改革開放40年：戲曲學研究的現狀與創新

馮花花

1949年，中華人民共和國成立，標志著中國結束了近百年列強侵略凌辱的歷史，開始走上自強、民主、富強、獨立的道路，進入了人民當家做主、建設社會主義的新時代。此后幾十年，雖然在建設社會主義的過程中屢遭挫折，但是在黨的領導，馬克思列寧主義、毛澤東思想的正確指導下，中華民族每次都能戰勝困難，創造出一項項新的奇跡。1978年12月十一屆三中全會起，中國開始實行對內改革、對外開放的政策，進入改革開放的新時代，中國開始走上劃時代的強國之路。改革開放使中國趕上時代的步伐，進入全球化、現代化和信息化的新時代，自此中國的政治、經濟、文化等開始蓬勃發展。80年代起，由于改革開放政策的影響，中國開始解放思想、實事求是、打開國門、走入世界，與國際交流也日益增多。而隨著國內外學術交流的日益頻繁，以及改革開放帶來的經濟繁榮、政治穩定，為學術界提供了良好的學術氛圍，使戲曲學獲得了空前的發展?；仡櫢母镩_放40年，在中國特色社會主義理論的指導下，尤其是新時代習近平新思想、十九大精神的指導下，在改革開放五大理念“創新發展是動力”等影響下，新時代的戲曲學研究方法不斷創新，研究視角獨特、多樣化，由此導致了戲曲學研究隊伍不斷壯大，學術視野也進一步拓展，使戲曲學不再局限于傳統的研究視角，而是由傳統走向當代，并取得了巨大的理論成果（1）。

一、中華民族復興，要求戲曲文化的復興

改革開放使中華文明迎來復興的光明前景。習近平總書記指出：“只有創造過輝煌的民族，才懂得復興的意義：只有經歷過苦難的民族，才對復興有如此深切的渴望?！敝腥A民族的命運與世界歷史潮流息息相關。中華民族在幾千年的歷史進程中創造了燦爛的文明，為人類文明進步作出了巨大貢獻（2）。中國共產黨第十九次全國代表大會指出，中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾;實現中華民族偉大復興是近代以來中華民族最偉大的夢想。而要實現中華民族偉大復興，解決新時代社會主要矛盾，思想基礎發揮著關鍵性的作用，因此，復興我國傳統文化，重現歷史輝煌，發揚五千年的中華文明迫在眉睫。作為我國文化傳承的戲曲，凝聚了我國古代勞動人民群眾的智慧，是中華民族文化的結晶，是研究中華文明的“活化石”，因此復興戲曲文化，其中的意義和重要性不言而喻。

二、改革開放40年，戲曲學研究方法的不斷改革創新

隨著改革開放的逐步深入，社會生活發生了全局性、歷史性變化，現實不僅呈現出多元多彩的生動局面，還出現了許多千百年來未曾有過的重大歷史事件，沸騰的當代生活對戲曲這門古老的藝術形式提出了新的要求（3）。而近代中國因為遭受列強的侵略，導致大量戲曲文物流失海外、甚至遭到損壞。因此，復興、傳承戲曲文化，重現前人輝煌，僅僅依靠現有的文獻資料，是遠遠不能夠填補當前戲曲研究的空白，這就要求我們戲曲學者在進行戲曲文物研究時，審時度勢，尋求更好的研究出路和方法。改革開放的40年，改革的不僅僅是政治、經濟、文化，開放的不僅僅是國門，更重要的是解放思想?！皠撔掳l展是動力”只有確立獨特的研究視角，不斷創新，有的放矢。才能應對當代生活對戲曲這門古老藝術的新要求，在戲曲傳承中進行創新，復興我國的戲曲文化。

