論紀錄片的主體化敘事

摘? 要：對于紀錄片這一“影像意義系統”構成的文本，從敘事學的視角研究，從十九世紀的結構主義到新敘事學，研究者開始把焦點放在敘述文本主體的“人”上，與其說紀錄片是關于“故事”語言學的建構，不如說是各相關敘事主體之間關于意識形態的對話。陳為軍通過與事件人物建立平等關系的前提下達到身份認同。本文將結合《好死不如賴活著》這部紀錄片，從敘事學和哲學的視角來研究紀錄片創作活動中的主體意識。

關鍵詞：紀錄片;敘事學;主體;陳為軍

作者簡介：趙芳（1994-），女，漢族，河南人，武漢紡織大學研究生在讀，研究方向：數字媒體與藝術。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-18--04

在敘事學的范疇內，紀錄片因為它的紀實屬性而被看作是歷史語境，也正因為它的紀實屬性，敘事更是客觀世界真實存在的意識形態的對話。馬克·柯里說過“歷史在自身之中承載著由敘事與情節強加于其上的價值觀和各種臆斷，因此歷史在認為能透明地接近過去的同時常常不自覺地同意了那些價值觀。”紀錄片的創作過程不再是無意識的記錄，而是經過選擇的結果。在此，創作主體的作用顯現出來，無論是與事件人物之間的關系還是受眾對之作品反饋的影響，這樣一個由內致外的制作過程的完成——一部紀錄片的價值因此得以完整呈現。陳為軍作為一名秉承“拍攝真實生活”為信念的紀錄片創作者，創作出的作品有《好死不如賴活著》、《請為我投票》、《為什么貧窮》之《出路》等。立足點在關注民生貼近生活，探討有關于人的話題成為了他的創作特點。

一、“主體性”與“主體間性”問題

1、主體

從哲學的視角來看，主體指的是一種有著主觀體驗或有著其他實體（或客體）關系的存在，主體作為感知和觀察者對客體進行感知和觀察。在此，主客體被二元分離。在歷史語境中，主體指的是歷史的行為者即事件有意識的設計師者，而不是事件的無意識的工具。“主體”理論最先被笛卡爾提出，他的觀點在于主體的理念皆為其固有。先驗主義的主體論就此拉開了帷幕，康德對其做出來補充，主體不僅僅是有著固有理念而且還是一個有著自由的、從屬于道德法則的行為者的行為者。有意識的、自我調節的社會行為者是黑格爾的觀點，他強調主體既是集體的又是個人的，包括國家，家庭和個人。并承認只要他們是法律上的行為者。由此完成了傳統哲學中的“主體”理論——主體是知識的根源、倫理責任的根源、社會革命的執行者，主體成為了社會生產和歷史發展的中心和驅動者。在此之后，后現代思潮強調均衡、溝通的主體間性，不再是先驗、單一的中心化的主體。 福柯認為主體是從關注原始身體經驗的自我回歸自我關懷的倫理主體，主體實際上是在現代進程中權利經過掩飾個體經驗而造成外化形成的。佛洛伊德所認為的主體性是基于本我、自我、超我三層結構模式。但在榮格的個體理論會考慮的橫向上更加廣泛，當中可以得知主體能解釋為人的歷史化、生物化、社會化的結果，是在社會化的過程中形成和發展的。由此可知，主體并非只是孤立的，而是各方因素相互作用而形成的。直到哈貝馬斯的觀點出現，使得“主體”這個詞更加飽滿，多元化。“客體知識的范式必須被能夠進行言說與行為的主體之間的互相理解的范式所取代”在話語層面上分析“主體”的生成包含了多種因素，在縱向上由淺到深的剖析了人的主體性模式，不再是原始身體經驗。在橫向上它是社會化的是眾多因素交融、連接共同生成的主體，“主體”對于在文本層面上分析要求我們不應只限于文本的最終形態，也不僅限于確定起源，而應理解為所處理的是話語主體的特色動態。這個主體因為互文性的緣故，主體通過將自己放在不同層次的文本復合的集合點上而創造一個文本。在此，巴赫金提出“復調”、“過程中的主體”也就是說對創作主體的研究必須是分對象和分階段進行的，而非僅限于文本之中，拋開文本這一層面來談，創作主體是具有主體意識的并受環境影響的，與國家、文化、社會、家庭、社交等一系列因素相互作用的存在。

