新世紀工業題材電影的視覺空間轉型研究

馬一川 陽海洪

所謂視覺空間，指的是“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創造出來包括運動時間在內的四維空間幻覺。”①視覺空間不僅可以作為人物活動的場所，也是導演表達個人美學情感和文化思考的載體，視覺空間的塑造與政治、文化語境密切相關，因此，政治、文化語境的轉型往往會給電影的視覺空間帶來改變。新中國成立以來，隨著國內經濟體制改革的不斷深化，工廠也從以往的國有化向市場化轉型，觀察新世紀以來中國電影市場涌現的眾多工業題材電影，不僅存在諸如《師傅》《鋼鐵年代》《東方大港》等以表現生活空間的合理存在及世俗人生的幸福延展為主題的影視作品，也漸次產生了一個記錄、影射和反思國有企業改制的鏡像序列：《鐵西區》《紡織姑娘》《二十四城記》《鋼的琴》《黑處有什么》《六人晚餐》《少年巴比倫》和《八月》等。就后者來說，這些電影文本共同指涉了新世紀前后國企改制背景下國有工廠的變化及下崗工人的真實狀態。特別是到了后面幾部，主人公們所面臨的不僅僅是國有企業改制之后，不得不另謀出路的問題，還是有關個人身份認同、個人社會地位流變的諸多焦慮問題，甚至是有關工人階級后代如何規劃自身未來的問題。本文將重點分析其中具有代表性意義的后四部電影，并將視覺空間作為研究的切入點，對比新世紀工業題材電影與早期工業題材電影所呈現的視覺空間差異，而后考察這種全新的視覺空間形態所竭力表述的有關工人階級以及廠區空間的文化流變。②

一、從生產空間轉型為生活空間

1. 廠區的“生產”特質

新中國成立以后，“開始了由城市到鄉村并由城市領導鄉村的時期，黨的工作重心由鄉村轉移到了城市”③，城市工作的“中心環節”也隨之轉變為“迅速恢復和發展城市生產，把消費的城市變為生產的城市”④。在該政治思想的統領下，“十七年”時期的電影中才出現了大量以工業為主導的“生產性城市”。

新中國成立以后的第一部工業題材電影《橋》將故事發生地設在東北某工業城市，電影里的大部分段落都集中發生在工廠或橋的施工現場的相關空間中，它們成為電影視覺空間布局的核心。由此，電影《橋》樹立了“十七年”時期工業題材電影的基本敘事模式，即在黨委或者先進工人的領導下，飽含干勁、擁有無窮智慧的工人階級攻克各種困難，最終圓滿或超額完成生產任務，為新中國建設作出一系列的貢獻，也確立了“生產性城市”的基本范型—“人們圍繞著工業生產工作，投身于工業技術問題的解決，個人某種意義上是附屬于巨大轟鳴的工業生產的”。⑤

圖1.電影《六人晚餐》

“生產性城市”的特質在《英雄司機》《馬蘭花開》等電影中得到了不同程度的驗證。具體來說，廠區是“生產性城市”空間的基本組成部分，進而這些電影的視覺空間敘事也多在廠區中展開。在電影《無窮的潛力》《英雄司機》里，工人家庭被視作工廠的附屬部分，具體表現在兩方面，第一，家庭空間僅僅承擔工人吃飯與休息的功能，也可以視為勞動力恢復與再生產的場所；第二，為了突出表現工人們的生產積極性，電影里的工人常常會理所當然地把工廠的生產任務帶到家中，使得家庭同樣具備了生產功能，成為工廠空間的變異空間。

解讀在這之后出現的工業題材電影對于“生產性城市”的再度詮釋，一方面，在電影《馬蘭花開》和《護士日記》中，生產性空間成為電影的視覺空間主體，人物的行動也始終貫穿其中，日常生活空間已不復存在，另一方面，在電影《鋼鐵世家》和《家庭問題》中，家庭空間演變成階級斗爭與思想改造的場所，但是其功能依然是為工業生產做準備。“在這樣一個電影場景里，控制著故事情節、主宰著人物命運和引導著觀眾情緒的，不是反動派與工人階級的生死搏斗，就是工農兵代表與知識分子工程師的思想沖突。”⑥

2. 廠區的“生活”特質

伴隨著20世紀八、九十年代國內市場經濟體制改革進程的不斷推進，中國工業的產業發展模式逐步由重工業向輕工業過渡，從計劃經濟體制逐步向市場經濟體制轉型，即告別了計劃經濟時代的以生產為核心的生產理念及壓抑個體消費欲望的生產活動，開始強調個人情感，由此確立了市場經濟的核心理念：肯定個體的物質需求和滿足個體的消費欲望。因此，新世紀工業題材電影中所呈現的廠區空間不再具有“生產”特質，而是逐漸向“生活”特質轉型。

