詞語與物象

趙豐

細節

無論怎樣也丟棄不了細節，否則，生活就成了空洞的概念。我所認識的生活，就如父親搭在墻根下的柴堆，由一根根用斧頭劈開的木頭的殘肢碼起來。父親一生都在劈柴，那是他最基本的生活，他生命的細節。劈出的柴，用來一日三餐地做飯。過年時，父親會在院子里支一口大鐵鍋，用硬柴（木頭劈開的柴）燒滾鍋里的水。剛殺了豬，粗硬的豬毛需經過滾沸的水燙了之后才能用刀刮掉。

現在養的豬，身上幾乎無毛，讓我感覺不適，覺得它的身上少了許多的細節。

生命是細節的長河。對于人生，細節可以詮釋它的全部。

小說是生活的演繹，自然不可缺少細節。讀《儒林外史》，忘不了嚴監生的兩個指頭，還有兩莖燈草。燈盞里燃著的兩莖燈草讓嚴監生不肯斷氣，趙氏分開眾人挑掉一莖，嚴監生了卻了臨終的一件憾事。那幾乎是中外所有文學作品最能撼動我心靈的細節。生命的價值相等于兩莖燈草。我們怎么能不為嚴監生感動？

魯迅也是擺弄細節的高手。孔乙己竟然知道“回”字的四種寫法，阿Q在臨終時還自責那個圓圈畫得不圓。在外國作家中，印象深刻的是契訶夫。在他的筆下，一個小公務員會因為一個噴嚏而一命嗚呼。墻上一根釘子上各類大人物的帽子，也能催生小市民的墮落。那個叫別里科夫的希臘文教師，當他把削鉛筆的小折刀都裝進套子時，其生命的短暫也就順理成章了。

演繹細節，才能玩味出人的性格和命運。人的生命由細節構成，人的生活其實都是在不斷地重復著瑣碎的細節。但偶爾，某個細節便成為這個人生命本質的代表作，甚至，成為一個民族的精神寫照。

“在藝術的境界里，細節就是上帝。”意大利文藝復興時期藝術家米開朗基羅曾如是說。我們儒家的教科書上也寫著：“致廣大而盡精微”，意思是君子既要致力于達到廣博深厚的境界，又要盡心于精細微妙的境界。如若用于文學藝術的創造，則是既要注重于主題的開掘，又要癡心于細節的描寫。缺失了經典的細節，任何作品都會是一堆蒼白的概念。

既然掛念著細節，我的心靈就常常越過全局駐留在細微之處，就像一只鳥迅捷地飛過浩大的天宇，怡然落在一枝開滿細碎小花的褐色枝條上。它的腳趾，牢牢地套住枝條。我的目光，就凝視在它的腳趾上，擔心著它會松開腳趾掉下來。

曾經抄錄過一些風景的碎片，并且煞有其事地把它們歸類。捕捉細節，這是我旅途中的一個習慣。對旅游者來說，每個目標通常都首先是一個個細節。能夠欣賞細節，解讀細節，就是一個出色的旅游者。走馬觀花，是旅游的大忌。訪問一座舊址、一處絕妙的風景地，你首先要放低目光的姿態，擯棄好高騖遠的心態，一個一個地尋找并琢磨它的細節，將每次尋找和琢磨都作為自己精神的一次次占有。從某種意義上說，一切自然的風景都是一個謎語，走進去就是為了解謎，就是為了擁有。

旅游途中，我習慣了將筆記本鋪在眼前，用筆將沿途鋪天蓋地的風景碎片復制在紙頁上。晃動的火車或汽車，讓我的字跡東倒西歪。但這并不影響那些紙頁的重量，里邊有山的厚實和水的凝重，石頭不會空心，黑云中能飛出雨珠，即使一棵枯樹，也會在倒下的剎那間讓大地輕輕呻吟。

任何一處風景地，如果不留心，它就是一個凝固的物體。它在游者的視野里，有可能是一幅全景圖像，可于瞬息之間將一幅鳥瞰圖景盡收眼底。然而這幅圖景，向游者呈現的只是它的外貌，而非它的內心。因此，它只是圖像感覺，而非審美愉悅。而我們注意了細節時，它就會成為具備了美學意義的物，讓我們洞察到自然哲學的奧秘。隨旅行團出行，導游在一處景區大門前，總是限定在此處游覽的時間，有時甚至短到半個小時。再不起眼的景區，也不可能如此短的時間欣賞它的細微妙處，可能連“走馬觀花”的感覺也達不到。由此，我從不隨團旅行，怕敗壞了心情。

觀山，就要觀一草一木，一石一鳥;看河，就要看滴滴水流，朵朵漣漪。秦國丞相李斯的《諫逐客書》有言：“泰山不拒細壤，故能成其高;江海不擇細流，故能就其深。”在山河面前，我們絕不可做一個盲人，只是掃了一眼便大呼小叫：我見過它了，那個美啊！人若問之：美在何處？便搔頭捉耳，不知所答了。

