技藝雙生：由電影《比利?林恩的中場戰事》觀照浸入式數字體驗技術

楊帆

電影藝術的產生源于先進的科技，而每一次的影視技術革命都在電影藝術歷史的發展中發揮了重要作用。對于2016的世界影壇來說，最轟動、也是最有爭議的影片，非李安導演的電影《比利·林恩的中場戰事》莫屬。如果說2009年卡梅隆的《阿凡達》帶來了“IMAX元年”，則2016年李安確實也創造了“120幀元年”。對于李安而言，“挑戰自我、突破極限”這樣的基因一直流淌在他的血液里。從《臥虎藏龍》《斷背山》到《少年派的奇幻漂流》，李安都在題材和技術上不斷自我突破。拍120幀的電影，意味著無論前期拍攝還是后期剪輯、放映， 都要攻克一系列全新的技術難題，相當于從前幾倍的工作量。而當問到這個連iPad都不怎么用、身為膠片電影捍衛者的他，為什么要在技術上做如此突破時，年過花甲的李安回答道：“我還在成長，還在學習的過程中。”就像電影所展現的主人公的成長，每次的技術創新與突破在電影世界中都會遭到不同程度的阻擋和痛苦。正如100多年前電影出生于技術，當盧米埃爾兄弟向人們首次展示短片《火車進站》，第一次將電影呈現在人們面前時，觀眾竟因看到電影鏡頭嚇得起身逃竄。技術革新之路走得雖然艱難，但在電影世界中藝術與技術之間從來都不是沖突的，而是相互影響的，兩者之間的互動關系讓人著迷。每一次技術的進步，都推動著電影藝術走向更為高級的階段，而人們對于電影藝術的追求又逼迫著技術不斷向前發展。

一、浸入式何來

李安在采訪中有說到過，自己并不是一個技術控，甚至在生活中是被動地接受技術。然而，《比利·林恩的中場戰事》史無前例地將最新科技，用索尼公司的120fps+3D+4K即“Immersive Digital（沉浸式數碼技術）”來完成這樣一個技術與藝術結合革新實驗，李安自己也不止一次地提到甚至強調這是一次實驗。影片上映后，并沒有像李安每次的新片一樣被一致冠以佳作的美稱。在美國，媒體和網絡評論褒貶不一，但李安堅持破冰，并認為這樣做不是可有可無，而是電影藝術發展的必經之路、未來的必然趨勢。因此，不得不追究24幀是怎樣站上了真理的至高地位，而現在為什么會被動搖。

電影的24幀來自于人類的視覺暫留原理，人類眼球里的晶狀體成像，感光細胞感光，當光信號變成神經電流，隨后在大腦中形成視覺。而這一過程需要時間，所以就形成了視覺暫留原理。按照這個時間差，人們發現只需要每秒24幀的幀率，人眼就看不出來任何閃動，而如果每秒呈現的畫面少于24格，眼前就會產生跳閃。比如，人們看默片時代，用19格或22格拍攝的卓別林電影就會明顯感覺到畫面的跳躍，而24格其實是保證畫面連貫性的“最低配”。那為什么是最低配24幀成為行規，而不是更豪華一點的48幀或者60幀呢？很簡單，因為成本。膠片時代，35毫米的電影膠片不僅非常昂貴，每一本膠片的長度還很有限，，即使使用24幀，也只能拍攝10分鐘左右;如果改成48幀，就只能拍5分鐘，攝影師忙著換膠片都來不及。同時，每秒鐘48格膠片，對于膠片本身的物理強度來說也是一種考驗。

在李安之前，也有不少導演嘗試過高幀率拍攝，但效果都不很理想，雖然意識到電影來到數字時代，這個24幀率急需更新的問題并沒有找到合適的最佳途徑。當被問到怎么想到或者為何堅持要用這樣的新技術來打破常規、冒風險拍攝這部電影時，李安表示這個思考已經在他心中存在很久，并像初春萬物復蘇的情形一樣蓄勢待發，不可阻擋。“拍《少年派》的時候我第一次接觸3D，第一次接觸數字電影，拍了之后就感覺24幀不行，看都不能看。同行導演在看24幀格式3D的時候，都感覺不對。好像3D不是這樣看，3D該有它本身的東西。很多表演方式、很多打燈光的方式都沒有辦法忍受，因為看得很清楚。差別就像足球和籃球一樣明顯。”李安說：“本來電影畫面有坐標X軸Y軸，現在加了個Z軸，眼睛對這個會有更高的要求。過去的24幀電影，動作太快就會看不清楚，其實不光是動態鏡頭，靜態鏡頭里也會有很多東西被漏掉，在3D狀態下，這種缺陷就會更加明顯的被感知出來。”與傳統藝術相比，電影藝術中的技術早已不是游離于藝術本體之外的工具性存在，而是對藝術審美價值有著舉足輕重的作用，為電影的藝術性展現提供了無限的可能。李安稱電影為神，是他堅定不移的終身信仰，而這個虔誠的信徒對自己神的最好的朝圣就是不斷的成長和改變。李安通過技術想要改變的最重要的是人們看電影的方式，換一種對電影的看法。

