樂原則敞開，這一“述行”，旨在復魅自然本真，斷然擯除那種將自然對象化的因襲，將其簡化為一個乏味場景，那種人工營養液視網膜瞥見的風景模式。

在圖式營造上，傳統的山水、花鳥卷軸繪畫語言同樣得以“居間性”的轉換，其畫面構成以紗布的半透明視覺效果取代景深，留白布局，間以連續性的秩序，間以抽象性的黑色長線、短線，曲線、折線，跳脫于物象構型而曲盡意態。縷縷彩線協調色彩，寫形傳神，遷想妙得。

在展場布局中，大型油畫《石墟》與綜合材料作品《自然復魅》舉隅對仗。《石墟》既是同一主題的演繹，又以其凝重、晦暗、渾厚的陽剛闊大氣勢映現出后者的虛靜、空靈、散逸的陰柔幽微;二者互文，契合旁通，前者呼應廢墟美學的意向，帶有苦難感和危機感。比較可鑒，《石墟》以見證性的冷峻態度闡明：以往依附于意識形態的“自然人化”或“人化自然”均遭到廢墟化的命運，煙消云散，風息草偃。而自然復魅所豢養的風景詩學意涵，則喻示如許：發展主義對自然的“創造性破壞”，只能付諸于藝術的、審美的“破壞性創造力”形式來對決，履行文化主體根性的復原并加以永續葆守。

綜上可見，藝術家自覺的復魅意識所揭示的理想（維持想象理想的事物之能力，復歸存在之近旁），是對藝術、自然、精神信仰的未然形態的憧憬及重構。

己亥三月，京北上苑