不去旅游，也會發現精致的細節。靜靜地坐著，讀著書頁中的一些風景。“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”王維詩中的每一句，獨立開都是風景的細節。柳永的傷感交織在詩的細節中。“倚欄桿處，正恁凝愁。”而辛棄疾的豪放卻用“醉里挑燈看劍”這樣的細節一筆帶過。我在閱讀一幅畫、一首詩時總是習慣割裂開它們的細節。比如一棵歪脖樹上的一只小鳥，小鳥爪子的飄忽移動，翅膀在受驚時的開合。那個王維所鐘情的歸浣女，一雙腳丫踩倒了幾棵小草？

不要忽視，你的身邊可能也有被你忽視了的細節。農歷正月十五，我在渼陂湖畔觀賞鑼鼓大賽，聆聽鑼鼓音調的雄渾和細碎。我坐在湖東邊的土丘上，一個女孩進入視線。吸引我目光的是她腦后的天藍色的蝴蝶結。那是她身上閃光的細節。隨著女孩軀體的晃動，蝴蝶結上下左右飄舞。女孩在土丘和湖相連之處撿拾小石子。不遠處，一個穿黑色棉襖的老人坐在石椅上睡著了。吹過一陣風，他頭上的帽子掉落在石椅旁。那個撿石子的女孩跑過去撿起帽子戴在老人頭上。這當兒，一幅讓我驚異的細節出現了——老人睜開眼，手捂著帽子，看著跑走的小女孩，皺折如荒原溝壑的臉龐，瞬間像波斯菊一樣盛開，笑容里含著羞澀。那個叫羞澀的詞，被一個飽經風霜的老人打動了。

祖母養過一只貓，雪白。祖母和貓睡覺時達到了一個契約：貓的一只爪子被祖母握在手心，溫情脈脈地纏綿，無論冬夏。那是祖母生命中柔軟、鮮活的細節，我現在依然刻骨銘心。貓睡態安祥，祖母擁抱著貓夢中微笑。那貓很警覺，一聽見老鼠在屋里哪個角落響動，便抽出被祖母握著的爪子，箭一般閃過一道弧線。那弧線雕刻在了我記憶的墻壁上，永遠。

誰或誰的指紋，誰或誰的皺褶，誰或誰的眼神。這些，都屬于生活。

影子

童年里，我、祖母、紡車都在北方的一面土炕上消耗著時光。睡前或醒來，土墻上的影子映入我眼簾：祖母的佝僂的背影和紡車的旋轉。油碗里的捻線一寸寸短了，祖母就再續一根。

祖母用影子守護著我的童年。她從不給我講故事，也不許我哭笑。我一哭她就停下紡車，用手捂住我的嘴，我一笑她就皺起眉頭瞪我，還有呵斥。在哭笑不得的歲月中，祖母用紡車織完了她生命的尾聲。某個晚上，當土墻上消失了祖母的背影時，我驚惶萬狀，把炕欄上的油燈掀翻在地。

土墻上祖母的影子去哪兒了？

那時，我對死亡的概念和意義一無所知。

祖母的影子慰藉著我的童年。那影子，雖不屬于真實的存在，不是凝定的物體，卻成為我生命之初的思想源泉。我瞻仰它，將它視為精神的支柱。現在，晚上寫不出文字時，我就關了明亮的燈，點燃一支蠟燭（我有收藏蠟燭的嗜好），在乳膠漆遮蓋的墻壁上苦苦尋覓祖母和紡車的影子。

那是我記憶里的第一個影子，那會兒還沒有學會解讀。

在人的記憶里，影子是一個記號，它抽象的外形賦予它一種含義無窮的密碼，隨著我們認識層次的提升，它漸漸成為事物的本質，自然的物象、人的命運就鐫刻在其中。正如祖母駐留在老屋土墻上的影子，它是那個時代的特征，是祖母無可選擇的命運。影子是虛幻的，但它代表著你的另一面，是另一個你。正如古希臘詩人荷馬說的那樣：追逐影子的人，自己就是影子。

在歷史的長河里，孔子油燈下的影子成為千古絕唱。

兩千年前的月光也許很難見，黑漆的蒼穹勾引著孔子的魂靈和思維。孔子白天睡覺，夜窗獨坐，顧影凄涼，便舉著油燈推開籬笆，在長滿野草和童話的鄉野漫游。他和他的影子在油燈的光影下散步，與他的影子促膝談心。

