唱念做打與“戲”

宋紀剛

〔摘 要〕本文從塑造舞臺戲曲人物形象出發，結合戲曲演員舞臺的表現手法——“四功五法”中“四功”，分析并舉例說明如何通過這些手段提高演員對人物的理解，幫助演員在演出中合理地處理好唱、念、做、打，以便更準確地表現人物形象。

〔關鍵詞〕戲曲；唱；念；做；打

中國的戲曲是全面綜合的舞臺藝術，王國維先生曾經說過：“戲曲者，以歌舞演故事也。”這其中的“歌”即唱、念，“舞”即做、打，所謂“以歌舞演故事”就是以唱、念、做、打來表演故事，用故事來表現主題、表現人物。

一、“唱”

話說“唱戲唱戲，聽曲聽曲”，可見唱的重要和曲的價值。

“唱”乃“四功”之首，功夫自然從唱腔、唱段中來。而戲曲中的曲，不但要發揮其獨特的審美價值，還要關注它作為戲劇重要組成部分的功能性。在戲曲中，不存在獨立的藝術形式，唱同樣離不開演，戲曲演唱要想塑造出與人物匹配的聲樂形象，就要恰如其分地運用好自身的嗓音條件與技術優勢，要吃透語言詩化、音樂化的內涵所在，對唱腔有深入研究，對唱段有充分理解，才能實現唱為表達角色此時此境的情感、故事的情節服務，為塑造角色服務。

有的演員在接到劇本之后，首先看的只是自己的唱腔怎么樣，而不重視人物的綜合形象。往往嗓子好的、能唱的嫌自己的唱腔太少，嗓子不好的嫌唱得太多，他們將主要精力放在了研究自己的唱腔怎么唱得美，怎么在唱“導板”時把這一“嘎調”給唱上去，琢磨的是如何能在劇場中博彩“叫好”，這對表演是很不利的。例如京劇《狀元媒》中柴郡主的一段“自那日與六郎陣前相見”，表現的是柴郡主在陣前得楊六郎相救，二人萌生好感，郡主贈以珍珠衫為信物，回府后浸入憧憬。有的演員在表演時，底氣十足，嗓門洪亮，把唱腔處理得特別花哨，甚至為了表現柴郡主對楊六郎的愛慕而演得眉飛色舞、風情萬種，顯然，這就是沒有正確處理好演唱技巧與人物性格之間的關系，片面理解了愛情的沖動，忽略了初戀的懵懂和單相思的羞澀，因為過度表演而導致人物身份的喪失，將一個從小長在皇宮深院的郡主，有著貴族血統涵養的閨閣少女形象低俗化。

演唱最難的是控制收放，一個好的演員只要站在舞臺上，就應該忘記自己，只有角色，而非一味地縱情高歌，賣弄好嗓子，賣弄“韻味兒”，就應該花心思琢磨我們面對的是表述性唱段、對話性唱段，還是抒情性唱段？是在描述事物過程、推進戲劇沖突，還是揭示人物內心世界？因此，演員在拿到劇本之后，一定要用心了解劇本的主題思想和創作者的創作意圖，細讀劇本，對角色有一個深入的理解，理解角色的身份，演唱節點的理由，演唱的心情，以及所要表達的思想情感，再融匯到一字、一句、一腔、一曲之中，使觀眾認同演員的唱與劇中的人物貼切無縫。

二、“念”

“千金話白四兩唱”這句梨園諺語充分說明了戲曲中念白的重要性。

戲曲中的念白和唱腔一樣，都是表達人物思想感情和塑造角色的重要藝術手段，都屬于舞臺上角色的“聲音形象”，但它獨特的表現功能與藝術特征來自它的語言性。戲曲中的“念白”屬于“臺詞”，是一種“舞臺語言”，而非“生活語言”。生活語言是人與人之間交流感情、傳達信息、表達思想、宣泄情緒的基本手段，只需要與之交流的對象能夠聽到、聽清、聽懂即可，而“舞臺語言”則是演員以劇中某一角色的特定身份在特定的地點與環境中、在舞臺上說給觀眾聽的藝術語言，它不僅包含真實的語言直抒，還包含心靈的語言外化，它是一種活在表演空間的傳情達意，這就是戲曲表演的獨特之處。

戲曲演員在運用“念白”來完成角色創造的過程中，同樣要從讀劇本、分析劇本、分析人物入手，將劇本中無聲的、平面的文字語言變為戲曲中有聲的、立體的、性格化的念白，要能活用戲曲念白的各種技巧，精心設計出符合角色的具體念法，為人物進行聲音造型，從而豐富舞臺形象。例如最簡單的一句念白：“你吃了么？”通過演員對重音詞的處理可以得到至少四種意思：第一，重讀第一個“你”字，我們可以感受到問話者是在問或者反問“‘你吃了嗎？”強調的是人物對象“你”，而不是“‘她或‘他吃了嗎？”；第二，重讀第二個“吃”字，我們就可感受到問話者問的是“‘吃了嗎？”，強調的是人物“吃”的行為動作，而不是“‘喝了嗎？”或者是“‘聞了嗎？”；第三，重讀第四個“么”字，我們可以感受到問話者是在重復這個問題，重復前三個字，好像潛臺詞里有“我不是問你了嗎？怎么還不回答我？”；第四，都不重讀，我們又可以感受到這句話好像就是隨隨便便的一句問候語或是平時見面打招呼而已……可見，僅一個不同的重音處理就可以產生出多少截然不同的解釋。所以，你扮演的是什么樣的角色，這個角色應該怎樣講話，要講的話是要表達什么意思，都要通過解讀劇本來找尋角色身份、年齡、性格的特點，理清相關的人物關系，融入生活的體驗，來綜合建立與人物相對應的聲音形象。

