《無名之輩》：民間生態與底層江湖

李慧君

2018年11月16日上映的國產影片《無名之輩》，在《毒液：致命守護者》《神奇動物：格林德沃之罪》《憨豆特工3》《無敵破壞王2：大鬧互聯網》四部好萊塢大片的“夾擊”之下，票房隨口碑一路飆升，成為2018年國產電影的又一部驚喜之作。這部由饒曉志導演，陳建斌、任素汐、章宇、潘斌龍主演的電影在喜劇片的類型框架之下，以“拼圖”式的結構方式勾畫出幾個底層小人物充滿奇遇性的人生交集。

圖1.電影《無名之輩》

一、無常與失序：身份的失落與尋找

長期以來，身處底層的社會群體在影視作品中大多以面目模糊的“小人物”的形象加以呈現，其身份特征往往被進行了群像化與模式化的處理。文化資本與經濟資本的雙重匱乏，使得底層民眾在文化表達上處于“失語者”的狀態，無法憑借自身的力量與話語為群體發聲。直到新世紀以來，“底層”作為一種題材內容與敘事視角，開始受到越來越多的關注。“在內容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；在寫作態度上，它是一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源。”①影片《無名之輩》以小人物的底層生活作為切入點，在敘事視角的選擇上通過拉近鏡頭與人物之間的距離，對于他們的艱難甚至殘酷的生存掙扎進行了“顯微”式的觀察與剖析。影片中的核心人物之一馬先勇的登場，被放置在了一個停工后陷入混亂的工地場景之中。工地老板高明欠錢逃跑，債主劉五帶領一幫人上門催債，鬧哄哄的場景氛圍之中，一個懸吊在半空中不斷蠕動、發出吼叫的麻袋被放了下來，麻袋中的人就是工地的保安馬先勇。從敘事技巧來看，近乎荒誕的催債場面完成了開場部分對于整體故事氛圍的營造。反過來，從故事內容的層面，也可以視為對包括馬先勇在內的影片中幾位主要人物的命運所進行的預言性隱喻。混亂失序的工地不止是電影為主人公們的故事所設置的空間起點，也是對接下來在故事過程中逐漸鋪展開的人物無常與失序的生活狀況的敘事指向。

在《無名之輩》中，屬于馬先勇的情節段落是以倒敘與插敘的敘事時序進行講述的。以工地保安的身份登場之后，馬先勇循著廣播里聽到的搶劫案的消息來到警察辦案的現場。借助于幾個警察的閑談，馬先勇故事的“前情提要”逐漸揭開。原來這位現在看似落魄潦倒的保安，曾經是公安局的一名協警，因一次酒后駕車導致的車禍丟失了協警的身份。這一段插敘顯露的僅僅只是馬先勇生活崩塌原因的一部分，在之后馬嘉祺的情節段落中，警察閑談中未及全部言明的事實，借由妹妹馬嘉祺之口才全部浮出水面。原來車禍使馬先勇失去的不止是協警的身份，還有妻子的生命，以及在車禍中受傷的妹妹高位截癱失去生活自理能力的悲劇。在此，馬嘉祺與馬先勇的情節線出現交集，一場無常的車禍改變了兩個人的命運，也將他們拖入了痛苦而失序的生活狀態之中。

圖2.電影《無名之輩》

布爾迪厄將社會視為一部積累的歷史，在其中的每個行動者身上都積累了不同的資本形式與資本數量，經濟資本、文化資本與社會資本成為劃分權力層級的指標，每個個體所積累的資本決定了他能夠支配的社會資源，以及生活的邊界與可能性。“在特定的時刻，資本的不同類型和亞型的分布結構，在時間上體現了社會世界的內部結構，即銘寫在這個世界的現實中的一整套強制性因素，這些強制性因素以一種持久的方式控制了它所產生的作用，并決定了實踐成功的可能性。”②影片中包括馬先勇在內的小人物們，由于自身所占有的官方資本的不足，從而限定了他們能夠企及的能力范圍。馬先勇曾經一度擁有的協警身份，原本是他通往更大的社會資本網絡的一條牽引繩。可是車禍—無常的命運一旦將這條連接的繩索割斷，原本便處于匱乏狀態的官方資本立刻所剩無幾。在馬先勇個人的生存語境中，無論是近乎偏執的“尋槍”行為還是對于恢復協警身份的執著，都是在力圖重新定位自己在“正常”的社會秩序中的位置，想要在身份失落之后通過補救性的行動獲得主流社會對自己的認可。

由無常導向失序，看似是個人生活中符合因果邏輯的命運走向，實際上其中隱含了底層小人物由于自身在社會中的弱勢地位而無力掙扎的艱難現狀。除馬先勇之外，影片中的其他幾位“無名之輩”馬嘉祺、“眼鏡”與“大頭”無不深陷在與無常命運的抗爭之中，在混亂無序的現實生活中束手無策。他們希望能夠重新定義自己的社會地位，除了像馬先勇一樣，試圖恢復自己“正常”的職業與身份之外，“眼鏡”與“大頭”更進一步，走上了一條想象中的英雄之路。