120fps+3D+4k這一組合并沒有一個官方命名，但索尼公司給出了“沉浸式數字體驗”這樣的說法。人眼的幀數大概是800到900幀的樣子，實際上一超過60幀，就很接近人眼看到的，電影的語言和參與感就不一樣了，觀眾也不可能置身事外看別人的事。一種物質的精神面貌和規律只有通過一件藝術作品的精美形式，才能完美地反映出來。李安正是找到了這種最得體的為內容服務的形式，即“沉浸式”。在李安的電影中，120的高幀率拍攝除了表現為清晰到分毫都盡收眼底的外在，這種技術所帶來的更宏觀的課題是電影美學上的突破，也就是不同凡響的審美體驗。意大利電影理論家喬托·卡努杜認為，電影不僅是造型的、固定的，更是節奏化與音樂化的，它的藝術目的在于抓住生命內部的流動，運用綜合性的視覺語言。《比利·林恩的中場戰事》帶給人們的正是這樣內在的感受，細膩但卻有力。與其說120fps+3D+4k為人們打造了視覺奇觀，不如說這樣的形式創造出電影故事敘述的新思路，一種“現在時”和“當下性”的審美體驗。

二、在浸入式中體驗當下

電影是夢的制造者，人們在那里感受光的韻律、詩的韻律。在這個視覺時代，它帶給人們的是全新的藝術感覺。120幀不是數學上簡單相加的概念，對于男主角來說，通過120幀，他白里透紅的皮膚、氣色、心態、氣質各各方面都一覽無余，清晰得可以看清每一個細節， 甚至是灰塵，這本身就有種美感。沉浸式數碼技術之所以叫沉浸式，顧名思義，人們會沉浸其中。因為畫面無比清晰，演員所有微表情甚至毛細血管、汗毛孔汗毛的顫栗都展露無遺。導演又偏多用特寫鏡頭這種電影獨有的美學手段來推進，觀眾就在不知不覺中隨著演員的呼吸而呼吸，在沉浸中感受他的感受。比如眼睛，在這樣的沉浸感受下就如同每個人自己與自身獨處時，對鏡沉浸，瞳孔對瞳孔，深入地和自己進行無言的對話。你會發現瞳孔隨著呼吸變化著，那一束束環繞在“黑洞”周圍的光束一般的褐色體有節奏地一張一合，而呼吸在這細微中就完全展現給人們。同樣，如果換作憤怒與悲傷，隨著呼吸的變化，眼睛會告訴你不一樣的節奏。這些只可意會不、能言傳的感受就通過李安這樣極端的方式讓人們直接體驗到。西方古典電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在其著作《電影的本性-物質現實的復原》中曾論述過他對特寫鏡頭功能的深入思考。他引用《圣經》中“大衛-歌利亞”的典故來說明特寫這種鏡頭功能對“弱小者戰勝強大者”這一主題的解析。他用卓別林“流浪漢”系列電影來說明，特寫將流浪漢的破衣破鞋中所蘊含的巨大能量釋放出來。[1]這里同樣可以參考海德格爾對那幅梵高的《農鞋》的闡釋，通過對畫中特別放大描繪的這雙農鞋，且僅有一雙農鞋，海德格爾闡釋出鞋中所凝聚的人的世界，即大地的召喚、無怨無艾的焦慮、分娩時的陣痛、死亡時的戰栗等。所有生命律動與形而上的思考無不呈現在這些特寫之中。[2]