在對新世紀工業題材電影的考察過程中，導演們繼續將歷史的視覺呈現集中在“廠區”這一空間結構上，即在景觀特征方面努力還原舊有廠區空間，比如在《六人晚餐》《黑處有什么》《八月》《少年巴比倫》等電影中，即便設置了鋼廠、飛機廠、電影廠、糖精廠等紛繁復雜的工廠類型，但是這些電影所表現的視覺空間構成以及大眾日常生活方式卻極為相像，即以工廠和家庭為主要的空間形態，并組成統一的集體生活單位，同時將生產活動和娛樂活動集結起來，構成封閉且自給自足的以熟人交往為主的集體主義空間，通過生產空間和生活空間之間的切換和對比，表明了由“生產性空間”向“生活性空間”的轉型。

一方面，這些電影在努力還原當時的工廠景觀及生活，企圖對工廠中的一切細節進行復現。它們將視角統統聚焦于20世紀90年代的工業城市，比如說，《少年巴比倫》中的戴城，《八月》中的呼和浩特，《六人晚餐》中的云南某重工業基地。《黑處有什么》雖未具體說明地理位置，但是飛機廠這一名稱也足以暗示工業城市的故事背景。處于這些工業城市中的工廠空間作為電影主要的敘事空間，也是其視覺空間布局的重要關注點，比如《少年巴比倫》中廠區里的黑色煙囪、布滿陰霾的天空以及身穿暗藍色工作服的工人們等。這種蘊含時代特色的枯燥、單調卻又真實的工廠生活，對于當下觀眾來說是無法想象的，但是，當失去了以“生產”為核心的個體追求之后，這些工廠中的工人形象似乎也發生了改變，比如《六人晚餐》中打群架的工人們，《少年巴比倫》里，在工人內部形成的相互算計的小團伙。與此同時，除去工廠區視覺空間的復現之外，電影對于工廠區的生活氛圍的再現同樣值得關注，從而體現了廠區的“生活”特質。比如在《少年巴比倫》所呈現的浴室空間及其周圍諸多空間當中，路小路會時常和工友一起泡澡、比試憋氣、調戲女工，這些帶有“生活”特質的空間不斷侵占著以“生產”為核心的工廠空間，也表明了工人階級形象的流變。

另一方面，透過小藍、張小雷等年輕主人公的視角，電影鏡頭也從生產空間進入生活空間，而導演也通過對家庭空間及其周圍街坊鄰里的日常生活的刻畫來抒發懷舊情緒。作為將個體生活具象化的場所，家庭空間不僅可以引發人物行動，也可以表達人物地位、生活態度等，從而凸顯時代文化的記憶。《八月》中，小雷家里擺放的破舊的家具電器，《黑處有什么》里出現的老式青灰色樓宇，《少年巴比倫》里挨挨擠擠、嘈雜的家屬大院，其所展現的空間都十分貼合20世紀90年代普通工人家庭的生活表象，帶有濃郁的懷舊感和年代感。與此同時，這些電影通常會重點刻畫街坊鄰居的日常生活片段，而它們在家庭空間內容方面的改變則暗含了社會意識的轉型，即從以前圍繞工業生產的家庭生活演變成圍繞個體懷舊記憶的日常生活，比如《八月》里街坊鄰居們分批前來小雷家觀賞盛開的曇花，《黑處有什么》中，鄰居呼朋引伴地前往案發地點聚集觀看，通過對這種“大院式”日常生活狀態的復現，視覺空間也由“生產”中心向“生活”中心轉型。需要說明的是，電影里所展現的“大院式”的生活狀態是計劃經濟體制時期的政策性的產物。新中國成立以前效仿前蘇聯所提倡的建設模式成立了一批工廠大院，這不僅可以看作是對社會主義政治經濟學的一種理想圖解，也是出于生產力水平不高的考慮，以實現各單位自給自足的現實需求。但是隨著市場經濟體制的完全實施，以平均主義和福利分配為核心，但是整體生產力水平偏低的廠區終究要面對現代性都市建設機制。

圖2.電影《黑處有什么》

二、從技術空間轉型為消費空間

1. 技術空間的表達

“十七年”時期的電影通常圍繞革命話語展開，而工業題材電影更側重于技術話語的表達，因此，技術革新是它們的重要表現對象，由此構建的技術空間也就飽含“革命味道”。所謂技術空間，指的是以技術革新為主要手段，通過技術改良來建構的以階級斗爭為核心的革命意識形態空間。而技術革新的目的在于，國家推動生產力的客觀需要，以及通過技術革新實現意識形態的說教功能，一般情況下，這些電影主要借助空間改造來表達技術革新的具體內涵和特質，進而體現國家的現代化進程。