二、邊緣性存在：自我英雄化的想象

身為小成本制作的《無名之輩》，之所以能夠在上映之后出人意料地獲得觀眾的廣泛關注與認可，其中的很大一部分原因在于影片中的小人物形象及其生活狀態的呈現，暗合了每個觀眾個體心理中或多或少潛隱著的邊緣性的自我認知。

社會關系格局中的邊緣與中心之間并無確定無疑的邊界，在具體的個人文化心理之中，邊緣性的無助、彷徨、孤獨的心里感覺反而成為常態化的存在，“現在，邊緣化問題已不再是小群體的問題，而成為多數群體的問題；邊緣化于是變得普遍，成了沉默著的多數群體的邊緣化”③。對于《無名之輩》中的馬先勇、“眼鏡”、“大頭”、馬嘉祺、真真等小人物們的情感認同，實際上是銀幕下的觀眾內心深處自我生存體驗的一部分發酵之后的結果。只不過影片以極端戲劇化的方式，將這一邊緣化的生存狀態加以強化之后，通過主人公們充滿巧合與奇遇的戲劇性行為展現了出來。

與馬先勇尋求身份“歸位”的心理驅動相似，“眼鏡”與“大頭”也竭力想要擺脫自身邊緣化的社會地位，只不過與馬先勇相比，他們在行動路線上選擇了一個相反的方向。

在“眼鏡”的策劃與帶領下，兩個人在光天化日的鬧市區搶劫了一家手機店。為什么放棄隔壁顯然更加適合的目標——銀行，而選擇搶劫手機店的原因，“眼鏡”在搶劫后給出了自己的解釋：因為手機店沒有保安。他們可以從這個看似最簡單的搶劫入手，一步一個腳印，等積累足夠的搶劫經驗后再正式開創一番大的事業。“眼鏡”的這一番事業藍圖，在“正常”的社會秩序下無疑顯得荒誕不經，因此也構成了影片的喜劇性看點之一。但是如果將敘事視角從第三人稱切換到“眼鏡”的主觀視角，對于“眼鏡”自己而言，這一番設想顯然是經過深思熟慮之后的決定，對于他來說是合理的。將搶劫當作一項事業進行規劃，實際上是“眼鏡”在規避了現代社會的法律秩序之后，將自己代入了古代打家劫舍的“江湖”場景之中，在有意識地模糊了現實語境的前提下所進行的一場“自我英雄化的想象”。

中國的“江湖”世界興起于戰國時代，俠客與儒家一起共同構成為中國傳統文化精神中的兩股力量。韓非子曾在《五蠹》篇中以“儒以文亂法，俠以武犯禁”指出兩種社會力量對于中國文化秩序建構的重要性。隨著社會秩序的不斷調整，“‘俠’所負載的上古‘英雄時代’的尚武文化，在先秦社會的主體構成中，被‘儒’所負載的三代王官文化擠出和壓入民間社會，體現了民族性格的自我設計與文化選擇的曲折道路”④。所謂的“江湖”從此遁入民間，借助文學與藝術作品流傳，逐漸內化為中國民間文化心理的重要組成部分。在《無名之輩》中，“眼鏡”所懷抱的英雄夢，實際是底層民眾在對艱難的現實抵抗無望之后，退回到文化傳統的深處，無奈之下抓到的一根救命稻草。

在《無名之輩》中，無論是“眼鏡”與“大頭”之間的兄弟情義，還是幫助馬嘉祺實現“站著拍照”愿望的重然諾的行為，都根源于“眼鏡”內心深處的江湖秩序與英雄情結。所以當看到電視新聞以及網友們對自己搶劫行為的嘲笑和“惡搞”之后，“眼鏡”才會表現出比“大頭”更為激烈的反應，崩潰大哭。一旦自我英雄化的想象遭遇現實的無情調侃，當下生存語境的嚴酷性便毫不留情地擊垮了他試圖以美好想象逃避現實的企圖。

除“眼鏡”之外，影片在馬先勇的故事段落中，也摻雜了這種遵循江湖秩序行事的人物形象設定。在劉五帶人大鬧工地時，馬先勇在明知老板跑路，自己的十萬塊錢也打了水漂的情況下，仍然挺身而出，單槍匹馬地試圖幫助老板維護工地的正常秩序。只不過與“眼鏡”相比，馬先勇角色中的江湖色彩只是一筆帶過，沒有如“眼鏡”一般加以濃墨重彩地渲染。但是他們仍然以人物群像的方式，代言了民間社會對于正義與自由、公平與道義的向往和追求。“它可以被看做一種民間的文化精神，是與儒家的廟堂文化相抵觸或者補充的精神體系，它的社會心理基礎首先是對社會公正的簡單愿望。其起源、發展與起落，勾勒出了中國文化、歷史及其精神心理的歷史輪廓，包含了中國人深藏的隱秘文化內涵。”⑤