李安將這樣的技術結合特寫運用，更加達到讓觀眾感官最大化。當技術突破了一個極限，人們最終打破被動觀影的那條封鎖線，從看別人演戲到進入其中的主觀感受。路易·德呂克所說的“上鏡頭”在這樣的技術中可以得到很全面的解釋。上鏡頭的含義不是人們常認為的在鏡頭中變得好看了，成功的影像是抓住了生活中飄忽不定的東西，表現出內在的真實和心理活動。凡是由于在電影中再現而在精神特質方面有所添加的各種事物，生物和心靈的一切現象，這些都稱為“上鏡頭”的東西。沉浸式電影技術完美地讓觀眾在不動聲色的的情況下主動體驗主人公當下的感受，所以其重點已經從敘事轉移到當下審美。高明的李安選擇了一個看似完全符合傳統戲劇“三一律”形式的意識流的故事，將這種技術最獨特的地方恰當發揮。故事發生在一整天、同一個地方，但中間不斷穿插的回憶和感受才是讓人們隨著主人公選擇與成長的故事的重點。就像從傳統戲劇走向現代的契訶夫的作品，人物是無法行動的。在行動之外、沖突之上，更重要的是感受與抉擇。但正是這樣看上去的“無動作”，完成了主角內心世界的描述與情感波瀾的推動，一個個看似沒有矛盾沖突的情節與場景，正是一發發利箭逼問當下社會，即李安所呈現的這個社會。

當我們的審美隨著技術推動電影改變而改變時，我們所關注的就不應該還是外在的大場面，滿足各種“奇觀”而已。比利林恩和他的戰友們對著國旗敬禮，這時人們看到的是他激動的臉部特寫以及含著淚的堅定的眼神，這時人們一定覺得他作為戰士此刻是充滿愛國之情的，然而下一秒的畫面就是林恩幻想和女孩在床上纏綿。這兩個畫面的跳接人們并不覺得突兀，是因為作為觀眾早就“進入”了林恩的腦海，站在他的主觀視角去看這一切。沉浸式的數字技術讓認們幾乎把所有鏡頭都不自覺地變為某種意義上的主觀鏡頭，也就是說，觀眾的情緒情感都隨著主角而動，觀眾不再是看戲，當然也不是VR那種游戲體驗。而是感受當下、現在時的觀影模式。影片中，還有一處非常完美地展現了這種體驗，就是林恩被叫上臺，配合明星演出時的一系列畫面。前面就是觸手可得的閃亮明星，她們唱著跳著，飽含激情的“演”，林恩被指揮只需要站在那里，沒有其他動作。開始人們會覺得林恩是因為緊張，而且他是軍人，所以站在那里非常僵硬，直到不斷的他臉部和眼鏡的特寫鏡頭與舞臺上爆起的煙火、閃亮的燈花和戰場上炮火場景的混剪，人們才和林恩一樣，“僵硬”在那里，才感受到PDST的脆弱。林恩堅定僵硬的身軀下是小鹿一樣驚恐又要刻意鎮定的眼神，人們看到他額頭上、皮膚上慢慢滲出的汗珠，看到他微顫的嘴角。如人們相同零距離地感受自身一樣，和林恩一起陷入一個任人宰割的環境中。這時的技術與最恰當的內容嚴絲合縫的合并，產生了巨大的審美力量，使這種展現“當下”的新電影美學著力點發揮至極。如果還不佩服李安對新技能的掌控，就去回顧一下林恩手刃敵人的場景。相對比一半觀眾想要看到的戰爭炮火連天和槍戰片機關掃射的“大場面”，李安設計的這場面對面手刃更適合沉浸式數字影像技術，也絕對讓人震撼。當林恩的隊長中槍倒下，林恩沖出去救回，敵人從他側身的水泥管中沖出，林恩與敵人貼身肉搏，基本上是一分一毫的爭奪，最后林恩稍占上風，人們能看到敵人眼中暴出的血絲和那死死盯著觀眾的眼神，這樣的零距離和高度清晰的畫面，讓人們不自覺地把自己放在和林恩一樣的位置，仿佛是自己在手刃。隨之而來的又一個重要感受就是，這是林恩第一次“親手”殺敵，呈現在演員阿爾文臉上的內在力量是那么真實。關于殺人的場景，給人們留下最深刻印象、也是最真實的，還有另外一部李安導演電影——《色戒》。幾個大學生在房間秘密殺害了發現他們計劃的走狗。王力宏演繹的第一次殺人，不像人們想象的那樣發瘋、憤怒，癲狂似地一刀捅下去或者一斧子毫不猶豫地劈下去。最震撼的就是他在爭執中將刀子慢慢捅入對方腹部，有猶豫，有膽怯，也有生命的戰栗。真實的體驗就這樣清晰、零距離地拉住觀眾。生命哲學在李安冷靜又同時充滿力量的鏡頭中生長發問，如今的人們太習慣于理性思考。在數千年的人類文化歷史中，人們形成了邏輯性與理性的思考模式，這樣便大大降低和減少生命的原初沖動，那種古希臘酒神狂歡似的生命沖動。電影的視覺語言可以人我們獲取暫時的純粹體驗，現在沉浸式技術的革新與完美運用，更讓人們擺脫理智的束縛，用純粹的直覺去感受生命的生生不息。像亨利·伯格森所說的那樣，用這種直覺去觀察和認識世界。