所謂空間改造，就是“人們按照一定的要求對外在的自然空間進行整治”。⑦雖然這種空間是自然的，但是也牽涉到多種社會關系。列斐伏爾認為：“空間是社會性的：它牽涉到再生產的社會關系，也牽涉到生產關系，亦即勞動及其組織的分化。”⑧關于“十七年”時期工業題材電影中的空間改造問題，可以從空間改造對象方面來論述。

空間改造的動機是其本身存在各種問題。比如《橋》中急需建設的橋，這座橋的有無直接關系到解放戰爭的進程，又比如《偉大的起點》中亟待擴大的鍋爐房，由于國家建設需要大量的鋼鐵，如若完不成計劃則會影響國家的建設，從某種角度來說，集體主義、國家主義是這一階段電影的重要表現母題。

2. 消費空間的涌現

具體來看，新世紀工業題材電影的故事表述往往都涉及市場經濟體制全面實施以及國企改制等關鍵性的歷史事件，資本力量在國內全面鋪陳開來，同時，隨著西方消費文化的侵蝕，這就難免對既成的空間造成破壞和侵蝕。例如，在電影的部分情節進展中，取代了之前計劃經濟時期的各類休閑娛樂空間，帶有流行和消費元素的娛樂場所逐漸填滿了原有的視覺空間。比如《黑處有什么》里的電影院，《少年巴比倫》里的卡拉OK，《六人晚餐》里街道上的由國有電影院改造而成的夜總會，以及《八月》中的臺球廳……作為一代人成長中切實的回憶坐標，舊有的空間最終以拆遷等各種方式消失在廠區中，就好比是《黑處有什么》中毫無生機的廢棄飛機廠，《六人晚餐》中不停慘遭取代的工廠，又像是《少年巴比倫》中被炸毀的煙囪，它不僅是路小路個人愛情崩潰的象征，更是折射了一個具有動態變遷特點的廠區空間，也把中國20世紀90年代的歷史橫截面呈現給觀眾。

如前所述，市場資本力量推動了消費空間的大量涌現，這種空間的轉型意味著文化和社會意識的轉型，消費主義文化所強調的是人的文化，即一切生產活動、物質生產皆圍繞人的情感和需求，這也和改革開放后重視人的情感的整體轉向密不可分，而其內在動因則是資本邏輯占領社會主導地位。比如在《六人晚餐》中，丁伯剛試圖阻止黑皮和女兒變賣工廠廢鐵，但絲毫不起作用，因為年青一代所接受的是資本邏輯的價值觀念引導，在這里，親情邏輯已悄然被資本邏輯所代替，影響了工人階級下一代的成長軌跡，也是工人形象改變的一種顯現。

資本邏輯不僅促進了消費空間的形成，也將工人進行了重新的等級劃分，這也是《少年巴比倫》里路小路和技術員、《六人晚餐》里丁伯剛和工人們意見不合、社會地位懸殊的深層原因。此類現象的出現是由于工人階級的“內部分層”，20世紀80年代中國社會的“新啟蒙”意識形態在工人階級內部造成了改造和分化，自此，被知識分子化的技術工人實現了對絕大多數一般工人的領導。與此同時，20世紀80年代以來，整個社會普遍推崇專業技術人才這個中間階層，不僅僅是現代資本主義生產方式所引發的理論、實踐相分離的必然結果，也直接導致了整個工人階級內部的等級差別和彼此間價值觀念的沖突，進而左右了工人內部乃至社會對于工人身份的認同形式，促進了資本邏輯的產生。因而在《六人晚餐》中丁伯剛始終不受蘇琴待見，《少年巴比倫》中路小路無法有效勸解跳樓女子，由此可見，由長久以來形成的社會價值觀念的轉變同其壓倒性的話語地位優勢似乎在普通工人和技術管理者之間開辟了一條巨大的鴻溝，甚至將持有兩種身份的人進行了等級劃分。

圖3.電影《少年巴比倫》

三、多元文化空間的形成

20世紀90年代，我國進入新的社會轉型階段，在西方文化大舉入侵的條件下，再加上國內全面實行市場經濟體制的社會背景，國內由之前計劃經濟時期的一元文化轉變為多元文化。在這些電影中，導演借助游離于廠區空間之外的新的視覺空間，比如《六人晚餐》里的玻璃屋空間、大學校園空間和酒店空間，《少年巴比倫》里的車站空間，《黑處有什么》中也提及到了海南這一異地空間，雖然沒有具體呈現其面貌，但是與其他電影里所展現的新型空間具有同樣的表達效果，或多或少地表現了父輩和子一代在面對不斷涌入中國的豐富繁雜的西方娛樂文化時的差異性表現與價值沖突，也為中西方文化的碰撞提供了活動場域。