蟲兒在地上或地下啼叫（被詩人稱為小夜曲）。為了不讓孔子寂寞，有時它們也合奏。那音樂聲就時不時地滯礙了孔子的腳步。他想撿拾起那些音樂的旋律，便把油燈放在泥土上，盤膝坐下，讓他的影子在大地上晃蕩——因為有風。他小心翼翼地觸摸著地面拉長、傾斜或扭曲的影子。那一瞬間他忘記它們是自己的影子了。他在思索，思考張馳著一種外力，擠壓得昆蟲們的聲帶逐漸嘶啞。

在昆蟲的啼聲中，孔子透過地面自己留在油燈下的影子想到了他的母親、妻子、兒子，以及隔壁夫婦的吵架，對門兒子的不孝，誰家一頭豬或雞的丟失……這些就是所謂的人生么？他扶正了自己的影子說：這是一個民族的精神寫照。那么，我該干些什么呢？他拔下一根草，在大地上自己的影子上涂抹。

孔子在那部書上睡著了。一陣風吹過，油燈搖晃著熄滅了，昆蟲們安靜地入睡了。

大地上油燈下孔子的影子，是他俯視人生的觀景臺，生命、道德、倫理盡收眼底，于是，《論語》就書寫在被油燈的光亮輻射出的影子上。

大自然的物象，會成為某些人心靈的幻象。據說，對自然之美極為敏感的但丁常登高近距離地仰視大雁或欣賞大雁留在藍天白云上的影子。他發現大雁的組織紀律性比任何一類鳥都要嚴明。他在想象那排列成“人”字形的雁子是飛行在悲壯的還鄉路上，還是莊嚴地去參加一個隆重的節日或葬禮？悲壯和莊嚴，這正是但丁心靈的影子。他的心靈如大雁一樣，永遠在路上行走，沿著柏拉圖——基督教——文藝復興這樣一種路線，去尋找他的精神家園，完成人類的不朽之作《神曲》。

蒼穹是心靈的影子。但丁深悟其妙。他遙望大雁掠過蒼穹的影子，其實是在探視屬于自己的精神家園，也是在摸索自己心靈的影子，把內心的精神家園的影子投射到身體之外。在寧靜、曠達的風景中，他看到了人類的本性，抑或，還有生命的本質。夕陽、明月、燈光、簾幕、薄紗、輕霧……這些外在的事物不過是他心靈的影子折射出的景色。

大雁的橫空具有悲劇的美。有雁飛過，這單純是一幅景象么？但丁將靈魂的影子附著于一群大雁身上時，他的精神境界才能達到一個至高的所在，才能俯視理想的王國。常常，天空中就迷失了大雁的飛翔，此時的但丁就在心靈中描畫大雁的影子，印證自己心靈的影子。這種描畫，向他呈現的是被讀解的世界，而不只是被覺察的世界;這種印證，是他超越時空，心靈突破的藝術杰作，是人類精神殿堂的絕唱。

大自然和人類生活留下諸多的美影。古人總結的“三影”當屬影中之絕。“月中花影，水中月影，簾中美人影，所謂三影也”（清·陳星瑞：《集古偶錄》）。而由這些美影所引發的文字和故事更是不計其數。

但有些影子呢？譬如杯弓蛇影。

一張墻上掛的弓竟然化作酒杯中的蛇。那蛇在酒精體中猙獰地笑，紅色的舌信逼近樂廣的客人……那蛇，其實是另一面墻上弓的影子，樂廣的客人誤以為蛇，心理出現了某種障礙。他一定是在某種場景中受到了蛇的驚嚇或傷害。

這是影子閱讀的另種方式，可以解釋為心理閱讀。

與杯弓蛇影相映成趣的是草木皆兵。前秦苻堅率領八十萬大軍去攻打晉國，首戰落敗，便在心里積下陰影。夜里他親自前去偵查敵情，將八公山上的草木誤以為漫山遍野的晉軍士兵，心里的陰影更濃，這才有了淝水之戰的潰敗。

苻堅對于八公山草木的誤判，與樂廣的客人一樣，亦是心理閱讀的范疇。在這里，所見成為幻影，非身體功能所為。

我在做“知青”時，和我同宿一室的另一個知青和女朋友晚上在田間約會。他的女朋友是另一個村的知青。我見過她，溫存、寂靜，連呼吸都散發出一種憂郁的美。但她卻近視，又適逢那晚沒有月光。巨大的幸福背后，有時潛藏著不可預見的陷阱。這雖然不多見，但那位女知青應驗了。熱戀中，她不慎失足跌入機井中……那男知青由于過度悲傷（因為約會的時間、地點是他提出的）導致精神錯亂。每當夜晚來臨，他趴在女友失足的機井旁，腦袋伸進井里探視女朋友的影子。一個月夜，他拉我去田間，指著那口機井旁的一棵樹，興奮地說：她在那兒。看呀，你看呀——