因此，戲劇的邏輯，人物的思想感情，臺詞處理中的聲音、語調、語氣，即念白是否具有人物語言行動的表現力，能否將角色的內心活動、思想情感的體驗，將飽滿的聲音造型準確地傳達給觀眾，引起共鳴，十分重要。

三、“做”

戲曲中的“做”既泛指表演技巧、做戲，也特指舞蹈化的形體動作，即戲曲身段，它包含手、眼、身、法、步各種技巧。科學合理地運用程式化的舞蹈語匯，融匯入“戲”、入規定情境，既可以展現功夫，也可以塑造角色，為舞臺形象增添光彩。

戲曲中的“做”有其一套嚴格的規定程式，例如臺步、翻身、山膀、云手，它不僅是戲曲表演的基本功，可以表現上樓、下樓、騎馬、行舟，更重要的還在于它是表達角色的內在情感的外在手段。例如花旦開蒙戲，也是看家戲——《拾玉鐲》，講的是小生付朋遇到了小旦孫玉嬌，二人一見鐘情，付假意丟下一只玉鐲作為定情之物，孫拾到玉鐲欣喜萬分。戲中最精彩的一段就是表現孫如何“拾”這只玉鐲：先是看到玉鐲興奮不已，然后想拾，再看看周圍有沒有人，確定了沒有人，又在拾和不拾中再糾結，最后拾到玉鐲后戴在手上如何的美……一個小細節，為什么會有十幾分鐘的表演？如果簡單地按程式走過場，很容易將春潮涌動的“純情少女”演成一個“見鐲子眼開”的“心竅財迷”，而經典的精彩不僅停留在舞臺表演的觀賞性，還在于同時埋伏在主人公行動里的情感支撐，它能使掩飾、糾結合乎突如其來的愛情的羞澀、沖動和盲目，合乎人之常情、生活邏輯，所謂細微之處見真情。可見，弄清“做”要具體表達的真實目的對演員準確運用戲曲身段來表現人物非常重要。

四、“打”

“打”顧名思義就是“武打”，是戲曲形體動作的另一個重要組成部分，是傳統武術的舞蹈化，也是生活中格斗場面的高度藝術提煉。戲曲中的打一般分為把子功和毯子功兩大類。用古代刀槍劍戟等兵器對打或者獨舞的叫“把子功”，在毯子上翻滾跌撲的叫“毯子功”。武打技藝的作用是要與故事情節兩相結合，有助于刻畫人物，闡明劇情，并使觀眾得到藝術享受。

戲曲之武打，貴在打出“情理”打出“戲”來。如果單純追求火爆、花哨和驚險，以“沖”“遮百丑”，勢必使武技游離于戲外。也就是說演員首先要明白角色為什么要打，打的目的是什么？人物的開打與整個故事的情節有什么聯系？對打雙方是什么樣的關系？是兩軍陣前的生死較量？是同行的武藝切磋？這都必須要跟武打聯系得上。比如《穆柯寨》中穆桂英和楊宗保的武打，其“戲”不在打得火爆，而是通過武打顯示出穆桂英對楊宗保的愛慕，那么，他們之間打的就是“愛情”。又比如《十八羅漢斗悟空》中孫悟空與羅漢們的對打，打的則是“趣”，雖然里面有很多相對高難度的“技巧”，但表現的是孫悟空對羅漢們根本不放在心上，是通過武打在“玩兒”。再比如《獅子樓》中武松和西門慶的打，打的就是一種“仇恨”，打的是生死的較量，打的動作“招招致命”，都想把對方殺死。所以，戲曲演員們不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地展示人物的神情氣質，合理的表達人物的內心情感。

戲，要靠人來演的，要以演員為中心，即所謂“人演戲”；而演戲的目的是刻畫人物，并以人物來表達主題思想，亦即所謂“戲演人”。戲曲演員演戲的手段無非就是“唱念做打”，看似基礎，實則不易，因此，戲曲演員應該在重視“四功五法”的同時，注重劇本的深度解讀——了解劇本的主題思想，注重人物的深入分析——了解所塑造的角色及其在規定情景中的準確定位，只有這樣，才能將“唱念做打”處理得得當、得法，才能使觀眾既滿足了視覺和內心的藝術美感，又從中美感中感受到了故事的內容、主題思想。

（責任編輯：張貴志）