2、主體間性

雖然主體間性并沒有擺脫主體的“唯我論”但是它在主體性的基礎上發展了對他者的尊重這一觀點。當“我”為主體時，相對應的“你”是另一個主體并非客體，對于“客體”來說是表現為被征服，被占有和被改造，在這個過程中主體凸顯個人意志張揚個人氣勢。“客體”大致有兩種即物和人，物是無意識的，是被操縱被利用以達成主體目的存在。另一個是人，人作為單子式不被倡導有工具式行為。人與人之間有著最基本的關系是平等，人（主體）把對方作為與自己同樣的主體進行交往、溝通、分享，因此產生“主體間性”的概念。主體間性基于每個人都是主體，作為平等的主體交往，也就是說進行交流的雙方具有平等的人格，遵循著共同的規則。胡塞爾和海德格爾在主體間性理論本質上仍然承認個人主體性的思維方式，“每個人為他人服務，目的是為自己服務。” 內在主體間性超越了外在主體間性的“唯我”觀念，不是在自我基礎上的互惠關系或是個人利益（物的依賴性）為基礎，而是人與人之間精神上的溝通用與交流。“我”與“你”的出發點不在于“我”，也不在于“你”而是我與你的關系，精神不在我只之中，而是佇立在“你”與“我”之間。內在主體間性要求我們在彼此平等的前提下進行精神交流。主體（你與我）關系不再是間接的主客體關系建構的，或是由外在的物的關系建構而成的，而是在主體間關系內部精神交流、融合建構而成的。馬丁·布伯在此理論上做出巨大貢獻，他將原始二元分離主客體關系的主體論上升到由精神溝通、交流、分享為目的的主體間性理論。在明確了“關系”的本體地位之后，西方哲學“主體性”向“主體間性”轉型基本完成。

運用主體化的敘事方法分析，在紀錄片的創作過程當中分為兩個層面，話語層面以及文本層面。“話語”指的是能夠反應、描述或是建造、構成社會實體與社會關系的一種方式以及情景。在這一層面中，主體身份有創作者、事件人物和受眾。創作主體有著核心地位，在創作中發揮著決定作用，決定著敘事的出發點和前進方向。事件人物也就是行動主體，他是主要作用的文本敘事階段，制約著紀錄片的表意形式和敘事樣式。受眾也就是接受主體，他是能動作用的話語傳達階段，影響著創作者創作目標的實現。受眾雖然是一個接受主體，可是他卻擁有著再創造的能力，受眾的再創造是在他們自身對該文本中事件的歷史認知基礎上選擇接受或是承認了自身的價值觀之后對其歷史事件進行新的闡述和發表自己的觀點。個體的獨立性決定了接受者們擁有著不同的觀點和看法，以至于最終文本的呈現不再是一種模樣。如果受眾選擇接受，那么，創作者便在一定程度上影響了受眾的歷史認知，并在一定程度上重塑了受眾的歷史觀。反之，則會影響創作者個人的意圖表達。由此可見，主體作為單子式是平等的、孤立的，主體間關系卻是相互影響和作用的。人作為主體不但無法孤立的生存在社會上，還要與其他主體相互交流，從而達到由外至內的得到滿足感。

二、建立“關系”作為創作基礎

從本質上講，紀錄片的創作就是創作者選擇和整理歷史事件以使其成為紀錄片敘事文本的過程，當創作者選擇好要拍攝的題材時，其實事件人物的已經被確定為，而人物的屬性有創作者與事件人物的關系來建立和形成。與事件人物的交流往往會影響他對該事件的看法并在一定程度上改變他們的人生觀。

在陳為軍的《好死不如賴活著》這部紀錄片當中存在著創作者與事件人物的交融關系。不同的視角拍攝出來的事件內容是不一樣的。陳為軍拍攝的是關于艾滋病這個話題，究其話題的嚴肅程度，參與拍攝的有湖北電視臺的一名女記者、武漢晚報的記者、央視焦點訪談的兩名記者以及陳為軍（以個人名義拍攝）。又因其話題的敏感程度，當地政府就下達了相關的指令：村民們只要抓到一個記者就獎勵五十元。各大電視臺由于他們的工作性質決定了他們需要針對疫情進行大量的采訪與報道來反映社會狀況。他們大多毫無顧忌地拉著病人到處去采訪引起了當地政府的高度警惕，導致大部分的影像資料受到當地政府的破壞最終沒能留下來。只有陳為軍是以個人名義拍攝“艾滋病”這個話題，出發點不在于關注疫情，而是他一直追求的——人生存的本來面貌。