三、情感重建：頑強的民間倫理話語

在長期的歷史發展過程中，中國社會逐步形成了以倫理道德為核心的社會文化結構，以血緣關系和家庭本位作為邏輯起點，注重善惡有報的道德評判原則與標準已經內化為中國人自覺的文化心理機制。在看似整一的文化機制之內又呈現出“層級性”的結構形式，有著所謂的“大傳統”與“小傳統”，也即官方話語與民間世界的區分。所謂“大傳統”指的是社會上層階級所代表的主流文化或精英文化；而“小傳統”（民間世界）“是一個包容一切被侮辱與被損害的人們的污穢、苦難、野蠻卻又有著頑強生命力的生活空間，有關這個空間的文化形態，又總是能夠比較本色地表達出下層人民的生活面貌和情緒世界”⑥。

在影片《無名之輩》所建構的倫理空間之內，馬先勇與馬嘉祺之間的兄妹之情、馬嘉祺與“眼鏡”之間朦朧的愛情、“眼鏡”與“大頭”之間的兄弟情義、“大頭”與真真之間不離不棄的愛情，交織成了一張倫理道德之網，縱橫交錯之間顯示出來自民間底層社會的特定的倫理秩序與情感表達。

影片在敘事策略上采取的多線敘事的關節與紐帶，與故事內容的倫理關系的交織融合在了一起。馬先勇的“尋槍”也即尋找失落的身份的故事與“眼鏡”“大頭”的搶劫故事，二者的相遇與交會，具體地點落腳在馬嘉祺的住處。房門內外，兩組人物、兩個故事段落僅僅一門之隔，卻險險錯過。當馬嘉祺含著淚向“眼鏡”輕聲說出“我已經原諒他了”的時候，兄妹之情達成諒解的同時，也為馬嘉祺與“眼鏡”之間感情關系的悄然轉變做出了暗示。

觀眾在觀影過程中，總是會基于自身的文化心理與生活經驗進行認知與解讀，并做出自己的審美判斷。來自民間文化傳統中的特定的倫理道德觀念，在一代代中國人的心靈中不斷積淀，成為我們的集體無意識。就像馬克思在《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中指出的：“我們具有和以往時代在野蠻人和蒙昧人頭蓋骨中發揮功能的、世世代代留傳下來的、同樣的腦髓；我們得到的這種腦髓，充滿了和浸透了在傳遞下來的這些中間時期中使他忙碌的種種思想、愿望和激情。（這是）一種精神的隔代遺傳”⑦。而長期以來的文化與藝術傳統也在逐步確立特定的故事程式的基礎上，不斷加固著觀眾的觀賞心理與審美需求。

影片中諸如矛盾冰釋兄妹和解、好人遇難但是邪不勝正、大團圓的愛情與家庭關系等程式化的結局設置，由于暗合了觀眾的倫理觀念與觀影需求而得到認可。當馬先勇坐在救護車中，看到女兒遞過來的課本上寫的名字是“馬依依”時，這位在日常生活中不稱職的父親終于因為一次戲劇性的英雄之舉，贏得了女兒的原諒與尊重；坐在家中的馬嘉祺望著“眼鏡”留給自己的雖然畫筆稚拙但無比真誠的“告白”，開始重新撿拾起繼續生活下去的希望；真真拉著“大頭”的手在混亂的人流中奔跑的背影留給觀眾一副底層小人物辛酸生活中的短暫溫暖。從觀影接受的角度來看，民間倫理話語及其文化形態已經先在地存在于中國觀眾的審美預判之中，觀眾樂于看到自己在現實生活中的美好愿望能夠借助電影的虛構世界得以實現。身為“造夢機器”，能夠讓觀眾在短暫的觀影時光中，在歡笑與眼淚之間實現情感的滿足，影片已經盡職地完成了自己的任務。

結語

電影《無名之輩》借助于幾個籍籍無名的底層小人物的戲劇性故事，完成了一場對于民間世界人生百態的摹寫。馬先勇、馬嘉祺、“眼鏡”“大頭”等人生存、掙扎于其中的小世界有著自己按部就班的話語秩序與生存規則，創作者通過幾個“無名之輩”的故事線的交織，描畫出這個幾近失語狀態的民間社會的生態格局。其中，邊緣性的社會身份、渴望得到主流社會認可的冒險行為、向死而生的情感轉折，雖然被囊括進喜劇性的類型結構之中，但是它能夠獲得觀眾情感認同的最主要的原因，仍然源于在人物落魄潦倒的身影背后蘊藏的堅韌無比的生活欲望。影片通過故事“拼圖”的形式，揭開了民間社會的一角，在其中隱隱浮現出遠未得到足夠重視的底層“江湖”的真相。

【注釋】

①李云雷.新世紀文學中的“底層文學”論綱[J].文藝爭鳴,2010(11):25.

②[法]布爾迪厄.文化資本與社會煉金術[M].包亞明譯,上海:上海人民出版社,1997:190.

③[法]米歇爾·德·塞托.日常生活實踐1.實踐的藝術[M].方琳琳,黃春柳譯,南京:南京大學出版社,2015:37.

④陳山.中國武俠史[M].上海:生活·讀書·新知三聯書店上海分店,1992:271.

⑤郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社,2011:298.

⑥陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社,2010:40.

⑦[德]馬克思.摩爾根《古代社會》一書摘要[M].中國科學院歷史研究所翻譯組譯,北京：人民出版社,1965:75.