那是月光下一棵極有女人味的柳樹，被他錯亂的神經閱讀為女友的身影。

關于影子的閱讀，其實還有許多的故事。

境界

天下萬物，自有境界。一座山、一條河、一方土、一片林，都得固守自己的疆域。除了人類尚未認知的宇宙，一切都在境界之內。

物的存在，是建立在境界的存在之上的。沒有水面，湖是不存在的;沒有山脊，山是不存在的。境界之說，讓山山水水以及每處疆域有了名字。我常常嘆息，我怎么就走不完這個世界？其實，世界是有疆域的，只是人有限的生命難以抵達罷了。

這就是自然的境界，辭書上對它的解釋是：土地的界限。

這當是境界一詞的最基本涵義，引申開來，就成了物的境界，人的境界。

萬物有相。喜馬拉雅山之雄偉高聳，太平洋之波濤洶涌，亞馬遜河之浩蕩千回，無不展示出自我的性情，構造出別具一格的境界。山間的一條小溪，掩映在草木花叢之下，在石縫間穿來穿去，清澈見底。描寫小溪的詩句不可言盡，但王維的那首《過青溪水作》則是最好的。“隨山將萬轉，趣途無百里。聲喧亂石中，色靜深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦。”他筆下小溪之境界，仿佛思想的清流。

同樣，我們不能無視動物與蟲鳥構造出的境界。老虎在深山崇林的一條瀑布下打盹，蒼鷹在巔峰的一片巨石上佇立，忽有劇烈的山風吹來，林木呼嘯，老虎睜開眼警覺地四下張望，蒼鷹啁啁叫著，展開雙翅沖上云霄，誰能說這不是境界？那年我去寧夏的鳴翠湖，在湖邊的一根樹樁上看到了一只蒼鷺。與四周忙碌的鳥兒相比，它只是佇立，目光忽高忽低地注視著天空和湖水。是失戀，還是被眾鳥拋棄？那樣孤獨？在我看來，它長久的佇立是在孤獨中清高，形成唯我獨尊的境界，就如在喧囂的街頭我見到過的那些默默站立或靜坐沉思的人。

如果用心，就會發現小蟲兒也有境界。雨后的清晨，我在家院里閱讀薩特的《存在與虛無》。水泥地上的綠苔，在清風的作用下，散發出一股推波助瀾的氣息，群群螞蟻爭先恐后爬出洞穴，攀爬到一棵柿子樹上。它們列隊上樹，一會兒嘴里銜著星星點點的東西列隊下來。上下兩隊螞蟻整齊有序，為一棵樹營造出了風景，也形成它們自身的風景。那個清晨，因了那些螞蟻，清風、綠苔、柿子樹，以及薩特的書，在我的意識里，都有了靈動的境界。

漸漸的，境界這個詞用來專指人的修為，成為人感知主觀上的廣義詞。對此， 馮友蘭提煉為自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。

佛家也有四重境界之說：無我、慈悲、智慧、自在。

萬物無一不沉浸在境界中，我們何不在此中找到自己的位置？自然境界映射人的感官與心靈，必然會有人的境界。盤腳坐在溪水邊，閉目聆聽溪水清流，什么都不用想，只是享受溪水之低吟，這便是佛所說的空相。佛這樣說了，一花一世界 一葉一菩提。這一花一葉，本是它自有的境界，卻給人以生命的啟迪。陶淵明在東籬之下采摘菊花，悠然間，遠處的南山映入眼簾，飛鳥結伴歸來。于是，他詩興大發，用樹枝在泥土上寫出一首詩：《飲酒·其五》：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”如此幽美的自然物象，讓陶淵明忘卻了世俗的煩惱，找到了生命的理想之境以及靈魂的皈依。

與陶淵明相映成趣的還有美國作家梭羅。瓦爾登湖以及湖邊的林子，蟲鳥吟唱，月色清亮，湖光映著山色，樹木吞吐著清凈的空氣。那是一片寧靜的世界，是滿足梭羅踐行“甘愿貧窮”生命實驗的理想境界。他在這兒修了小木屋，揮舞著斧子割開林子的一片空間，種下豆子、蘿卜、玉米和馬鈴薯。“怎樣一種空間才能把人和人群隔開而使人感到寂寞呢？”他在進行著一種試驗。他用斧子割出自己的心靈，種植在那片空間。心靈孕育著，破土，生長，成長為一棵大樹。那棵樹叫寂寞樹，傘樣的形狀，橢圓的葉子。梭羅揚起頭顱目測著樹的高度（那是在勘測心靈的高度），伸開雙臂合抱著樹的胸圍（那是在丈量心靈的緯度）。梭羅動身離開瓦爾登湖時，一對鷹在月空中盤旋，一上一下，一遠一近。梭羅明白，那是他心靈境界的化身。

