魯迅的書籍裝幀設(shè)計(jì)與中國書籍裝幀藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

陶晶雯

摘 要：在民國時(shí)期，由近代走向現(xiàn)代的時(shí)代大轉(zhuǎn)型的背景下，書籍裝幀設(shè)計(jì)從有到無，逐漸走向成熟。魯迅的書籍裝幀設(shè)計(jì)在同一時(shí)期中，以其明確的整體設(shè)計(jì)思維、現(xiàn)代感與東方神韻結(jié)合的設(shè)計(jì)理念、在“拿來主義”中追求“民族性”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，獨(dú)樹一幟，取得了極高的藝術(shù)成就，推動(dòng)了中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：書籍設(shè)計(jì);裝幀;魯迅;現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

0 中國書籍裝幀藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景

在之前，中國的書籍制作中并無“裝幀”一詞，晚清的書籍主要沿用古籍形式，樣式仍為傳統(tǒng)的線裝書，內(nèi)容上也以文言文為主。所謂的書籍裝幀，更像是“裝裱”“裝潢”“裝訂”，主要針對(duì)書籍制作工藝。對(duì)這一概念比較有代表性的是清代孫慶增在《藏書紀(jì)要》中的論述：“裝訂書籍，不在華美飾觀，而要護(hù)帙有道，款式古雅，厚薄得宜，精致端正，方為第一。古時(shí)有宋本，蝴蝶本、冊(cè)本，各種訂式。書面用古色紙，細(xì)絹包角。標(biāo)書而用小粉糊，入椒礬細(xì)末于內(nèi)……折書頁要折得直，壓得久，捉得齊，乃為高手。訂書眼要細(xì)，打得正，而小草訂眼亦然……如此訂書，乃為善也。”[1]說明此時(shí)的書籍藝術(shù)，還只從屬于裝訂藝術(shù)，在書籍設(shè)計(jì)中很重要的封面設(shè)計(jì)還沒有出現(xiàn)。

伴隨新文化運(yùn)動(dòng)的興起及西方先進(jìn)印刷技術(shù)的傳入，書籍裝幀藝術(shù)逐漸萌芽并成熟。在1909年到1919年的十年間，以白話文為主的閱讀需求量劇增，線裝書籍逐漸被現(xiàn)代書籍替代，每年出版的新雜志、新書籍從百余種發(fā)展到上萬種。新的語言、閱讀方式、閱讀群體、閱讀目標(biāo)，促使新的書籍設(shè)計(jì)方式出現(xiàn)。另一方面，中國自古就有文士參與制作書籍的傳統(tǒng)，在出版業(yè)“暴起”之時(shí)，這樣的傳統(tǒng)也得到了繼承。蔡元培、胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、葉圣陶、周作人、鄭振鐸等文化名人都主動(dòng)參與了推動(dòng)書籍裝幀藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程。1928年，在上海出版的《新女性》雜志中，豐子愷首次引用日本詞匯“裝幀”指代圖書的封面設(shè)計(jì)。“裝幀”一詞逐漸成為書籍美術(shù)設(shè)計(jì)的專指名詞。

魯迅從1909年設(shè)計(jì)《域外小說集》開始，便和書籍裝幀結(jié)下了濃厚的緣分。他是新文化運(yùn)動(dòng)開始后對(duì)自己作品進(jìn)行裝幀設(shè)計(jì)的第一人，一生更是親力親為，參與設(shè)計(jì)的書刊封面達(dá)60多個(gè)。魯迅曾對(duì)陶元慶說：“過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設(shè)計(jì)”。[2]既覺老套，勢(shì)必革新。于是，他對(duì)中國舊的書籍設(shè)計(jì)面貌進(jìn)行了大刀闊斧的改革。

1 書籍裝幀思維的轉(zhuǎn)型：明確的整體設(shè)計(jì)意識(shí)

王四朋認(rèn)為，“裝幀這個(gè)概念既不同于古籍的裝潢，也不同于商品的‘包裝。裝潢與包裝是附加于商品之外的東西，而裝幀是精神產(chǎn)品不可分割的組成部分。”[3]這說明了書籍設(shè)計(jì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最關(guān)鍵部分便是裝幀思維方式的轉(zhuǎn)變：將裝幀設(shè)計(jì)作為書籍這一“精神產(chǎn)品”最終呈現(xiàn)品中不可分割的一部分，從而達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

作為中國現(xiàn)代裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)第一人，魯迅對(duì)此有清晰的認(rèn)識(shí)。他在書籍的排版、印刷、紙張、開本、裝訂、插圖、裝飾、甚至價(jià)格制定上都提出了明確的要求，將整體的觀賞性與書籍內(nèi)容深度結(jié)合。魯迅將書籍內(nèi)容連同裝幀看作是一個(gè)完整的作品的呈現(xiàn)，這表現(xiàn)了他的格局遠(yuǎn)比同時(shí)代作者廣闊。

