社會文化視域下青春電影的歷史缺席與身份自證

周學麟

中國漫長的歷史進程中，“青春期”作為一個概念，大部分時間內處于一種“缺席”狀態;同樣，自電影20世紀初被引進中國后，青春片作為一種類型或次類型引起業界和學界重視也只是近十年才發生的事。中國電影對“青春”和“青春電影”的忽視與中國傳統文化價值觀的影響休戚相關。中國歷史上，一個人的一生往往由兒童和成人兩個階段組成;而儒家思想的絕對主導地位決定了無論在集體或個人領域，兒童和成人的關系主要是學習與被學習的關系。對前者來講，孝敬父母和尊敬師長最好的表現方式就是好好學習;這種人生觀被歸納成“萬般皆下品，惟有讀書高”，或 “十又五而志于學，三十而立”。“三十而立”似乎構成了人的一生從接受教育到教育他人的分界點。

“青春”是介于“兒童”和“成人”間的另一個階段，刻著鮮明的“過渡”和“探索”等特性。西方文獻對青春和/或青春文化的討論中經常出現的形容詞包括邊緣化的，靈活的，短暫的，自發的，享樂的，顛覆的，不墨守成規的。“青春期”作為一種社會文化現象出現于二戰后50年代初的西方社會，是經濟發展、社會穩定、人們生活富足的結果。電影是反映社會風尚的一個重要媒體，西方一些國家的電影工業不失時機地攝制了一批有影響的青春題材電影，如《飛車黨》（1953）、《無因的反抗》（1955）、《碼頭風云》（1955），等等。而在同一時間，由于冷戰和其他一些因素，中國電影乃至整個中國社會，與西方文化呈隔離狀態;文化大革命的爆發，更進一步杜絕了與西方資本主義國家接軌的可能性。就中國電影而言，當時國際上一些頗具影響的運動，如意大利的新現實主義（1942-1951）和法國的新浪潮（1959-1964年），在中國電影圈沒有泛起任何漣漪。響應毛澤東主席《在延安文藝座談會上的談話》（1942）提出的文藝為工農兵服務號召和對中國年輕一代“希望寄托在你們身上”的期待，決定了中國電影把“年輕”表現為一個“準備階段”，而不是“一段文化體驗”。作為“明天的領導者”、代表著“國家的希望”的青年人，必須要不斷充實提高自己。隨時準備做社會主義、共產主義合格的接班人。從50年代初至文化大革命結束這段時間，銀幕上出現的年輕人往往是有活力的，聰明的，具有自我獻身精神的集體一分子，表達出將個體生命融入到建設社會主義事業中去的意愿。盡管有時他們也反抗某個權威人物——通常是缺乏足夠革命精神的保守主義者甚或是反革命分子——但是這些年輕人仍然表現出經驗不足，需要資深黨員或精神導師指導，后者最終目的是將年輕人塑成堅毅的、有擔當的、全心全意為人民服務的共產黨人。年輕人在成長過程中從不缺乏長者對他們思想意識的正確指導，正如影片《年青的一代》（1965）借一位長者之口說道：“我們怎么能不擔心他們（青年）呢？我們現在都老了。我們的希望就落在他們的肩頭了。”

1957年開始的“大躍進”進一步影響和改變了中國社會。電影工業也不例外，計劃著銀幕上的“大躍進”，規劃故事片攝制數量從1957年的30部增加到1958年的80部。1959年中華人民共和國成立10周年之際，中國電影制作了一批以年輕人為主人公的電影，如《生活的浪花》（陳懷皚導演，1958）、《懸崖》（袁乃晨導演，1958）、《上海姑娘》（成蔭導演，1958）、《我們村里的年輕人》（蘇里導演，1959）、《五朵金花》（王家乙導演，1959）、《青春之歌》（崔嵬、陳懷皚導演，1959）和《戰火中的青春》（王炎導演，1959）。盡管這些影片從內容到形式皆囿于當時條件限制，但都比較準確地反映了當時年輕一代的思想風貌。如《我們村里的年輕人》故事情節發生在一個偏遠的山村，當地村民需要走上幾里路取水供每日所需。村里的年輕人在一名復員軍人（主角）帶領下，挑戰保守的村長和個別目光短淺村民，決定開山筑渠，引水進村。影片在展現年輕人實現他們祖祖輩輩夢寐以求夢想所需時間上，幾近完美地表現出“大躍進”的精髓。影片開始，當年輕的復員軍人宣布計劃五年內完成溝渠時，他受到了個別人的無情嘲弄，然而隨著工程的進展，完成時間縮短到三年。最后，在人民公社成立后，村里的年輕人僅用了短短三個月時間便完成了開山引水工程。