剛開始在拍攝時，由于拍攝對象是艾滋病患者的緣故，陳為軍的心里是不自在的，周一到周五要穿得很體面去上班，利用節假日的時間穿得破破爛爛的去拍攝，完全融入到那個環境當中去，要置身于一家五口的絕望中去，時間的堆積讓他適應了，“他們其實和我們一樣”在采訪中陳為軍說。在拍攝中遇到很多的麻煩和摩擦，但是在那些之后陳為軍和馬深義的感情越來越深了，陳為軍與馬深義一家也同吃同住過。陳為軍回憶“說起來，我和馬深義就是朋友關系，到后來都是馬深義支持我和保護我，才有了今天的這部作品。”在長達一年的拍攝時間里陳為軍與馬深義一家感情越來越深厚，在紀錄片成片之后也都有聯系。在陳為軍的說詞里看到了似曾相識的內容——弗拉哈迪曾說過“我完全依賴這些人，沒有他們（哈努克一家），我不可能做成任何事。”可見，陳為軍在與事件人物建立關系的方式上與弗拉哈迪無異，都是在建立交融關系的基礎上完成紀錄片拍攝的。

三、創作主體的身份重構

從社會心理學的層面講，歷史事件的選擇其實就是創作者的一種身份認同，這種認同就是一種政治、經濟和文化地位的找尋和確定，身份一旦確定，紀錄片文本的創作和制作必然受其影響和制約。

《好死不如賴活著》這部紀錄片講述的是河南文樓村一個艾滋病重災區的一家五口的故事，其中雷妹是病情最嚴重的一個，馬榮和馬占槽均以母嬰傳播患上了艾滋病，馬深義也是艾滋病攜帶者，由于自己的妻子處在發病期不得不挑起家中大小事務的擔子又當爹又當媽，家中唯獨只有大女兒馬寧寧幸免于艾滋病的感染，起初的她并不知道艾滋病是什么，直到一年的拍攝時間過去了，馬寧寧也懂得了什么是“艾滋”。作為創作主體的陳為軍在拍攝這部紀錄片的同時在與事件人物充分了解的前提下以不同的視角進行深入刻畫。

1、陳為軍與馬深義——作為“頂梁柱”

紀錄片中陳為軍刻畫和表現的最飽滿的形象，是主人公馬深義。在一片爆竹聲中迎來了本片的開端，盡管雷妹的掙扎被白色的床紗削弱了那么一點，但在馬深義的臉上凝重的表情卻寫盡了家中生活的不易。每逢雷妹病發，馬深義就會在一旁悉心照料，沖奶粉，喂藥，拉到診所里去輸液，給孩子們做飯，洗衣服。作為家中女主人的雷妹在這個時候卻無力對付家務。片中對馬深義的拍攝最多，他向我們展示了作為一名丈夫，一名父親在面對困難、面對死亡時最符合生命本質的反映。在自己妻子生病的情況下，他所需要付出和承擔的責任;雷妹病情加重時他對自己病情的巧沉絕望、對死亡的恐懼、對未來的茫然;在妻子生活無法自理時無微不至的喂飯遞水;不厭其煩地為孩子準備食物、添置衣物并督促學習;他為了一家人的生計去政府要錢、下地干活等等。他本身也沒有一副健康的身體，卻無可選擇地去承擔這些責任，做著他認為該做的事情，如此種種，紀錄片刻畫了個艾滋病丈夫和父親的真實生活狀態，“我覺得這個片子最成功的地方是馬深義一家，面對這樣打的一個滅頂的災難，他們表現出來的最符合生命本質的一些東西。死去對于馬深義來說應該是一個很大的解脫，但是他沒有，他還有孩子，他還要教導孩子走路，給孩子吃飯。”在剛開始進行拍攝的時候是夏天，陳為軍被一只蚊子咬了，當時他的想法就是已經完了。甚至寫下了遺書，他想起了自己的孩子還沒有長大成人，他還要作為一個大人來教導孩子成長，老婆沒有人陪伴，以后家庭拿什么繼續生活，一系列的問題和擔憂浮現在腦海。“我是怕死的。”他怕生命的突然終結，陳為軍說想到這些擔當和責任他沒有辦法做到坦然面對死亡，因此他是害怕，怕盡不了這份責，怕家人因為他的死亡而生活地不再幸福。維持陳為軍想竭盡全力活著的并不再是活著本身，而是責任和擔當，就如同馬深義活著的不再是為了其他，而是作為家中的“頂梁柱”。

