徐崢喜劇電影與現實主義的碰撞、疏離與回歸

陳乃嘉

作為電影的重要類型之一，《電影藝術詞典》對喜劇片的定義為：“以產生結果是笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構思，創造出喜劇性的人物和背景。其主要藝術手段是發掘生活中的可笑現象，作夸張的處理，達到真實和夸張的統一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。”

由此可見，喜劇電影的主要特征是幽默、詼諧，藝術手段是對現實生活進行夸張處理，從而達到對真善美的歌頌、對假惡丑的批判。因此，從喜劇電影的定義中便可窺視出，喜劇電影自誕生之日起，便與現實主義產生了普遍聯系，運用現實主義創作方法，彰揚現實主義精神。

中國喜劇電影的發展一波三折，風格多變。20世紀初至新中國成立前，喜劇電影從喜劇中脫胎而出，經過笑鬧和滑稽手段的建構，完成了對中國電影的最原始形態的塑造。20世紀90年代以來，電影體制進入全面改革，電影完全被推入市場經濟的浪潮中，喜劇電影在長期的壓抑后得到了集體反彈，“性格喜劇+批判現實”“荒誕+無厘頭”等風格多樣的喜劇片成為市場的寵兒。時至今日，盡管受到好萊塢大片、印度電影的沖擊，喜劇電影在國產商業電影市場上始終占據著重要地位，它們所取得的票房神話、獲得的高度關注不得不讓我們關注喜劇電影創作的手段，探討其取得經濟效益和社會效益的內因。

徐崢進入喜劇片創作的時機，正值批判與諷刺類喜劇電影發展動力不足，同時好萊塢大片大量占據內地市場的時期。進入喜劇片創作伊始，徐崢的動機單純—能和好萊塢大片對抗的只有喜劇片。“對抗”的意義首先是存活，關鍵在于，什么樣的喜劇能夠在好萊塢大片中突圍。2010年，他主演的《人在囧途》在眾多國外大片的夾擊下，“囧”出了一片血路，剛上映的首周票房就破了千萬。2012年，他自編、自導、自演的電影《人再囧途之泰囧》，刷新華語片首周票房紀錄，最終票房為12.69億。2015年，自導自演的電影《港囧》票房突破16億。2018年，監制并主演的電影《我不是藥神》票房高達30億。從商業角度看，徐崢的喜劇電影無疑是成功的。然而，商業電影并非一般意義上的商品，它在被消費的同時產生一批接受這類電影的觀眾，觀眾的審美需求以及社會觀念的不斷變化又直接轉化為創作者的原動力，因此，我們便會發現，《人在囧途》《泰囧》《港囧》《我不是藥神》幾部扛鼎之作在具備共同特征之余的差異性。四部作品看似從喜劇類型片走了一個輪回，然而，此“喜劇”已非彼“喜劇”，徐崢的喜劇電影創作在發生著深刻的變化。正如《南方周末》在2018年7月19日登出的《專訪徐崢：大眾對中國故事是饑渴的》中所說：“暌違三年，徐崢變了”。筆者認為，所謂的差異，所謂的“變”，可歸納為現實主義與其作品的碰撞、疏離與回歸。

一、喜劇電影與現實主義的碰撞

關于《人在囧途》的創作，徐崢曾多次表述過他的觀點，他認為：“在所有喜劇片中，有一種是帶有一定人文關照的，它不是鬧劇，而是帶有一定主題的”①。作為主創團隊之一，“囧系列”第一部作品《人在囧途》便是帶著這種思考和觀眾見面的。