改革開放40年，戲曲學也經過40年的現代化發展，不再局限于傳統的文學發展，而是形成了自己獨特的學科形態，尤其是研究方法上，突破了傳統的模式。除了文化學、美學等方法外，人類學、社會學、民俗學、考古學方法也運用到戲曲史的研究中。馬也《戲劇人類學論稿》（文化藝術出版社1993）分別從本體論、發生論、功能論、發展論四個角度探討戲曲的起源和發展問題，將“巫術”“摹仿”視為戲曲起源的本體（4）。而王國維在《宋元戲劇史》中認為，從現存劇本而言，真正的戲劇產生于元代。季國平在《元雜劇發展史》中，則采用了美學的研究方法，以元雜劇的發展流變為研究中心，從地緣上研究雜劇作家與地域之間的關系，宏觀把握南北雜劇的發展脈絡，不再介紹元雜劇的文學成就。而李春祥的《元雜劇史稿》，雖然在學術邏輯上未能體現元雜劇的發展脈絡，但瑕不掩瑜，它的研究方法新奇，視角獨特，寫法完全遵循文學史的慣例，以時間為經，以作家作品為緯，先介紹元雜劇的起源、結構體制，再動態介紹其鼎盛、衰落以及代表性的作家、作品;并單以分章論述重要的元雜劇作家，如關漢卿、王實甫及其代表作。在介紹雜劇文學中，這種研究思路更豐富于前人（5）。縱觀改革開放40年，戲曲學界的研究熱點—元雜劇的研究，我們可以得出，正是得益于改革開放營造的創新氛圍及中國特色社會主義思想的指導、黨的正確領導，戲曲學才能夠集思廣益，從傳統邁向當代，蓬勃發展?！耙磺€讀者，就有一千個哈姆雷特”，作為一個學生，要在前人已經開拓過的學術領域有所建樹、獨樹一幟，確立獨特的研究視角及方法是非常重要的，只有這樣才能“讀出”自己的那一個“哈姆雷特”，才會有所得，有所產出，真正的為學術界留下獨特的一筆。但是值得注意的是，在戲曲研究過程中，盡管研究方法的多樣化，但創新意識始終都是學術研究的“引擎”。如，在學術研究過程中，我們常常會遇到“孤證”這個問題。但并不是所有的學術研究、觀點都會擁有大量的史實論據。如此一來，這就不可避免的繞到“孤證”這個話題上了，因為許多珍貴的史實資料，經過歷史的變遷，大多處于未挖掘，甚至是散佚狀態，如果僅僅是局限于文獻的支撐，就會進入到瓶頸期。這種情況下，我們在進行學術研究時，可以利用大數據和文獻相結合的方法進行分析，由紙質化的文獻研究轉為數據式的量化研究，通過尋找事物的內部規律等方法來進行學術研究，如我們在研究清代宮廷戲時，可以從清宮恩賞檔案入手，通過恩賞種類、次數、錢數等數據分析，研究清宮演戲的規模和發展演變。在戲曲文物研究方法中，講究陳寅恪先生提出的二重證據法：即文物與文獻的互證，后來又發展到三重證據法：口述傳承、文物、文獻的互證，這說明研究方法和視角不是一成不變的，而是隨著時代的發展，學術的要求不斷變遷。另外，當今社會對戲曲文化遺產的深入挖掘也要求研究方向的多樣化，因為考據不是學問本身，而是基礎，我們不應當局限于過去的研究方法，而應注重文獻的發掘、研究與實踐相結合。我們在進行戲曲研究時，不應該再局限于過去的戲本研究，而是要結合演員的唱、念、做、打，以及場上的布景、舞美等實際情況，因為戲曲首先不是文學，而是一種表演形式，劇本作為文本，是為表演存在的，文獻和檔案是當時的實時記錄，是實踐操作的文本形式。等等這一系列的情況都足以說明創新意識的重要性，研究方法的重要性，因此，我們在進行戲曲研究以及其他學術研究時，要解放思想，擁有創新意識。而我們在進行學術研究時，常會因為研究方法的失誤性，導致學術觀點無法證實，從而放棄了進一步研究，致使多項學術研究的“流產”，這也是多數后來者無法跳出前人研究的圈子，無法做出真正的學術成果的一個重要原因，因此我們一定要樹立創新意識。

雖然在改革開放40年中，得益于大環境的影響，戲曲學蓬勃發展。但是面對新時代、新思想的挑戰，戲曲學研究者們只有樹立創新的意識，具備打通古今界限的眼光，運用本色當行理論的技能，才能促進戲曲學的進一步發展，實現中華民族偉大復興，傳承中華文明。

注釋：

參見：任榮.改革開放四十年古典戲曲研究述評[J].中國礦業大學學報（社會科學版），2018（6）：94-112

《人民日報》.東北網《在“世界歷史”中理解改革開放的時代意義》，2018.12.08

何玉人《改革開放40 年現實題材戲曲創作成就回眸》，中國藝術報，2018.12.10，第003 版

任榮.改革開放四十年古典戲曲研究述評[J].中國礦業大學學報（社會科學版），2018（6）：94-112

參見：任榮.改革開放四十年古典戲曲研究述評[J].中國礦業大學學報（社會科學版），2018（6）：94-112