三、電影眼睛下詩意的真實

一個電影藝術家所獲成就的大小，不僅在于其作品能給予觀眾怎樣的思想，還在于他用什么樣的方式使觀眾獲得獨特的什么體驗。人們一改傳統影片中凝神靜觀的態度，全身心地投入其中，就好像麥克盧漢說的那樣：“眼睛也用，但不是用來透視，而是仿佛用來觸摸。”[3]“旁觀”也就是冷眼靜觀，指觀賞主體與被觀賞物之間不發生關系。對于“旁觀”，古希臘學者表示，審美者并非現實人生舞臺的表演者，而審美態度與審美者的旁觀態度有關。在古希臘人眼中，審美者所持的“旁觀”態度，為非功利性的旁觀。從18世紀末至19世紀上半葉屬于德國古典哲學時期，其創始人康德曾提出“審美無利害關系”說，之后叔本華在其影響下，也提出了類似的“審美無欲念”說。他們可看作是古希臘這一思想的繼承與發展。“在之中”是海德格爾哲學中此在的先天機制，其基本內涵就是此在“在世界之中”，人們的觀影體驗也可看作一種類似于“在之中”的情感體驗，它是一種沉浸式的全身參與的觀看。

不難理解，在這種“當下”“在之中”的高清晰審美體驗下，人們要改變的有很多，從服化道到演員表演必須要“真實”，因為沉浸式的數字技術容不下半點虛假，所有的一切人們都盡收眼底。女演員不能有過多的粉飾，演員的表演要更走心，不能有太大的不真實的動作。最重要的是人們如何擺脫高清電視感，這就要看導演構圖和調度的功力。雖然林恩在和姐姐對話時，人們能看到他們家后花園的植物，但關注重點還在他們倆人身上。雖然舞臺上LED屏的每一個小分子都清清楚楚，但人們還是被林恩緊緊抓住。李安和編劇讓克里斯托佛卡斯特里創造出了具有超常的親密感和流動性形式的一部電影，這部電影比其他任何電影更致力于展現當下鮮活的時刻，并誘使觀眾進入這個時刻。當技術與內容完美結合，人們所得到的重點就不是視覺奇觀，而是詩意的現實。

新技術的寫實是最大力度地表達導演的意圖。維爾托夫解釋何為“電影眼睛”時說，電影眼睛超越人的眼睛，它保持了客觀性，又改造與創造著事物的性質。建構主義的含義在于把自然的運動與動作等分解，再組接構建，它是對肉眼可見與不可見的世界進行解釋的一種記錄，是對時間與空間的征服。[4]在高幀率拍攝的情況下，電影眼被升級，人們不但看到影像的真實，更重要的是捕捉到內在情感和心理活動的真實，這樣的真實是詩意的，是有著強壯力量的。李安看似用技術沖鋒頭陣，也還是那個講述關于“人”的本真故事的他。結合這樣的科技，用緊湊的敘事模式來抒寫一首電影詩，一首關于“有人來表揚你這輩子最慘的一天”的詩。本·芳汀的這部小說是一部很意識流的小說，幾乎沒什么故事性，事情就發生在一天內，很多情節都是比利·林恩的主觀想法。在短短的一天之中，經歷了從受捧、受擁護、被邀請、被開玩笑、被遺棄、被圍毆。士兵們從一無所知，到最后選擇回到“最安全”的戰場。李安說：“年輕的男孩第一次打仗，他的感官是全開的，非常敏感、非常尖銳。你把這樣一個感官突然放到回到美國虛假的一場活動里面的時候，對他來講是過度的刺激，所以有這樣的反差。”“我當然希望大家看了一些新的東西以后你根本沒有注意，你就看它的故事，沉浸在那個故事里面最好。但我不用這個技術就沒辦法拍這個思緒性的故事。”是這樣的新技術讓這個第一視角的故事可以做到沉浸式觀察體驗。從比利林恩的視角去看戰事，去看中場，去看戰友，去看家人，去看那些想要利用他們的人，去看那些嘴上對他說著“我愛你”的人。劇中人物情感上經歷的許多東西是沒法用語言表達的，所以有必要以某一種視覺方式傳達那些瞬間，導演讓攝影機來講故事，就好像觀眾正在和人物一起經歷著同樣的旅程。

