論劉慶邦小說的創(chuàng)作風(fēng)格與局限

摘? 要：劉慶邦是從中原、從煤礦走出的作家，他筆下描繪的是中原地域的獨(dú)特風(fēng)貌，聚焦的是半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)代變換。在劉慶邦煤礦和鄉(xiāng)土兩大創(chuàng)作領(lǐng)域中，體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作者對社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。本文將從創(chuàng)作風(fēng)格與作品局限兩方面論述劉慶邦的小說創(chuàng)作，發(fā)掘劉慶邦的寫作特色，發(fā)現(xiàn)作品存在的不足。

關(guān)鍵詞：劉慶邦;小說;創(chuàng)作風(fēng)格;作品局限

作者簡介：尚婷（1998-），女，漢族，河南鄧州人，現(xiàn)就讀于河南師范大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-18-0-01

一、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格

劉慶邦生于河南沈丘的農(nóng)村，做過農(nóng)民、礦工、記者等。隨著身份的變化，個(gè)人視野的擴(kuò)大，他對底層人物的關(guān)注卻更為聚焦，關(guān)懷也更為濃烈。此外，鄉(xiāng)土和礦區(qū)兩大題材的寫作，使他具有兩種風(fēng)格共存的語言特色。

（一）現(xiàn)實(shí)主義的底層書寫

劉慶邦對自己的寫作，有明確的職業(yè)定位：關(guān)注工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、市場化這一轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)民工的生存狀態(tài)。因此，劉慶邦的寫作是現(xiàn)實(shí)主義的，始終貼著中國煤礦現(xiàn)實(shí)的邊。他說：“整個(gè)世界的礦區(qū)都是相似的——物質(zhì)的貧瘠、精神的匱乏、生存的艱辛、勞作的艱苦、勞工之間的矛盾、械斗”。

十年煤礦工人的生活經(jīng)驗(yàn)，讓他在暴露處于底層的礦工的生存困境時(shí)更具力量。礦工的工作環(huán)境是危機(jī)四伏的，“每出一百萬噸煤，只允許死一到兩個(gè)人”（《別再讓我哭了》）;礦工的權(quán)利是時(shí)常得不到保障的，“有在窯下干一年活活累死的‘騾子，有終日不見太陽的‘老馬”（《陽光》）;劉慶邦對礦工的命運(yùn)是給予了無限同情的，始終如一地堅(jiān)持對農(nóng)村農(nóng)民的觀照，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，堅(jiān)持以平民主義態(tài)度描寫底層社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀。

長篇小說《紅煤》是劉慶邦的礦區(qū)文學(xué)代表作之一。農(nóng)村青年宋長玉，為了擺脫深刻的農(nóng)村烙印，追求礦長的女兒唐麗華。被開除后，他又盯上了村支書的女兒金鳳。當(dāng)成功與金鳳結(jié)婚，宋長玉搖身成為礦主，生意越做越大，他也越來越陷入城市生活的聲色犬馬和官場社會(huì)的迎來送往。在20世紀(jì)80年代，中國城鄉(xiāng)存在巨大的裂痕，宋長玉正是渴望從鄉(xiāng)村邁入城市的農(nóng)村青年的代表。他的形象與路遙在《人生》中塑造的高加林有相似性。但高加林離開土地又回到土地，宋長玉卻清晰地把離開土地作為自己的唯一目標(biāo)，把先后遇到的兩個(gè)姑娘視為自己上升的階梯，并最終對城市宣告了自己的勝利征服。他的形象在反映八十年代城市與鄉(xiāng)村水火不容的沖突，農(nóng)村青年渴望打破壁壘的迫切性乃至不擇手段性，以及揭露人性的變異和靈魂的扭曲上更具現(xiàn)實(shí)意義。