這部電影的次情節描寫了一位好高騖遠不切實際的高中畢業生，他渴望通過家庭的關系在城里找到一份工作，過上城里人的生活。他對城市文明的向往讓他成了眾人的笑柄，并且被未婚妻拋棄。在建設社會主義的浪潮中，他最終轉變了態度。影片的最后，他放棄了去城里工作的機會，決定像村里其他年輕人一樣，致力于建設社會主義新農村。這個年輕人的思想轉變定義了五六十年代青春電影的另一個重要特征，即年輕人應該拒絕城市誘惑、扎根農村。《我們村里的年輕人》強調了新中國新一代農民“敢叫日月換新天”豪邁氣概，他們扎根農村，致力于改進農村生活;他們身上體現出無比的革命熱情，孜孜不倦學習科學技術，改善傳統耕種方式并提高作物產量。20世紀60年代描寫年輕人的中國電影和同時期英美電影中描述的城市青年文化存在著顯著的差別;盡管西方電影與嬉皮士文化中“對于鄉村公社的熱情”可能存有某種聯系，但是西方所謂“回歸土地”的核心是叛逆、無政府主義和追求心靈的自由，如丹尼斯·霍柏1969年導演的影片《逍遙騎士》所表現的那樣。

1976年后，中國社會進入到一個新的時代——擯棄了之前的封閉的意識形態，實施了改革開放政策;中心任務由階級斗爭轉變為經濟建設。1987年中國共產黨第十三次代表大會對“社會主義初級階段理論”作出了權威闡述，確立了深化經濟改革方案。建設有“中國特色的社會主義”豐富了物質文明，社會相對富裕寬容，人民生活水準不斷提高。對外開放政策打開了經濟大門，也開闊了人們的眼界。曾經被譴責為資產階級的生活方式和價值觀念受到部分青年人的追捧。由于更多的青年人有了更大的消費能力，過去數十年弘揚的艱苦樸素和勤儉節約的生活方式失去了吸引力。年輕人開始光顧娛樂場所，如舞廳、游泳池、游戲房、迪斯科舞廳和卡拉OK廳。與此同時，進口的大眾流行文化元素，如香港和臺灣的流行音樂和言情/武俠小說在大陸青年間引起轟動，緊隨其后的是西方價值觀和大眾文化產品蜂擁而入。20世紀50年代西方社會誕生的青年亞文化所具有的獨特音樂、服裝和叛逆態度，隨著國門的打開，讓中國青年唾手可得。超短裙、喇叭褲、緊身衣、長頭發、太陽鏡，所有這些都和文革中暗淡統一的服裝形成鮮明對比。貨架上，邁克爾·杰克遜的音樂專輯擺放在《鄧小平選集》旁邊;讓-保羅-薩特（1905-1980）存在主義哲學以及弗里德里希-尼采（1844-1900）“上帝死了”思想特別具有影響力，他們作品的翻譯版不僅在國營書店可見，其盜版也出現在遍布大街小巷的書攤上。至80年代后期，隨著改革的深入，社會變得更加富裕而寬容。在這樣的背景下，一部分年輕人對現實和未來感到困惑，一些人則轉向了享樂主義和物質主義。國家文化、經濟以及意識形態版圖的改變促成了新型“青春電影”的創作。