自然萬物的境界，只是一種客觀存在，但人類不能忽視它們存在的價值。當我們在大自然的境界里陶冶生命時，是不是應當對它們心存感恩呢？自然，某些境界我們是無法身在其中的，但完全可以境由心造。肉眼欣賞不到桃花源和瓦爾登湖，可以在心靈中營造出屬于自己的一片寧靜。瓦爾登湖只是一處自然的風景，如果沒有梭羅的心靈折射，它不會成為人類中許多人心靈的棲息地。品讀他的《瓦爾登湖》，自然會傾聽到一個思者心靈的呢喃。

莊子云：“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”這是馮友蘭所揭示的天地境界，是境界的至高之處，凡人難以抵達。大多數的人，只能被囚在俗世里，如馮友蘭所言，生活在自然的境界里。但我不能指責他們，當時代背景和自然環境制約他們先要解決吃穿住行的問題時，何談精神境界？對此，我的祖父那輩人是深有感悟的。我的童年與他的晚年糾纏在一起，有機會聆聽他對生命的種種解讀。我問他：人活著為啥？他就簡單的兩個字：吃飯。我又問：飯一吃呢？他說：種莊稼。

到了父親的后半生，生活就好了些，全家人的吃穿不愁后，他就想到了老家的一些親友，將省下的錢寄給叔父和姑姑，打電話詢問老家人的生活狀況，一條街上的人誰家里還有困難，他都掛記在心，一旦回老家就去探望，給他們些零花錢。他常常這樣訓示我：人活著不能光為了自己。他的作為，就具備了馮友蘭說的道德境界，用佛家的觀點解讀，就是慈悲。

這是我親身感知到的人生境界。祖父與父親皆為俗人，難以如陶淵明和梭羅那樣去專注地尋求一種精神的境界。如此，陶淵明和梭羅，才具備了被后人仰視的高度。

閑下來，我會在唐宋詩詞中感知境界。王維曾隱居于秦嶺終南山的輞川，其詩篇將自然境界與心靈境界糅合在一起，構成了無念無欲的佛老境界。讀他的《鹿柴》，感知到的意境是：一座人跡罕至的空山，一片古木參天的樹林，一抹涂灑在蒼冷的青苔上的晚霞。凝神的詩人忽聞隱約的人語，生命剎那間與古剎、幽山融為一體。

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”全詩四句二十字，卻是境界一詞的絕妙注解。

李清照的每首詞，無一不是天地人的境界。誦讀她的《漁家傲》，我擁有著如是的境界：天幕四垂、波濤洶涌、云霧彌漫，海天一色，船搖帆舞，星河欲轉，如夢似幻。那一刻，我的一縷夢魂隨女詞人步入蓬萊、方丈、瀛洲三座仙山，容身于世所罕有的傳奇境界。

王維隱居的終南山距我近在咫尺，在溪水旁盤腿坐下，沐浴山風，傾聽鳥鳴，捧讀古詩，這樣的境界，真好。

背景

小時照相是在室內。照相館的攝影室地上支著一個三角架，燈光打亮，支架上照相機的鏡頭面對著墻上的一面布景：一棵柳樹，遠處是藍天白云，鳥兒在空中展翅飛翔。攝影師站在照相機前，讓背對布景站著或坐著的人表情放松，姿態放正，然后把頭藏進一塊黑布中聚焦鏡頭，捏響攥在手中那個木爪形的空心球（顏色是黃的），照相的過程結束了。

攝影室墻上掛著的那副畫，攝影的專業術語稱之為布景。

那個攝影師是我的父親。那幅布景是他親手畫的，不過他從不把它叫做布景，總是稱之為背景。

退休后，父親常常坐在我家院子那棵葡萄樹下。樹的枝葉用竹竿和鐵絲固定成一個面積還不算小的方形篷架，父親坐在竹椅上閉目養神，月光或陽光點綴著他布滿皺褶的臉，有時他就伸出指頭摳摳夾在皺褶里的那些陽光和月光。這是絕妙的背景。我推門而出或閉門而入，目光所及的便是篷架下的父親。夜晚，偶爾有流星從空中閃過，恍如父親生命領空的一抹光亮。晚餐后，我會陪父親靜靜地坐一會，傾聽他的講述，同時也在葡萄架下編織一些故事、片斷、細節，組合一些富有詩意的句子。

葡萄樹，便是父親晚年的生命背景。

人的命運，其實都被圈定在背景中。生活在古代的人們不可能享有當代人的生活，譬如小車，譬如手機，譬如乘飛機旅行，這是時代背景的制約。往小了說，有家庭背景，爺爺是父親的背景，父親是兒子的背景，一代代循環。一個人的成長，包括命運、性格，誰能否定家庭背景的影響呢？常常，我們常常抱怨命運，其實，生命的磁場中旋轉著背景的影子，命運不過是某些背景的附著物。

