對傾聽的演奏

一行

一夜肖邦

歐陽江河

只聽一支曲子。

只為這支曲子保留耳朵。

一個肖邦對世界已經足夠。

誰在這樣的鋼琴之夜徘徊？

可以把已經彈過的曲子重新彈過一遍，

好像從來沒有彈過。

可以一遍一遍將它彈上一夜，

然后終生不再去彈。

可以

死于一夜肖邦，

然后慢慢地，用整整一生的時間活過來。

可以把肖邦彈得好像彈錯了一樣，

可以只彈旋律中空心的和弦，

只彈經過句，像一次遠行穿過月亮，

只彈弱音，夏天被忘掉的陽光，

或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗。

可以把柔板彈奏得像一片開闊地，

像一場大雪遲遲不敢落下。

可以死去多年但好像剛剛才走開。

可以

把肖邦彈奏得好像沒有肖邦。

可以讓一夜肖邦融化在撒旦的陽光下。

琴聲如訴，耳朵里空無一人。

根本不要去聽，肖邦是聽不見的，

如果有人在聽他就轉身離去。

這已經不是肖邦的時代，

那個思鄉的，懷舊的，英雄城堡的時代。

可以把肖邦彈奏得好像沒有在彈。

輕點，再輕點，

不要讓手指觸到空氣和淚水。

真正震撼我們靈魂的狂風暴雨

可以是

最弱的，最溫柔的。

在歐陽江河關于音樂的眾多作品中，《一夜肖邦》（1988）并不是最復雜或最深邃的，但卻可能是最為清晰、單純和完美的作品。這種清晰和單純性的原因，恰好在于它并不具有像其他作品中那樣的政治、人性或文化主題。可以說，“傾聽”是《一夜肖邦》的唯一主題。這一主題是純形式的、不包含文化或政治內容的，作品關心的不是“聽到了什么”，而是“聽”本身，是聽的種種模態。在其他的作品中，歐陽江河總是在對音樂進行意義詮解，總是在對其精神氣質和文化內涵作某種實質性的猜度和冥想；而在《一夜肖邦》中，他僅僅把注意力放在音樂的形式原理之上，并以之構造了整個詩篇。

對“傾聽”的彈奏，構成了《一夜肖邦》的主線。這種彈奏是嚴格地從屬于音樂范疇的演奏，而不是那種僅僅依靠押韻、重復和句式變化等手段達到的一般樂感。這意味著，詩不僅以各種方式在彈奏“聽”這個詞語的可能性，而且不斷進行著“從傾聽向演奏”的轉換。詩的五節分別對應著“傾聽”的五種可能性或模態，而從第二節開始，“聽”和“彈奏”便混而不分，詩的傾聽實際上是“以彈為聽”和“在彈中聽”。

《一夜肖邦》最好的地方，是它在觀念邏輯、情感力量和修辭方式上的渾融共屬。詩對“傾聽—彈奏”的五種模態的書寫，在清晰的邏輯層次的過渡中包含著“情感—思想”層次的不斷深化。這五種模態愈轉愈奇，愈轉愈撼動人心。歐陽江河的詩多以奇詭悖論的修辭見長，但這首詩中的“奇”卻難得地為“情感-思想”之“正”而服務。例如，在第三節中，傾聽的第三種模態“彈錯”帶來了一系列奇特的想象，但這些想象都被“可以死去多年但好像剛剛才走開”的抒情句式所收束。而在第四節，詩開始傾聽“無人”，傾聽“沒有肖邦的肖邦”。這一節進行著相當深入的思辨，但它并不只是觀念性的，而且滲透著某種倫理的分寸感：真正的傾聽，不是用自己的聽來占有某位偉人的作品，也不是與偉人們在聲音中相遇——這些行為都忘掉了他異性，忘掉了死者甚至不是我們所記念和哀悼的那個人。真正的紀念，是在記憶中為已逝者保留一個空位，這空位永不能被自我對他的想象和理解所侵占和取代。同樣，傾聽必須意識到自身的限度：傾聽者必須能聽到他聽得的無能為力，聽到那最應被聽得的東西的“聽不見性”，從而在自身存留一個他者的空位。

從形式上看，《一夜肖邦》是詩歌張力結構的范本。詩歌中的張力可以是詞與詞、句與句、節與節之間意義的張力，也可以是聲音的強弱對比、節奏的快慢相襯而形成的樂感張力。前一種張力主要靠修辭和悖論句式，以及同類句式的遞進或沖突關系；后一種張力則必須依靠作者控制詩歌節奏的技藝來展開。在這首詩中，意義張力主要是通過悖論修辭來獲得的，而樂感張力則主要存在于分行和句群間的變奏關系中。詩的第二節、第三節、第五節中幾乎每一句都內在地包含悖論（或準悖論）。比較明顯的如：“可以死去多年但好像剛剛才走開”，“真正震撼我們靈魂的狂風暴雨/可以是/最弱的，最溫柔的。”準悖論的例子如：“可以一遍一遍弱上一夜，/然后終生不再去彈?！敝档米⒁獾氖牵蜌W陽江河許多詩中那種炫技性的悖論修辭不同，這首詩中的悖論并不讓我們覺得刻意、牽強和過度。《一夜肖邦》的修辭是準確而得體的。第三節關于經過句、弱音和柔板的三個比喻句展示了作者的功力，它們在質感、音色和輕重上都恰到好處，包含著作者對于聲音和事物的深度經驗。

另一方面，詩在句與句、節與節之間也通過多種模態的并置而制造出語義張力。這種張力有時是相互推進（遞進）的關系，有時是相互沖突的關系。遞進的例子可以舉開篇三句。相互沖突的例子在第二節中比較明顯。從整體上看，詩的每一節內部的句子之間一般都是遞進或相襯關系，幾個獨立句子的張力在這種相襯中得到匯合，共同攻克幾個基要詞語，如“只聽”“彈錯”“沒有肖邦”和“沒有在彈”。這樣，節與節之間的張力就很明顯了：第一節說“只聽”，第四節卻說“根本不要去聽”；第二節說“彈”，末節又說“沒有在彈”；第二、三、四、五節共同構成一個張力系列，就像禪宗直觀一樣將聲音化解，讓人想起《紅樓夢》中寶玉和黛玉的偈語：“你證我證，心證意證。是無可證，斯可云證。無可云證，是立足境。無立足境，方是干凈?！痹谶@種逐層解構的過程中，詩恰恰形成了其結構。

同一個句子在詩中同時是傾聽、寫作和演奏，這要求作者有敏銳的耳朵、成熟的技藝和良好的音樂素養，并具備在三者間進行轉換的能力?！兑灰剐ぐ睢穼崿F了這種轉換，并在這種轉換中贏獲了它的準確、緊張和單純。它并不試圖喚回“那個思鄉的、懷舊的、英雄城堡的時代”，相反，它讓我們意識到我們與那一時代的不可逾越的距離，意識到已逝之物的他異性。它在這種分寸和界限感中向我們訴說聲音之美，并將我們置入內在的彈奏，置入對我們自身的變奏和傾聽之中。