魯迅習(xí)慣于細(xì)心推敲、反復(fù)琢磨。即使是字體的大小、文字的樣式、標(biāo)點(diǎn)的位置、文字內(nèi)容的校對(duì)，他都會(huì)從整體出發(fā)進(jìn)行編排，以達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。以開本而言，他編輯的刊物不僅有通行的32開本（如《莽原》半月刊）和16開本（如《朝花周刊》），也有25開本（如《奔流》《萌芽月刊》）和23開本（如《譯文》）。“現(xiàn)在的雜志都是16開本，我們來個(gè)23開本吧。”[4]23開本不僅讓人耳目一新，更給人厚實(shí)的分量感。同樣為23開本的還有魯迅自費(fèi)印的《毀滅》《鐵流》，采用重磅道林紙印，毛邊，橫排，以厚布紋紙為封面，顯得大方、莊嚴(yán)、肅重。《朝花小集》則是狹長的40開本，便于攜帶和隨時(shí)閱讀，適宜刊登篇幅不大的小品集。為紀(jì)念自己最好的朋友瞿秋白，魯迅特地自費(fèi)在日本印制其譯文集《海上述林》以求達(dá)到最佳印刷效果，此書分皮脊麻布面精裝和絨面精裝兩種，都使用了燙金字。魯迅在書籍裝幀設(shè)計(jì)上的鄭重與講究，體現(xiàn)了他身為設(shè)計(jì)師在細(xì)節(jié)上的追求。

魯迅曾設(shè)計(jì)了兩本兒童書籍《小約翰》與《小彼得》，在封面設(shè)計(jì)上，都選擇富有裝飾意味、深具童趣的元素作為視覺中心。特別是荷蘭望·靄覃的童話《小約翰》，實(shí)際上在1926年，孫福熙已經(jīng)為這本書繪制了一個(gè)封面，為一個(gè)裸體的幼兒從海邊的山腳下朝著月亮奔去。顯然魯迅對(duì)這個(gè)設(shè)計(jì)不是很滿意，等到再版時(shí)，他選用勃倫斯的《妖精與小鳥》作為封面圖案，并用生動(dòng)活潑的字體手寫了“小約翰”三個(gè)字。整本書的裝幀給人的感覺輕松愉悅，貼近兒童視野，更具天真爛漫、清新溫婉的童話風(fēng)味。這是魯迅對(duì)整本書做過認(rèn)真的研讀推敲后，深刻體悟并用裝幀設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來的形神的完美結(jié)合。

另一個(gè)更廣為人稱贊的封面設(shè)計(jì)佳作是魯迅1923年為自己小說集《吶喊》作出的設(shè)計(jì)。暗紅色的書面紙，仿佛是血跡的隱喻。黑底白字，字的四周是細(xì)細(xì)的白線框。這種鏤空、陰文的形式，加上細(xì)線框的裝飾效果，產(chǎn)生的效果有點(diǎn)類似于中國傳統(tǒng)文化中的印章;細(xì)細(xì)一看，卻讓人感到陰暗壓抑，生出“鐵屋子”的聯(lián)想。最具設(shè)計(jì)感的是魯迅精心打磨過的“吶喊”二字：兩個(gè)偏旁“口”偏上，喊字右半部分的“口”刻意居下，三個(gè)上寬下窄的“口”，組成穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)了標(biāo)題文字的象形功能，正如一個(gè)“切迫而不能已于言”的人張開嘴，發(fā)出發(fā)自內(nèi)心的吶喊。如此簡(jiǎn)潔有力、意味深長的設(shè)計(jì)，是中國書籍裝幀設(shè)計(jì)史上不可多得的經(jīng)典，反映出魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻理解。魯迅正是借助設(shè)計(jì)思維，利用書籍裝幀將他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解傳達(dá)給觀者。

明確的整體意識(shí)和主題性，是現(xiàn)代藝術(shù)特別是現(xiàn)代工藝美術(shù)的典型特征，憑借廣闊而深刻的藝術(shù)思考，魯迅奠定了中國書籍裝幀的新格局。

2 裝幀理念的轉(zhuǎn)型：現(xiàn)代感與東方神韻的結(jié)合

以發(fā)起五四運(yùn)動(dòng)的1919年為界，中國逐步進(jìn)入“現(xiàn)代”歷史進(jìn)程。然而現(xiàn)代并非僅指時(shí)間線上的某個(gè)節(jié)點(diǎn)，更意味著風(fēng)云際會(huì)、文化交融、新舊之交的時(shí)代浪潮。主張個(gè)性解放、人性張揚(yáng)的新思想、新觀念、新價(jià)值、新生活方式，深刻地影響了這一時(shí)期的書籍裝幀，這種理念可以概括為：對(duì)“現(xiàn)代感”的追求。