人類和動物的生活，同樣受制于大自然的背景。之所以，漁民終生在海水里捕魚，農夫一輩子在泥土里種田，山民日日在山坡上砍柴。猴子擁有靈巧的四肢，因為它祖祖輩輩生活在高山，訓練不出靈活的四肢，就無法上樹采果子吃。城市、鄉村、山林、大海，命運將你圈定在其中，如果你認命，就要在如此的背景下定位自己的生活方式。

我的身邊，不乏不認命的朋友，削尖腦袋從鄉村鉆進城市，把自己圈在鋼筋水泥做成的套子里，享受霓虹燈的光彩，但逼近老年，卻又返回鄉下，翻修了老屋，編了籬笆種菜，牽著小狗溜街，邀了朋友打牌，過起了葉落歸根的生活。我問他何必如此，他說這是我生命的根啊，城里沒有我的氣場啊。

在背景面前，每個人都是一個演員，而背景是他不變的生命舞臺。

誰能預知自己生命的背景呢？誰又有智慧和力量改變它呢？盡管，許多人畢生都在做著這種努力，但不容置疑，它將是永遠存在的東西，無論怎樣抗爭，到頭來你會發現自己依然無法走出背景這個生命的磁場，就像某些打下江山做了皇帝的人，會突然念起自己兒時的伙伴，就像漢初功成名就的韓信，卻念念不忘年輕時曾經經歷過的“胯下之辱”。背景，與人類的命運本身密切相連。

我做過八年中學語文教員。每講授一篇文章，首要環節便是分析課文的時代背景。我用粉筆在黑板上把這四個字寫得頗有點書法的味道。寫完，我得意洋洋地轉過身，享受著我的學生們眼里流露出的廉價的贊賞。我拿手的活是講解小說。祥林嫂為什么會到土地廟捐門檻？荊軻為什么要刺秦？堂吉訶德為何要手持長矛與風車博斗？乞乞科夫為何要收買“死魂靈”？離開了時代背景，這些人物和情節就風一樣無蹤無影。

背景是生活的解釋。我喜歡把生活中所有的事件比作案情。警察辦案是需要尋找背景的。一樁命案，兇手的背景是必須搞清楚的。沒有背景，案子就不會發生。黃昏，我傻頭傻腦地在曠野坐著。藍天、白云、大地、植物，還有天上飛行的鳥兒便是我軀體和思想的背景。這樣的背景，表面看來毫無實用價值，可是缺失了這些，我坐在曠野也就失去了意義。

田野很適合我放縱自己的思想。炊煙在附處人家的房頂升起，牛甩尾走出田野，鳥兒驚慌失措地逃離，草叢間的蟲子此起彼伏地歌唱。這樣的背景很適合我在其中思索和想象。這些運動著的背景并不神秘，也不離奇，但卻有效地切換著我的思維畫面，讓思想躍躍欲試。思想的背景，我曾把它喻為立體植物。它把根扎在泥土里，稍節一古腦兒伸展到云空。

我喜歡鄉村的背景。這也決定了我意識的古舊。陶淵明那種“悠然南山下”的生存方式感動了我的心靈，并定格為我的生存狀態和審美趨向。后來，我羨慕梭羅和瓦爾登湖，陶醉在布封的動物世界中，也曾幻想如斯蒂文森那樣孤身苦旅，把生命的指南針永遠瞄準鄉村。我曾認真閱讀過斯蒂文森的那篇短文《夜宿松林》。在那種特定的背景下，斯蒂文森展示了他優秀的想象力，留下了傳世之作。

在某個完美的日子，不僅葡萄漸呈褐色，而且當一切事物都在成熟時，我的生命觸及到一線陽光，或一縷秋風，向后回首，也向前瞻望。我發現了人類許多美好的事物，我解讀著有關許多生命的背景。比如孔子推著獨輪車旋轉，黃昏中他的影子神秘兮兮;還有，基督徒身后的十字架，蘇格拉底赴死前身后的火刑柱，亞當和夏娃偷嘗禁果的伊甸園……

否則，人的行為和思想就成了一堆廢墟。拋棄了背景，一切都是無源之水。

凝視著葡萄架下的父親，我居然領悟，父親把布景稱之為背景，是他讀懂了背景這個詞語所蘊含的意義，把它融入了自己的日常生活。那個詞，是他生命的河流，他不過是這條河流邊的一塊石頭。背景的存在是不容爭辯的，他要做的，就是在這幅背景下把握好自己的角色。晚年，他把那架葡萄樹視為自己生命中最靚麗的風景，在這種背景下獨享晚年的美麗，甘愿將生命中的諸多細節都被葡萄樹的枝干、葉子以及果實收藏。這樣，我如何不被感動？有時，我也東施效顰地坐在那架葡萄樹下，但卻無論如何靜不下心來，總會想著生活中的一些事情，或者創作過程中的某種困惑。坐不多久，我就起身了。到了晚年，我能如父親一般找到一幅合適的生命背景嗎？我不得而知。

