九原崗墓室壁畫中的山林圖式解讀

秦芳

（忻州師范學院，山西 忻州，034000）

山水畫最早萌芽于漢代[1]，直至魏晉南北朝時期都屬于早期山水畫階段，期間留存于世的相關畫作非常少，只有通過如顧愷之、宗炳等人的畫論去領略早期山水畫的藝術風貌。但隨著考古文物的不斷發現，墓室壁畫、青銅器、漆畫等逐漸填補了由漢至南北朝時期早期山水畫圖像的空白。據有關專家推斷，2013年發現于山西省忻州市忻府區蘭村鄉下社村東北處的九原崗壁畫屬于北朝時期的作品，面積約200多平方米[2]。其中，墓道東、西壁的第二層壁畫中繪有大幅面積的山巒、草木，面積達70多平米，場面宏偉，是我國首次發現的北朝時期長卷式作品，為北朝時期的美術作品做了補充，也為我們研究早期山水畫的藝術風貌提供了有力的實物例證。同時，作為山西省忻州地區的重大發現，充實了中原一帶北朝時期繪畫的歷史資料。

一、九原崗墓室壁畫中山林的布局

九原崗壁畫墓坐北朝南，壁畫分布在墓道、甬道、墓室，現保存稍完好的僅有墓道壁畫。墓道壁畫有東、西、北三壁。北壁畫為《門樓圖》，繪有一座單檐廡殿頂建筑；東、西壁畫采用與地面平行的水平分欄方式，自上而下分為四層，基本對稱，題材內容也相仿，這傳承了漢代墓室壁畫最為常見的構圖[3]（圖1）。壁畫的第一層為 《升天圖》，第二層為《貿易圖》《狩獵圖》，第三層為《將領圖》，第四層為《儀衛圖》。而山林作為壁畫背景，主要分布在東、西壁的第二層，第三層和第四層的南段墓道口處。這些壁畫根據墓道的形制特點，自南向北，逐漸變寬（圖2）。

東、西兩壁的第二層各長27.7米，高度從南向北由窄變寬，大約在0.1-1.6米范圍，東壁由于盜洞原因而大量面積破損，西壁相對保存完好[4]。畫面采用散點式構圖，長卷式描繪，環環相扣，將山林錯落有致地分布在人物周圍，由近及遠。狩獵圖是中國傳統繪畫題材，在此之前已有大量相關狩獵圖的畫面，如內蒙鄂托克米蘭壕東漢墓北壁狩獵圖、山西大同馬辛莊北魏和平二年梁拔胡墓室東壁狩獵圖、敦煌莫高窟第249窟狩獵圖（西魏）等，但規模均不及九原崗壁畫墓中所繪“狩獵圖”之宏偉，且用山水題材作為人物活動的背景、以長卷式布局出現，在美術界與考古界實屬最早的發現。

圖1 漢代墓室壁畫構圖

圖2 墓道壁畫背景 秦芳繪圖

九原崗墓道西壁第二層壁畫，由南向北，先是低緩的山丘，山丘之前為平地，一群人正在平地上進行馬匹貿易，再向后是狩獵場景，高低起伏的山林貫穿始終。作者經過精心安排，通過高低起伏的山林將狩獵場景分為三組畫面。每組人物的前后都是一座拔地而起、層層疊疊的高山，腳下為低緩的山丘，背后高峰或遠山連綿不斷，遠山之間彩云繚繞。山與山之間點綴著數棵形狀不一的大樹，從造型上看，有松樹、柳樹、雙勾夾葉樹、扇形的樹、蘑菇狀樹等。圍著山頭是一排整齊的小樹林，隨山形而點綴（圖3）。東壁第二層壁畫，由于盜洞原因，中間段有部分破損。自南向北，開端有三座矮小的山丘，往北便是一處平地，平地上繪有三組人物，表現馬匹貿易的場景，其后的畫面是連綿的山林。東壁的山丘之間共繪有四組人物，題材與西壁第二層內容相同，也是圍獵活動場景。與西壁壁畫中的山丘相比，東壁壁畫中近景的山丘稍矮小，遠山描繪的更大、更渾圓（圖4）。若說西壁壁畫是平視的角度，那東壁壁畫的視角則比西壁壁畫的視角更高，有一些俯視之感?？v觀東、西兩壁第二層壁畫的布局，畫面飽滿緊湊而不堵塞，起伏變化豐富，沉穩的山林與畫面中激烈的人物活動形成動靜對照，富有節奏感。