《人在囧途》屬于典型的公路喜劇類型，無論是敘事結構還是人物類型，都未逃出《午夜狂奔》《飛機、火車和汽車》等好萊塢公路喜劇片類型范式的窠臼，其屬性特征明顯。從主人公現實困境的呈現，到歸途過程的對立與和好，再到“奧德賽式”②的心靈回歸，《人在囧途》繼承了好萊塢三段式的經典敘事模式，李成功、牛耿這兩個反差極大的不同階層的代表人物，在相同的境遇下產生了錯位式的喜感。值得注意的是，《人在囧途》所選取的“歸途之路”以浩浩蕩蕩的春運為背景，承載著厚重的傳統觀念和中國情結，將事關無數個家庭、涉及國計民生的重大社會熱點問題搬上銀幕，強烈的代入感直指觀眾心靈，必然會在情感上引起共鳴。這樣一個老套的故事能夠贏得票房與口碑的雙重成功，平民化、生活化的現實主義表達方式功不可沒。

典型理論是馬克思、恩格斯關于現實主義創作理論的重要內容。從典型環境看，《人在囧途》將旅途建構在“人類最大規模的周期性遷徙”的春運上，春節是中華民族最隆重的傳統佳節，無論身在何處，外出的游子都要回家，與父母親人團聚，春運大軍也由此而來。這樣一個全民性、普遍性又意義非常的時間節點，為片中人物的行動營造出了內、外兩個典型環境，即回家過年的內部緊迫感及“春運”艱難的外部困境。作為外部環境，影片的提煉頗為經典：水泄不通的火車站候車大廳，大排長龍的機場安檢口，人流如潮的長途汽車站，只有一張床的小旅館“標準間”，從整體環境到細節展示，既有紀實感，又有典型性。內部環境則更為典型，農民工牛耿必須在除夕之前完成“討薪”的任務，年根成為“年關”；而作為精英階層的李成功，在回家團聚之余，面對的是情人逼迫與妻子離婚的任務。春運這一典型環境的設置，讓每個人的歸途都充滿“必須”完成的緊迫感與現實性，將春節歸途作為人物的情境依托，對人物的心理成長及性格塑造有著極大的推動作用。

如果說典型環境的扎實建構是為公路喜劇的“旅途”做了本土化拓展，那么李成功與牛耿的人物設定則是基于典型形象思考下的喜劇性格塑造。《人在囧途》的人物設置遵循著類型技巧：美與丑、高與矮、精明與呆笨，精英與草根，人物的階層及性格屬性反差極大，這種對比設置并非簡單的類型符號化，而是通過對比挖掘其生存現狀的本質原因，揭示某一階層普遍的生存困境。如果說徐崢在塑造李成功時，為了還原商界精英的沉穩內斂而在表演上有所收斂，那么王寶強飾演的牛耿則具備了新時期新農民的新特征，隱藏在憨厚樸實背后的，是他對美好生活的向往，以及對社會認同的渴望。在“想回家”的單純動機下，兩人總是不期而遇，一系列讓人啼笑皆非的場面和動作，一系列囧事順其自然地展開，成為偶然中的必然。兩個典型形象的成功塑造讓喜劇人物的社會屬性更加明確，也讓其獲得了更多的價值認同和普遍性意義，從而引發觀者深刻的價值思考和道德評判。《人在囧途》的成功與其說是公路喜劇的成功，不如說是“類型片+現實主義”智慧的成功。

對此，徐崢坦言：“有一個小小的總結：《人在囧途》無疑是類型明確的喜劇片，加上公路片元素，是現實主義題材的，人物都是當下的”。③可以看出，徐崢當時認定的好作品成功的元素有三個：公路喜劇+當下人物+現實主義，現實主義與喜劇元素的意外碰撞成功地使這部影片貼上了現實主義標簽，成為一部思想深刻、關照現實、時代意義凸顯的優秀作品。

二、藝術呈現中現實主義的疏離

從現實出發，從人物出發，一直是徐崢喜劇電影的創作思路。然而電影中的現實主義是一個動態的概念，它不僅在于題材的現實性，而且在于電影創作的藝術手段及表現形式如何實現了現實主義屬性。無論是現實主義精神，還是現實主義表現手段，任何一方面與電影的主題產生脫節，就不能稱為一部成功的電影。藝術呈現中現實主義的疏離，直接導致《泰囧》《港囧》贏得了票房的成功，卻在觀眾口碑上慘遭滑鐵盧。