如果有一種背景，心靈能夠在其中找到一個舒適的位置，可以轄射自己生命的全部體驗，既不用反省過去，也不用憂慮未來，唯有快樂和幸福，該是多么好的生命狀態。

物象

拆開來說，物即事物，世間萬物;象即現象，用文學語言表述，稱表象。一朵花，是客觀存在的物，你覺得它是一個少女的笑臉，這就是物象。這中間有一個“感知”的過渡。這個過程，不需要刻意的加工，完全是大腦意識的自然反應。唐詩人賀知章的“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”是寫柳的名句，在常人看來，把風喻為剪刀，那一定是絞盡腦汁了。其實，在詩人的思維中，那是一閃而過的念頭。詩人就是詩人，其思維形式有別于常人。

詩人有詩人的物象，凡人有凡人的物象。小時的月亮底下，祖母給我念過的歌謠里，印象頗深的是那句“月亮婆婆”。小時當然不會琢磨，現在才意識到，這“月亮”是“物”，“婆婆”是“象”。這“象”的產生源于祖母生命的質樸體驗。陰柔的月光之下，祖母蕩過秋千，踢過毽子，搖過紡車，納過鞋底。這一路走來月亮似慈祥的老婆婆撫摸她的頭發，溫馨她的臉頰，慰藉她的情愫，對應她的心思。“婆婆”那人性化的稱謂，成為她生命里永恒的物象。

人這一生，起初看到的都是客觀的物，花兒就是花兒，月亮就是月亮，春風就是春風，不會對它們產生什么聯想，即感知。直到經歷了太多的事，具備了情感的磨礪，才會將客觀的物融入生命的體驗中，賦物之于象。年幼的孔子在故鄉古老的泗水里游玩，視野里呈現的只是水草、魚兒，水面上飛過的鳥兒，以及風兒吹過的水的漣漪，直至中年，他歷經了生命的奔波，才能將流水視為時光，發出“逝者如斯夫”的慨嘆。古希臘哲人赫拉克利特也是如此，家鄉的河流旁流逝過他多少的腳印，每日里看到的，都是重復不變的水流面孔，而當他進入了哲學的思考，才發覺流水是變化的，不斷流動的，你這次踏進河，水流走了，你下次踏進河時，又流來的是新水。河水川流不息，所以你不能踏進同一條河流。他“人不能兩次走進同一條河流”的斷言，在我看來不亞于哥倫布發現了新大陸、哥白尼發明了日心說那樣的偉大。

用物象言志、言情、言心聲，是人類進入精神享受層面的表達方式。一棵狗尾草，在《詩經》里有了悲傷：“無田甫田，維莠驕驕。無思遠人，勞心忉忉”;依依的楊柳，霏霏的雨雪，在《詩經》里是一種思念的情懷;一株蘆葦，在《詩經》里化為一個思念的人：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。蘆葦者，飄零之物，隨風而蕩，卻止于其根，若飄若止，若有若無。思緒無限，恍惚飄搖，而牽掛于根。根者，情也。《詩經》的作者，遠離我們而去，但狗尾草與蘆葦留下的物象，卻是常駐于后世人的心靈。

物象之美，在古詩詞里抵達至高之境。

古人登山觀瀑，臨江泛舟，仰觀天宇，俯視山川，高山、奔流、江海、世間萬物，就連普通的一草一木都可以引發人的感官和內心的共鳴，就如《禮記》中所言：“人心之動，物使之然也。”物與人的此種互動，就構成了物象之美。一枝梅花，因其花開斷橋邊，便具有了陸游筆下的“黃昏獨自愁”;一只杜鵑，因其幻化在月光輝映下如雪似銀的梨花身上，在唐代詩人賀知章的后裔賀鑄的筆下，方成“啼血”之花;一只知了，其鳴聲響徹于友人傷情別離的氣氛中，便被柳永視之為“寒蟬”;馬致遠在《天凈沙·秋思》中以枯藤、老樹、昏鴉、瘦馬的物象表達出由滿目凄涼的蕭瑟景色帶給人的悲傷愁情，令人讀之倍感其苦，詠之更感其心。藤是枯萎的藤，已經沒有了生命。樹是千年老樹，颯颯的西風在吹著它走向風燭殘年。道是荒涼的古道，馬是體弱無力的瘦馬。飄零在天涯海角的人，面對如此蕭瑟的景色怎能不斷腸呢？

物，引發了人的內心，有限的“物”便蘊含著無窮的“象”，具備了獨特的審美意蘊，凝練出古人深沉的自然觀，是宇宙生命美妙的自然呈現，使人獲得對宇宙、人生的理性認識和勵志生命的人文品性。