圖3 西壁第二層壁畫局部

圖4 東壁第二層壁畫局部

東、西兩壁的第三層各長20.5米，山林約占總長的1/3；第四層各長12.1米，山林約占總長的1/2。第四層的山林中各繪有旗幟和營寨，點明了這些人物在外駐扎情景。東壁由于盜墓破毀嚴重，第三層的部分山林已缺失，第四層的上半部分全部毀壞，僅殘留下半部的一些山丘；西壁保存尚且完好（圖2）。

二、九原崗墓室壁畫中山林的表現

九原崗墓室壁畫屬于有地仗壁畫。壁畫的制作先以白灰材料為基礎，再以墨線起稿，采用礦物質顏色進行繪制。由于北方多山少水，所以在該壁畫中沒有描繪水，主要描繪的是土丘、山巒、樹木與草叢，也體現了山西一帶黃土高坡的風貌。從作畫的痕跡可以看出，畫家是先打底作草稿，再用墨線進行描繪。在山石的表現上，皆用圓潤飽滿的曲線描繪山形，造型渾圓，山巒無棱角；近景的土丘低矮起伏，中景的山丘有的層層疊疊、堆積成山；有的直接拔地而起，半圓形的遠山依次排開，造型簡單而平緩。山的外輪廓線粗細均勻，用線流暢圓滑；山體結構以短線、折線勾勒，用線比外輪廓線稍細，更為隨意。其中，第二層中山體的勾勒與三、四層略有不同，第二層山體勾勒的用線多水平狀，偶爾局部用線隨山形而變（圖5）；三、四層山體勾勒的用線則變化多端，或豎向或橫向，勾勒更為濃密，似倪瓚的“折帶皴”（圖6）。由于山體的勾勒用線并沒有嚴格地根據山的結構紋理去表現，所以這些線條只是簡單地依附在山體上，更具有裝飾性。這也許就是早期山石皴紋的表現方式，從這兒可以看出，北朝時期的畫家在表現山石時就已經開始注意體現山石的紋理。而東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中，其山石只是勾勒外輪廓線，山體并無線條裝飾[5]（圖7）。可以看出，北朝時期的山水表現較魏晉時期更進一步，更能接近現實，但終究沒有脫離稚拙而帶裝飾味的風貌。

在設色方面，山體顏色平鋪紅色朱砂，靠近輪廓線的地方施以藍色青金石，近景設色重，遠山稍淡。由于年代已久，壁畫受到植物、鹽結晶、微生物等病害[6]，顏色有所破壞，但礦物質顏料不宜脫落，依舊可以感受到當時畫面的艷麗輝煌。在壁畫中山與山之間的空間處理上，通過線條的組織、設色的輕重來表現前后關系，整體給人以平面化的視覺效果。

圖5 西壁第二層壁畫局部

圖6 西壁第四層壁畫局部

圖7 《洛神賦圖》山石局部

壁畫中樹木、草叢的描繪，其位置、大小都是根據畫面布局的需要來添加，并沒有嚴格地按照近大遠小、實際的比例去描繪，樹比山高或遠處的草木大于近處的。壁畫中依山而傍的松樹繪制體現了早期松樹的表現方式。位于墓道西壁第二層壁畫中的松樹筆直挺拔（圖8），樹干以流暢的長墨線勾勒，上細下粗；松針先用短墨線寥寥畫出，再施以藍色青金石。東壁第二層壁畫中，“貿易圖”的前端繪有兩棵松樹，“狩獵圖”中第一組人物活動場景中也繪有一棵松樹，這三棵松樹的表現方式相同，都是以雙勾法將樹干、松針的整體外形繪出（圖9）。再往后的第二組狩獵場景中，三人正在圍殺一頭熊，其背景的遠山上也繪有一棵松樹，以沒骨法畫出（圖10）。比較這幾棵松樹，位置不同，表現的方式也不同，可見北朝時期的畫家就已開始注意到山水畫中松樹的不同表現技巧。墓道東壁第二層壁畫中，位于第三組和第四組的狩獵場景之間，有一棵夾葉樹（圖11），此樹造型與北壁中的瑞樹有幾分相似，而北壁中的瑞樹采用的是佛教藝術中“莊嚴道樹”的樣式[7]，所以此樹亦或是“莊嚴道樹”樣式的變形，體現了佛教藝術對當時繪畫的影響。這棵樹葉子雙勾染灰色，樹干雙勾似平涂橙色鉛丹，線條沉穩有力，用筆自然熟練，變化豐富?？梢姡祟悩鋺钱嫾叶嗝枥L的題材或有固定的粉本，相比松樹的描繪，表現得更為得心應手。東壁第二層壁畫中還繪有一棵柳樹，與《洛神賦圖》、南朝竹林七賢與榮啟期磚畫中的柳樹相比，其表現更為寫意（圖12）。除此之外，其余的樹都是以沒骨法表現，枝干為紅棕色，具體用什么顏料畫出，尚未有定論；樹葉為點葉法并著灰色。這一類樹的表現與顧愷之《洛神賦圖》中的樹一脈相承，但較之更為成熟，樹枝的變化、前后穿插關系更為豐富，富有曲線美，筆墨表現更加洗練，已經開始慢慢擺脫早期的“植列之狀，則若伸臂布指”的特點[8]（圖13）。山間小草有勾線賦色的，如松樹腳下的小草，也有雙勾填色的（圖8）。山頭上點綴的樹木與草叢，單層依次并列排開，映帶整個山脈，與大山的面、輪廓線形成點線面的關系，富有裝飾美；青金石平涂設色，給人以蓊蓊郁郁的感覺。這些樹形象手法不一，與壁畫由多人繪制有關。此外，在墓道第三層壁畫的山林中，還點綴一些蘑菇狀的植物，或樹或草。

