清中葉以來蘇州評彈組織形態的革新與社會變遷

周 巍

（常熟理工學院 馬克思主義學院，江蘇 常熟 215500）

蘇州評彈是蘇州評話和蘇州彈詞的統稱，具有非常重要的社會文化意義。本文主要以清中葉以來蘇州評彈組織形態（如圖1）的革新以及特點為研究內容，突破了以往的關注局限①以往研究主要集中在藝人群體、書場空間等方面。如吳琛瑜《書臺上下：晚清以來評彈書場與蘇州社會》，商務印書館2015年版；張盛滿《評彈1949：大變局下的上海說書藝人研究》，商務印書館2015年版；何其亮《個體與集體之間：20世紀五六十年代的評彈事業》，商務印書館2013年版等。。通過資料梳理和分析，清中葉以來蘇州評彈的組織形態變革大致可以分為：清中葉以降至20世紀40年代的傳統行會組織時期、評彈改進協會和體制化評彈團共存階段等。這些階段評彈組織形態的革新既反映出評彈自身的變化特色，又有明顯的時代印跡，可視為江南社會現代化轉型的重要例證。

圖1 蘇州評彈組織形態的革新

一、 傳統行會組織的立與破

蘇州行會組織的出現應不晚于明代，且多為工商業領域，兼具地域性與行業性的雙重特點。[1]受其影響，曲藝界的行會組織也先后建立起來，從組織結構到行業規范的制定均進行了仿效，蘇州評彈亦是如此。清乾隆年間至20世紀40年代，蘇州評彈的行會組織經歷了幾次分合過程，從突出行業性特點到強調地域性至上，再到政權影響下重拾行業性，最后被納入體制加以改造。

評彈行會組織的建立可以上溯到清乾隆年間，傳說王周士建立光裕公所于吳中。周良先生則認為光裕公所大約建于清嘉、道年間，咸豐之前。[2]其后，有明確記載社友馬如飛、姚士章、許殿華、趙湘舟、王石泉等又重建公所（又可稱光裕社）。光緒十九年，王吟香、朱品泉等大加整頓，1912年以后改稱光裕社。[3]光裕社在百年間建立了比較完善的制度體系，通過社規逐步確立其在評彈行業內的重要地位。行規是一種習慣法，其制定者是同行業的從藝者，其根本性的權力來源是團體成員的理性契約與集體認同。它主要是一種內部的自覺性紀律約束。光裕社社規[4]除了對組織本身的規定外，對關系藝人演藝的各個方面都有涉及，從拜師出道起，到演藝生涯的具體演出業務，以及演藝生涯結束后的保障等。值得注意的一點是，光裕社通過藝人集會，如正月二十四日“三皇祖師”生日、十月初八日的“三皇祖師”忌辰、七月十五日追薦“先道”日等活動強化藝人們的集體意識；同時，這種集會還有聯誼和交換業務情況的意義。此外，評彈藝人每天早晨還在書場里吃茶聚會時交流業務，接洽生意。[5]清代，光裕社勢力強大，對藝人、書場等方面的規定，保持了評彈商業體系內藝人之間、藝人與書場之間的穩定關系。在光裕社的平衡下，評彈商業體系運作穩定。

隨著社會的發展變化，曾經運作良好的評彈商業體系，受到了越來越多的沖擊。到了民國時期，光裕社對于書場、評彈市場的平衡能力逐漸被削弱。光裕社的解體是從組織內部開始的。光裕社社規對于藝人演出業務的限制，最終引起藝人之間爭奪演出地盤的斗爭，他們采用換帖拜弟兄和結黨等形式，分別拉攏一批人，組成許多小集團，各自把持一部分書場，排擠同道，同說一部書的藝人之間的斗爭尤為劇烈。首先是1910年前后，潤余社在上海成立，該社社員大部分是從光裕社中退出的中年藝人以及部分被光裕社稱為“外道”的非光裕社成員。該社從創立起就頗受波折，其申請登記備案一直未能獲得批準，直到北伐時才在陳其美手里辦妥，不過演出的基本場地較少，且不能進入蘇州。[6]其次是1935年普余社于蘇州成立，該社社員為因妻女拼檔演出觸犯光裕社社規而離開光裕社的人。普余社成立之初，“曾一度遭當地光裕社之反對，借口男女雙檔攸關風化，且為該社社章所不許，特聯名呈請黨政機關，予以取締；當時普余社未甘示弱，即以際此訓政時代，提高女權，法令彰彰，一切封建觀念，早不存在，彼此皆以藝糊口，不限男女，豈得猶以此資為口實，起而抗辯，幸告勝訴。”光裕社、潤余社無奈，只能采取“一個消極辦法，凡普余社所做之場子……該二社拒絕參加。”[7]普余社雖風靡一時，卻不能持久。[8]另外，還有諸如同義社、寬裕社等小組織，它們的社規基本因襲光裕社。還有一點值得注意，1931年，吳縣黨部命光裕社更名為“吳縣光裕說書研究社”，改選領導人，社規則依然沿用光裕社的。這實際上是國民黨政府對于民間團體的管控。[9]