在哲學家那里，物象可以閃耀出思想的光輝。孔子誕生在尼山腳下的魯源村，那里的風在月光里徜徉，撫慰溪流、石頭和草木，呈現出晶瑩的動感之象。孔子忽然發現，風是一只鳥的翅膀，是“仁者”的手掌，為一座山撒播下愛的種子。與孔子同時代的蘇格拉底佇立在愛琴海的一座小島上，那兒有水流的眷眷回環，有浪聲的激烈碰撞，嘩、嘩、嘩，沉悶有力，激越如樂，蘊含著撼動心靈的物象。冬天的愛琴海溫和多雨，風聲激越凄厲，月光里，海面的波浪宛如手風琴一樣拉開、舒展，蘇格拉底一眨眼，便在其中發現了哲學的句子。兩處不同的月光，在不同的疆域困惑了數萬年、數億年，而此刻，它們卻同時感受到了思想的光輝，從而激動得手舞足蹈。

尼山的月光和雅典的月光自然是不同的物象。一方是高山綠草的映襯，一方是大海蔚藍的點綴，這就注定了兩位哲人思考角度的差異。

孔子曰：仁者愛人。

認識你自己。佇立在雅典老城，眺望著愛琴海蔚藍色的月光，蘇格拉底說出了警醒世人的一句話。

在不同的界域與物象面前，兩位大師級的人物思考的指向，都是關于人的本質的問題。

有一種物象，叫雋永。譬如，尼山秋夜的月光、愛琴海冬日的月光。穿越兩千多年風云的華光，如浴如洗，纖塵不染，圣潔、高貴地懸在人類的額頂，寧靜而溫婉。

哲人從物象里發現了思想，凡人從物象中把握住了命運。曹奶的家，在故鄉碾兒莊的最高處。那地兒叫作龍門坡，門前有棵銀杏樹。這是村子最老的一棵樹了，老人們說它至少活了上千年了。樹冠那個圓啊，宛若一把撐天的傘。它遮風擋雨，也遮住夏天的陽光。村子人去坡上干活，會看見曹奶坐在樹下的竹椅上，有時打瞌睡，有時撒一把米讓雞爭搶，有時慈眉善眼地對著樹身念叨著什么。她嫁到碾兒莊沒有幾年，上山砍木頭的丈夫被暴雨引發的山洪沖得沒了影子。三十歲那年，滑坡的泥石流沖垮了她的老屋，唯一的兒子死在了垮塌的屋架下，此后她就孤零零地過日子。村子人無不同情她的人生遭遇，而她只是輕輕地一揮手說：“命啊，人要認命。這手，哪里擋得住風啊！”

村里人進山，都要從曹奶門前過，常見的景象是：春日里，曹奶站在銀杏樹下抬眼望它出芽長葉;夏日里，她坐在傘狀的樹冠下搖著蒲扇;秋天到了，她仰起滿頭白發，望著一樹金黃的葉子;再往后，風將落葉吹下，片片落葉宛若蝴蝶般飛舞。她坐在一地的金黃里，撿起這片落葉看看，又撿起那片看看，之后攤開雙臂，把身子周圍的樹葉都摟在了懷里。

這就是曹奶和一棵銀杏樹共同編織出的碾兒莊物象。曹奶人生中所有的災難，都在一棵樹的物象里化為命運的本相。用畢生的虔誠守望著一棵樹，那棵樹就是她生命的精神支撐。一棵樹四季不同的物象，足以慰藉她受傷的心靈，足以讓她活過長長的日子。既然千年的銀杏樹的葉子都抵擋不住風，何況人的手呢？

曹奶是村子活得最長的人，活到了一百零六歲。那年，她已經很難走出老屋了，村子人輪流來照顧她，給她做吃的，給她喂飯。那個夏日，人們忽然發現曹奶門前那棵銀杏樹的葉子突然枯黃凋零，衰敗的氣息在碾兒莊空氣里擴展。老樹要死了么？村子人慌神了，男人們用泥土糊弄干裂的樹身，提來一桶桶水澆灌在樹根，女人們則朝樹枝上拴紅布條，跪地求菩薩保佑。曹奶讓人把她攙扶出老屋說：“別瞎忙了，手擋不住風啊。它不是缺水，而是命數盡了。它要走，就讓它悄沒聲息地走吧。”

秋日里，銀杏樹終于枯死，曹奶也咽下最后一口氣，走完了她的人生，碾兒莊從此消逝了一幅幅唯美的物象。村子人再從她家的門前經過時，看到的只是一座掛鎖的破敗老屋，老屋前后的荒草瘋長，呈現出另一幅生機勃勃的物象。

曹奶的“手擋不住風”是一棵銀杏樹的物象給予她的生命啟示，與尼山和愛琴海的月光物象啟迪了孔子、蘇格拉底的生命哲學一樣，永恒地懸掛于我的精神之巔。

責任編輯：劉羿群