四、 技藝的雙生之花

海德格爾在其對技術的追問過程中討論，技術的本質完全不是技術因素，技術是一種手段和人的行為。當人們一步步追問被看作是手段的技術根本上是什么時，就會達到“解蔽”，一切生產制作的過程都基于解蔽之中。這樣看來，技術就不僅僅是一種手段，而更是一種解蔽方式，而解蔽過程發生之領域，正是真理發生的“場”[5]沉浸式技術體驗運用到電影藝術領域，目的是使得“真理”在其場內發生。而這個電影藝術的真理，正是觀眾所要感受和體驗到的真實的當下情感。李安說道：“技術可以將故事帶進現實，人們總談論技術，把它看作奇觀，但技術應該服務劇情和戲劇性，我想透過技術好好表達這個有關人性的故事，透過技術，我可以打通觀眾和角色之間的隔閡，也打破了電影中旁觀者和戰士的隔閡，顯得足夠真實。” 李安，這個自由游走于中西文化之間的導演，用自己的溫柔敦厚、鏗鏘有力的一次次敲擊推動著電影藝術的濤浪。在不斷的經受互聯網和更新換代家庭影院的沖擊下，把人們拉回影院觀影還需要靠科技的推陳出新。當年基本沒落殆盡的院線，因為一部《阿凡達》被拯救，掀起全球影院翻新的步伐，因為3D技術的觀看限制，人們也不得不再次踏進影院，重拾真正電影原始性的觀影樂趣。2010年《阿凡達》上映時，中國6200塊銀幕中只有12張MAX銀幕和800張3D銀幕，但就是這800多塊銀幕創造了《阿凡達》13億票房中的12億。此后，3D銀幕在國內瘋狂擴張。截至2015年的數據，中國擁有近32000塊銀幕，3D銀幕已超過21000塊，約占全國銀幕數的2/3。具有劃時代技術革命意義的電影，勢必會帶來影院設備的升級。這次的《比利·林恩的中場戰事》也不例外。對于電影藝術而言，無論是其物質載體還是藝術表現形式，往往都需要相應的技術作為支撐，可以說失去了技術的支持，電影亦將不復存在了。

電影工業已經是一個統一的整體，技術的革新勢必帶動各個方面的變化，牽一發而動全身。影像與世界的關系并非單純的反映和被反映的被動關系，而更是一種似真似幻的平行關系。當數字技術大量介入電影，數字技術所形成的影像世界與現實生活的疏離，就完全獨立于世界。也就是說，連虛假的真實感都沒有了。觀眾清醒地知道自己在看虛擬的影像，這就是由數字技術的虛擬性導致的。這種虛擬的影視文本使制作者完全沉迷于數字想象的形象世界中，接受者也無法獲得與生活相關的意義。人們要在電影中得到、感受到真實且詩意的現實，必須進行新技術的革命。技術革命不會因為一部影片的出現就宣告成功，它需要千錘百煉的鍛造才能最終站穩腳跟。成長就是不斷突破，跌跌撞撞后屹立不倒。在高幀率的電影模式下，人們尚未對其形成一種行之有效的審美傾向。只有通過一代代導演的努力，才能將一種審美的方式放到新技術里，并最終形成電影語匯。高幀率所帶來的電影審美和節奏上的改變，不僅僅是商業問題，這涉及了整個電影藝術的制作流程和語匯形成。所以，李安并不打算放棄高幀率格式的拍攝，他認為高幀率呈現出“一種全新電影語言”，可以增強影片的親密度。他希望在下一部關于拳王阿里的傳記片《馬尼拉之戰》中繼續嘗試，他認為這只是一個開始。

參考文獻：

[1] （德）齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性-物質現實的復原[M].北京：中國電影出版社，1981.

[2][5]（德）馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[3]（加）馬歇爾·麥克盧漢.麥克盧漢精粹[M].何道寬，譯.南京：南京大學出版社，2000：200.

[4]南野.西方影視美學[M].北京：高等教育出版社，2014：59.