（二）柔美與酷烈共存的語言

汪曾祺說：“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時(shí)存在的，不可剝離的”。在鄉(xiāng)土與煤礦兩個(gè)不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，劉慶邦所使用的語言是各具特色的。煤礦小說中，他以黑黢黢、血淋淋的筆調(diào)描寫礦工的掙扎、人性的丑惡、社會(huì)的失衡。《神木》中，唐朝陽和宋金明把“點(diǎn)子”騙入礦下，在黑暗中一錘致命，再偽裝成冒頂事故，向礦主詐取錢財(cái)。“他鎬起鎬落，一下子擊在點(diǎn)子的側(cè)后腦上。他用的不是鎬尖，鎬尖容易穿成尖銳的傷口，使人懷疑是他殺”，“有血從石頭底下流出來了，靜靜地，流得不緊不慢，看樣子血的濃度不低。血的顏色一點(diǎn)也不鮮艷，看上去不像是紅的，像是黑的。在礦燈的照耀下，血流的表面發(fā)出一層藍(lán)幽幽的光。”在不動(dòng)聲色的綿密敘事中，用極為酷烈的語言完成了對兇狠場景的描寫和極致時(shí)刻的刻畫，給讀者難以擺脫的精神震撼。

鄉(xiāng)土小說中，劉慶邦的語言又具有細(xì)膩、自然、樸實(shí)的柔美之感。他的許多短篇，沒有不可調(diào)和的矛盾和大開大闔的氣勢，而是用行云流水一般的文字淡淡地鋪展人物形象、鋪寫人物的心理活動(dòng)，呈現(xiàn)出散文化的筆法。《梅妞放羊》里，小羊“駙馬”吃奶的景象，引發(fā)了梅妞性意識的萌動(dòng)，“這個(gè)念頭一出現(xiàn)，她的臉忽地紅透，心口也砰砰亂跳。她像是怕被人看破她的念頭似的，悄悄轉(zhuǎn)過頭前后左右看;河坡里沒有人，有太陽，還有風(fēng)。”以自然、平實(shí)又含蓄的筆調(diào)勾勒了一幅生動(dòng)而雋永的畫面，鄉(xiāng)村的寧靜，梅妞的天真，都如在眼前。

二、現(xiàn)存的作品局限

在劉慶邦的小說中，存在著過于單一的視角調(diào)控的問題。全知視角是其主要運(yùn)用的視角。以無人稱敘述主體的全知視角觀察和講述故事，固然使作者獲得了充分的敘事自由，但作者對人物命運(yùn)、情節(jié)走向的任意擺布，無疑剝奪了讀者探索、解釋作品的深度。長篇小說《紅煤》、《斷層》，中篇小說《神木》等都是描寫煤礦題材的作品，也都未能逃離單一的全知視角。無論是宋長玉先沉后浮的命運(yùn)改寫，唐朝陽、宋金明的兩次“點(diǎn)子”謀劃，還是常江因煤炭部副部長到來而獲得支持，作者都以無所不知的把控，使故事失去了多種走向的可能性，一定意義上拒絕了讀者的參與和互動(dòng)。

作者堅(jiān)持用全知視角講故事，顯然缺少了精心的結(jié)構(gòu)。素材的和盤托出，作家的充分干預(yù)，以及由現(xiàn)實(shí)世界通往文本世界的便捷性，一定程度上削弱了作品的藝術(shù)魅力。

作為在二十世紀(jì)九十年代的河南當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作高潮中涌現(xiàn)的作家，劉慶邦以其豐厚的創(chuàng)作實(shí)績?yōu)楫?dāng)代文壇注入了鮮活的血液。他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作，重視語言的磨煉與境界，向著人情、人性和心靈深處掘進(jìn)，肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者不可推卸的社會(huì)責(zé)任。但我們也能發(fā)現(xiàn)劉慶邦的作品在敘述話語上的創(chuàng)作局限。我們期望文學(xué)豫軍在中國當(dāng)代文壇上實(shí)現(xiàn)更大的價(jià)值，做出卓越的貢獻(xiàn)。