在遠山的上空，云氣繚繞，墨線勾勒，用筆流暢多變，橙色鉛丹與紅色朱砂賦色。云兒的走向與卷式隨著人物狩獵奔跑的方向而變化，富有動感，也預示著畫面人物的前進方向，可見畫家構思之巧妙。從畫面整體效果來講，九原崗墓室壁畫中一望無際的山林為這長卷式的“狩獵圖”搭建了一個完美的舞臺，表現出古拙的風格。其賦色方面，色彩點染總體上繼承了漢代墓室壁畫的傳統，以原色為主，沒有層層暈染，看上去相當單純。其繪制與壁畫中人物、馬的刻畫相比，筆墨、設色等表現語言尚不夠嚴謹、成熟，表現比較簡易，但更能襯托出人物活動的主角光環，山林的描繪透露出一種稚趣、簡易之美，與早期追求的山水仙境相比，則更接近于現實。

圖8 西壁第二層壁畫局部

圖9 東壁第二層壁畫局部一

圖10 東壁第二層壁畫局部二

圖11 東壁第二層壁畫局部三

三、九原崗墓室壁畫中山林的作用

首先，壁畫中的山林烘托了人物活動的地理環境，展現了古秀榮一帶的山形地貌。其次，壁畫中的山林作為背景是畫面布局的需要，填充了主題圖像之外的空白，將每個狩獵場景既分成獨立的畫面，使它們可以獨立的欣賞，同時又使這些狩獵活動屬于共同的空間，統一為整體，猶如一幅連環畫。再次，壁畫中山林的設計巧妙地將第二、三、四層壁畫聯系一起，布局合理，場景切換自然，猶如一部電影的各個片段，與第一層壁畫內容形成天上與人間的兩大格局。此外，壁畫中山林的組織加大了畫面的空間感。雖然壁畫中的山石、草木都是平面化處理，但畫家通過線條的前后穿插、墨色的變化來體現物與物之間的前后關系，且遠山沖出畫面之外，加大畫面深遠的空間感。西壁第二層靠近甬道的地方，山峰露出一半，兩位騎馬者從山后奔馳而出，一前一后，馬的部分身體被大山遮擋，這樣的描繪使人感覺畫面之外還有大群的狩獵者即將出現，做到了畫外有畫，讓人想象無窮。

四、結語

九原崗墓道壁畫中的山林作為人物活動的背景，采用散點透視進行長卷式繪制，規模宏偉，體現了早期山水畫作為人物畫背景時“人大于山，率皆附以樹石”的藝術風貌，也進一步說明了在北朝時期人物畫占據畫壇主流，而山水畫尚處于稚拙狀態。但此幅壁畫經過畫家的巧妙構思與繪制，使得山林隨著人物的活動而變化，高低起伏，很有節奏感，猶如音樂里的音符一般，這也正好與畫面中狩獵的激烈場景相呼應，體現了北朝時期藝術作品的拙實雄渾之風。可見，畫家在實現墓葬壁畫的功利性功能的同時，也融入了其藝術思想。

圖12 竹林七賢與榮啟期磚畫（左）《洛神賦圖》（中）東壁第二層壁畫局部（右）

圖13 西壁第二層壁畫局部（左）《洛神賦圖》局部（右）