2015年，徐崢在接受楊瀾采訪時說道，“高票房并不是衡量一部電影成功的標志，其實《泰囧》在某些地方落入了一個俗套，因為喜劇的元素忽略了主題的深入。”④從《泰囧》開始，徐崢喜劇電影在高票房的背后形成了一個口碑缺口，觀眾在一場喜劇狂歡之后，內心的空虛感使他們不愿再為影片的口碑買單。在國內多家權威影評網站上，其評分和票房差距甚遠。許多學者對《泰囧》和《港囧》高票房背后的“口碑囧態”作了分析，如馬立新在《〈泰囧〉囧態批判》中指出：“最終的故事主題呈現出的碎裂與其敘事元素的選擇安排有著密切關系。”⑤王赟姝在《喜劇的憂傷—評析〈港囧〉》中提到：“徐崢作為生長在內地、創作在內地、受眾依然在內地的商業片導演，非常沒有存在感地解讀了《港囧》的‘港’。《港囧》的敘事、人物關系、人物形象、文化認同等方面還有很多值得商榷的地方。”⑥

《泰囧》的故事背景設定在充滿異域風情的泰國，主要人物設置為在都市打拼的中年男人。不得不說，選擇這樣一個備受國人追捧的熱門旅游國家作為典型環境，選擇這樣一類具有普遍意義的“中年危機男”作為典型人物，《泰囧》有望成為繼《人在囧途》后又一部類型片與現實主義手段結合的佳作。然而，《泰囧》卻出現了“叫座不叫好”的囧態。究其原因，典型環境與典型人物的脫節恐怕要承擔“主要責任”。馬克思關于現實主義的經典理論非常明確，那就是“典型環境中的典型形象”⑦，典型形象不能脫離典型環境而單獨存在，典型形象與典型環境合而為一方能體現其典型性，人與環境也才能達到“影響和被影響”的有機統一關系，進而推動情節的發展和主題的深入。在《泰囧》中，當徐朗與高博正欲為拿到商業授權書斗智斗勇，積極行動起來時，鏡頭一閃，場景卻切換到旅游勝地泰國，泰拳、健康樹這些淺層的人文環境與主人公的行為、心理格格不入，隨之而來的種種障礙和困難在這種非必須的外部環境中顯得刻意，不僅無法讓觀眾感同身受，而且會產生疏遠跳脫之感，很容易出戲。影片最后，盡管徐朗得以醒悟，選擇“回歸家庭”這一當下的幸福所在，但他為什么會退出，為什么會回歸，影片并未進行明確的揭示，這就造成了主題呈現與過程展現之間的斷裂，失衡的結構和倉促的情境架構使得觀眾對主人公的“回歸”產生莫名的錯愕，由此人物也變得不再真實可信，泰國這一典型環境的設定也只剩下商業價值，不再是為表現人物、塑造人物的獨特的唯一的環境。

到了《港囧》，人物與環境、環境與情節、情節與主題的脫離更加明顯，香港元素的硬性植入、大量無用橋段或鏡頭沖擊甚至沖毀了主題的呈現。《港囧》所要表現的，是香港文化和主人公再也回不去的真摯情感之間的某種聯系，可惜老式港片的情節與音樂堆砌不出來一個真實的香港情境，也無法代表真正的香港文化。首先，碎片化的影片場景和音樂與主人公完成的終極目標缺乏內部的必然聯系，中年危機男置身于舊式香港的情境中，缺乏時代感。其次，人物所依托的情境構建單一，無法全方位地展示香港。在這部試圖體現香港文化香港精神的《港囧》中，我們除了能看到模仿《古惑仔》《無間道》等港片場景的回字形樓、大哥追思堂、浴室等非典型性自然環境外，對香港的人文環境社會環境并沒有具體真實的展示，缺失了人文環境和社會環境，自然環境又是非典型性，那么不要說香港文化香港精神，就連人物的行為邏輯、性格演變、心理流程都缺少了情景氛圍的依托，種種情節、情感、情懷亦如無水之源，失去了呈現空間。