2、陳為軍與馬寧寧、馬妞——作為父親

馬妞作為家里的小女兒，從小異常的懂事聽話更是讓人憐惜。陳為軍在采訪中說道：“看到馬妞就想起我的孩子，我的孩子也是那么大，懵懵懂懂地正在了解這個世界……”陳為軍將鏡頭對準兩個女兒的時候更多的是以父愛的角度去刻畫，包括在春節的時候馬妞在鏡頭前唱的那一首“新年快樂”。陳導將鏡頭放低水平對著馬妞，就像是一個父親俯身伸出雙臂迎接向自己跑過來的孩子一樣那樣親和。馬寧寧每逢放學回家的時候就會幫著馬深義做家務，抱弟弟，喂飯給弟弟吃 。在行為上就像個大人。“有個細節對我沖擊很大，促使我把片子剪出來，就是現在片子的最后，對馬妞的一個采訪。當時她就站在門邊，懷里抱著弟弟，妹妹站在旁邊，我問她：‘你怕不怕弟弟妹妹傳染你啊？她立刻說不怕，我接著問為什么不怕，她就不吭聲了。我想剪出來……”三個孩子站在一起，被一個大人詢問，在馬寧寧的心中，是對病魔無言的抵抗，雖然她對減輕家人被病痛的折磨是無能為力的，但是那句堅定的“不怕”卻顯得十分有張力。在這個時候馬寧寧的形象不再是個孩子而是一個有想法的成年人。陳為軍就像一位看著她們成長起來的父親一樣，經歷了馬寧寧從不懂什么是艾滋病到懂得，內心是十分欣慰的。

3、陳為軍與馬占槽——作為生命

對最小的孩子馬占槽，陳為軍記錄了他在饑餓時、口渴時和拉肚子時的種種情況，幼小的孩子生活在那樣的環境，他攜帶著艾滋病毒被拋來到這個世界上，對生命毫無選擇權，他所遭受的苦難和未知的死亡，是一般人所無法想象的。馬占槽生活的種種細節和他黑黑的眼中留下的幾滴淚水觸動了無數人也中最柔軟處。“我對馬占槽印象非常深，因為我的孩子也和他差不多大，首先就是想到生命平等與否。這樣一個生命誕生出來就已經帶了HIV病毒，艾滋病毒已經決定這個孩子不會走遠……他也是父母生下來，給他一塊餅他可以吃飽，給他口水他就不渴，整天可以樂呵呵到處跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就這么死了，他其實非常無辜，完全不知地在世界上走這么一趟煉獄之旅，對孩子來說極其不公平的。”在此采訪中陳為軍發出了感嘆。片中最戳中淚點的是秋收時，三個孩子在玉米地上玩耍，陳為軍在片段處理上加了黃色的濾鏡，豐收的季節本該是開心的，但是一想到孩子們的命運——馬榮、馬占槽終將被病魔帶走，唯獨留下馬寧寧一個看著家人離去。受眾的內心是酸楚的，再配上悲涼的背景音樂，受眾能夠感受到的也就是陳為軍想告訴我們的，小兒子馬占槽連路都走不穩坐在玉米地旁吃著蒜頭，他認真地探索著這個世界，卻被命運無情的擊倒。就像是他手里的蒜頭一樣，馬占槽實行著自己作為生命該有的權利去體驗，但卻被手里小小的蒜頭辣出了眼淚。在他蹣跚學步的時候沒有人去教他“吃可以繼續活著”的道理，可是生存本能催使他自己在家里找東西吃，拿到東西就往嘴里塞。陳為軍選擇這樣的畫面看似索然無味，實則深深地體現了人作為生命做基本的反應。