新空間呈現人生選擇的多元。相比于“子承父業”的傳統工人家庭的就業觀念，在新世紀出現的工業題材電影中，導演借助廠區空間之外的新型空間，年青一代擁有了更為廣闊的社會空間選擇，進而有了更加多元的職業選擇和文化選擇。“逃離廠區”可以說是新世紀工業題材電影的一個敘事母題，伴隨著多元文化的入侵，電影里的年青一代傾向于逃離現有的廠區空間，比如《六人晚餐》里的小藍、小白，《少年巴比倫》里的路小路，他們的日常生存狀態總是無法契合廠區的生產環境，他們渴盼逃離當下生活的廠區大院，比如《六人晚餐》里，小藍說過“我死都不會留在這個破廠區里”，《少年巴比倫》里的白藍也反復提到，“在這樣一種環境中，我的生活里只有工廠和家庭，始終被籠罩在灰色的陰霾之下”。而車站正是他們踏上另一空間的轉換場所，前面提到，廠區一般由生產區和生活區兩部分構成，這些電影里的人物都居住在生活區，而廠區里的院墻是辨別人物處于“社會空間”或者“廠區空間”的標志。進入車站空間，也就意味著即將踏入廣闊的“社會空間”，進而完成與其生活的廠區空間的離割，經由車站空間的中轉，才有了《少年巴比倫》里的校園空間和《六人晚餐》里出現的現代城市空間，而校園、現代城市本身就是一系列文化包容性極強的場域，具體表現為，在校園課堂上，白藍可以自由地選擇接受西方文化課程的洗禮，現代商場中到處是珠寶首飾和娛樂設施，電影借助這些新型空間表達了年青一代在人生路徑、職業規劃等方面擁有更加多元、自主的選擇，而他們也主動放棄了繼承父輩的工人事業。

異質符號折射文化認同的多元。與新空間不斷占據銀幕的同時，大量帶有流行文化特質的視聽符號亦開始出現在傳統空間當中，并伴有侵蝕甚至同化傳統文化的趨勢。就家庭空間來看，《八月》里小雷家里的墻上張貼的李小龍海報，《黑處有什么》中曲靖朋友家里的刻有鄧麗君歌曲的磁帶；就公共空間來看，《少年巴比倫》中的路小路在工廠表彰大會會場上高歌《海闊天空》等港臺流行歌曲，并鼓動全體工人一同將會場烘托為港臺流行文化狂歡地，種種行為表明，以港臺視聽元素為具體表現的流行文化是年青一代所認同的文化，進而也就不難理解他們與父輩在彼此文化認同方面的隔閡與碰撞。比如，《八月》中老張不準小雷看港臺片，母親也不允許他追星，甚至折斷了他的雙截棍，又比如在《黑處有什么》中父親多次制止曲靖仿效張雪燙頭發、穿牛仔褲等新潮行為，但他的阻攔似乎毫無作用。反復出鏡的社會新潮事物占據了父親生產和生活的空間，父親們不再具有“父親”稱呼所賦予的權威性和崇高性，相反，取而代之的是生存焦慮、意義困惑以及在多元文化面前的諸般無奈。進一步看，這些帶有流行文化元素的視聽符號出現在電影里的各個視覺空間中，以不同形式覆蓋了90年代的工人家庭，在父輩與子一代之間架構起一道文化認同的鴻溝。

結語

總之，隨著改革開放的漸次深入，中國工業題材電影的視覺空間形態發生了系列轉型，由原來的明亮、單一和封閉等美學形態演變為迷茫、開放、多元等較為復雜的新的美學形態，其間既有話語的承接，也有意義的新變，創造出豐富的影像表達。當然，這里面還存在一些抵牾與混沌，但不妨礙我們結論，中國工業題材電影并未失去它的歷史使命，在時代的洪流中它仍然在綻放光華。未來，中國工業題材電影何去何從，視覺空間的潛力如何繼續挖掘，值得學者進一步關注。

【注釋】

①許南明.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,1986:207.

②本文所提及的廠區空間，指的是工廠區和生活區。

③毛澤東.在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報告[G].毛澤東.毛澤東選集：第四卷.[M]北京:人民出版社,1992:1427.

④把消費城市變成生產城市[N].人民日報,1948-03-17(1).

⑤吳迎君.“工廠人敘事”：以1980年代廣西工業題材電影創作為例[J].電影新作,2012(6):46.

⑥章柏青，賈磊磊.中國當代電影發展史,上冊[M].北京:文化藝術出版社,2008:109-110.

⑦陳吉德.文革電影的空間政治學[J].貴州大學學報(藝術版),2018(4):37.

⑧亨利.列斐伏爾.社會產物與使用價值[C].包亞明.現代性與空間的生產[M].王志弘,譯.上海:上海教育出版社,2002:48.