圖1.電影《港囧》

回到最初《人在囧途》的成功，徐崢提出的“公路喜劇+當下人物+現實主義”的觀點，不難發現，系列后兩部疏離的是現實主義的創作理念。喜劇仍然是喜劇，人物仍然是當下人物，但環境卻不再是典型人物所生活的典型環境。缺少了對典型環境的精準營造與深刻挖掘，缺失對當下都市生活復雜性的探討，也就失去了人物成長的土壤，影片的喜劇表達與主題呈現和觀眾審美之間筑起了不可逾越的鴻溝。

三、現實主義精神的回歸

令人欣慰的是，徐崢對自己的喜劇電影進行了總結和反思，深刻意識到現實主義運用和表達的重要性，從而在商業片中以現實主義手法再次獲得成功。2018年7月，《南方周末》對徐崢進行專訪，他表示，大眾對中國故事是饑渴的，相對于《泰囧》和《港囧》，更具現實主義精神的影片將是他接下來的方向。

徐崢看中的是故事本身的“蝴蝶效應”，在滿足了觀眾的娛樂需求同時，更多地能在觀影過程中帶給觀眾思想意識層面的啟發。對于徐崢的創作來說，這不僅意味著現實主義精神的回歸，更在于類型化模式的喜劇電影與現實主義題材及手段相融合的探索。

藝術源于生活而又高于生活，在對生活真實地表現之余，文藝作品更注重精神層面的開拓和挖掘。馬克思在評論雨果的《小拿破侖》時提出，他不應當把這場“事變”寫成：“一個人的暴力行為，描繪成晴天霹靂；而應當說明法國階級斗爭造成了一種怎樣的條件和局勢，使得一個平庸可笑的人物能夠扮演英雄的角色。”⑧

徐崢喜劇電影與現實主義的碰撞、疏離、回歸，雖是個案，卻讓我們把目光又一次拉回到電影中的現實主義問題上，“大眾對中國故事是饑渴的”既是徐崢在暌違三年后喊出的口號，恐怕也是國產喜劇片需要直面的現實。徐崢喜劇電影從《人在囧途》開始與現實主義碰撞出火花，到《泰囧》《港囧》中現實主義精神與藝術表現手法的疏離，再到現階段的現實主義的回歸，充分說明現實主義之于喜劇電影乃至商業電影的重要性，只有直面現實，以鏡頭聚焦現實，借助現實主義手法體現現實主義精神，才能使影片在商業價值之余兼具藝術價值和社會意義，最大限度地得到觀眾認可，成為既叫好又叫座的優秀影片，為國產喜劇電影在商業語境下走出一條真正的突圍發展之路。

【注釋】

①徐崢.影視制作公開課：徐崢專訪http://open.163.com/movie/2012/12/S/Q/M8IIIQJAD_M8IIMNFSQ.html.

②劉畑.奧德賽:精神進程的藝術［J］.藝術評論2014（11）：4.

③徐崢.影視制作公開課：徐崢專訪http://open.163.com/movie/2012/12/S/Q/M8IIIQJAD_M8IIMNFSQ.html.

④楊瀾.《楊瀾訪談錄 徐崢：人在囧途》https://www.iqiyi.com/w_19rtk7kiy1.html.

⑤馬立新.泰囧囧態批判［J］.北京電影學院學報，2013（03）：15.

⑥王赟姝.喜劇的憂傷—評析《港囧》［J］.電影評介 2016（01）：3.

⑦[德]馬克思、恩格斯 .馬克思恩格斯選集第4卷[M]，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.北京.人民出版社. 2012: 461.

⑧[德]馬克思、恩格斯 馬克思恩格斯選集第1卷[M]，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.北京.人民出版社. 2012:599.