4、陳為軍與雷妹——作為人

在雷妹死的時候陳為軍在那天凌晨4點鐘趕到，他由衷地說到雷妹死了很好看，“那是真心話，我看到她受了太多的痛苦，她死了以后臉色反而非常好看。”作為人，生來必有一死，人們對于這種長期以來的生存狀態已經習慣了，被拋，自從我們出生的那一刻起我們將再無選擇余地。陳為軍在刻畫雷妹發病時的痛苦時，開篇給人以難以想象的嘶吼來體現雷妹所忍受的痛苦，在痛苦面前人是平等的，在這之后他毫不吝嗇的運用鏡頭將雷妹發病時的掙扎與無奈刻畫的更加仔細深入，甚至用到長達一兩分鐘的長鏡頭表現出的雷妹感到絕望和無能為力，這樣的愁苦始終像一塊巨石壓在自己也中，讓她承受不起，至于到后來死去都無法膀目。鏡頭中她張開雙臂用盡力氣在空中猛的一抓，她不甘命運捉弄的表情和抓狂的動作，都使雷妹的形象更加突出，也讓人感受到雷妹對自己即將逝去的生命的不舍。陳為軍用簡單的不帶任何技巧的鏡頭和畫面，向受眾傳達了內也復雜而又不失生命本真人的形象。

作為人，我們無法選擇我們的出生，也無法選擇死去的方式。大部分的人并非害怕死亡本身，而是死亡所帶給我們的那份痛苦。當這份痛苦不加任何掩飾地、赤裸裸地站在我們面前時，這份每個人都將履行的“義務”使得我們為之撼動。

四、紀錄片價值在創作者與受眾之間

《好死不如賴活著》這部紀錄片在上映期間得到了各個國家不同的評價。在中國人的眼里“艾滋病”這個詞僅限于媒體上簡單的醫學概念，從來不會有人知道，也并沒有想過這個簡單的名詞所指的是惡魔，是會離我們如此的近。在苦難逼近的家庭中竟能散發出如此大的能量。2003年美國廣播電視文化成就獎對紀錄片《好死不如賴活著》的獲獎評語是“Small Film，Big Thing”就充分肯定了影片的力量源于小見大，一個小家庭的苦難顯示的生命的尊嚴、力量以及普通人承受生命中不可承受之重的偉大。事件人物馬深義在妻子雷妹去世之后默默承受了家里所有家務，影片在美國放映時觀眾認為馬深義如果在他們國家就是英雄，但在中國卻是普遍的，在該紀錄片中雷妹去世前的一個鏡頭收到了拍攝倫理的爭論。當時的雷妹已經意識模糊了，蒼蠅停在她臉上，她已經無力驅趕，任憑它們叮咬，陳為軍拍下的這個場景有人拿它和《等著吃小女孩兒的禿鷲》的拍攝者凱文·卡特作類比。引來了批評與質疑：當時為什么不去幫幫那個可憐的小孩兒？

陳為軍說：“我想通過跟蹤記錄這個艾滋病家庭的生活現狀，記錄他們的日常生活到發病再到逐漸死亡的過程……是讓人們意識到生命都是平等的，不管是艾滋病人還是正常人，每個人的生命都是無比珍貴的，并且每一個生命都是需要理解和支持的。”對于影片中的一些細節，比如片中雷妹臨死時的鏡頭因為太過真實和震撼，引發觀眾的一些爭議和負面情緒。對于此，陳為軍說：“毎一個畫面都是無比重要和真實的，雖然有些畫面可能會引起一些爭議或一些人的反感，但是我不能就因此將其忽略掉……如果為了迎合一些觀眾的想法，而將一些情節故意刪掉或者不去用，那就違背了真實性的原則。”陳為軍用自己獨到的策略來處理這部片子，在保有了片子的真實本質的基礎上，更加賦予了影片故事性和深刻性，從而引發觀眾思考和無限回味。從紀錄片精神方面講正如里芬斯塔爾說過的：“我并沒有做與藝術無關的事。”陳為軍在秉承“真實”為拍攝基礎的同時可能也要說上一句“我并沒有做與秉承真實相背的事情”。

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