鑒于潤余社、普余社的先后成立，光裕社通過“高臺”與“平臺”（即平地演出）的區分限制潤余社進入蘇州城內的書場演出，更與男女拼檔的普余社訴諸公堂，鬧到中央黨部。最后，在國民政府的強勢要求下，1945年，蘇州的光裕社、潤余社和普余社合并成立了蘇州評話彈詞研究會。[10]而在上海的光裕社社員聯名呈請當局同意成立上海評話彈詞研究會。1936年1月5日，黃兆麟等八十五人在上海文廟民眾教育館召開了成立大會。1937年，上海評話彈詞研究會假座西藏路東方飯店二樓禮廳召開第二屆大會，商討“任職委員之慰勞和議罰，及從速制發會員證，證章等事項，并進行改選。”[11]20世紀40年代，潤余社、同義社、寬裕社并入研究會，會員超過200人（一說五六百人）。[12]《上海市評話彈詞研究會會章》強調：“本會為上海游藝協會會員，受上海特別市黨部社會局之監督指導。”所謂“監督指導”，實為宏觀層面的管控。上海評話彈詞研究會建立了完善的組織機構，制定了明確的會規：“凡品行端正無惡劣嗜好合于法律規定而為評話彈詞之從業員，不分性別，經會員二人以上之介紹，填具入會志愿書，由理事會審查合格通過者，均得為本會會員。”[11]他們還區分了會員：“素有師承藝術精湛早已開業者給以基本會員證。尚在受訓期間經業師保證介紹入會者給以預備會員證”。會員的權利及其義務也受到研究會的約束。研究會按照科層制建立組織架構，特設總務科負責文書、事務、交際、宣傳、保管等股；組織科負責設計、登記、調查、咨詢等股；財務科負責會計、出納、計核等股；研究科負責訓練、編著、指導等股；福利科負責介紹、救濟、醫藥、喪葬等股。可以說，研究會相較光裕社已經具備了現代組織的很多特點，突破了行業組織的限制。1945年，研究會修改了規定：“本會以評話彈詞輔助社教、改善風化及聯絡情感、互相扶持并研究書藝為宗旨”；并從保障會員利益、救濟同道、規范說書藝術等方面做出詳細規定。比如有資料記載：“蘇滬評話彈詞研究會將用全力對付，不容施用卑劣手段的書場存在，否則應聘到蘇的說書人將視為畏途了。”[13]另外，為提升評彈的藝術品位，研究會曾經議決：“不準男女彈詞家在書場、電臺加唱流行歌曲及地方戲”[14]；“凡屬本會會員，不越彈詞范圍、不唱歌曲等事項”[11]。后來，在新中國的社會整合過程中，上海評話彈詞研究會被“新評彈研究會”所取代。[15]1950年1月23日，上海市評彈公會召開成立大會；1951年4月1日，評彈公會重組成為評彈改進協會。[11]至此，存在了十五年的上海市評話彈詞研究會宣告終結。

總的來說，傳統行會組織的立與破受到了社會變遷影響下諸多因素的制約，比如社會性別關系的重構、社規習慣很難適應擴大的評彈市場、新興社會組織形態的影響、政治因素對組織目標的新要求等。還有一點值得關注，傳統行會組織立與破的過程中，血緣和地緣等非正式結構的作用日漸減弱，順應了評彈行業自身的現代化轉型。

二、 評彈改進協會的存與廢

抗戰期間，在敵后根據地，趙樹理曾就民間戲曲的行會組織和表演形式寫道：“職業班子，在組織內部，存在著習以為常的封建制度——經濟上有差別很大的登記制、有剝削制的師徒制、有互不關照甚至互相幸災樂禍的分工制”。[16]有了對行會組織的初步認識，敵后根據地對其加以改造，加強了根據地政府的領導作用，并按照新的組織結構進行整合：“不僅有團長、政治指導員，而且增加了副指導員、樂隊負責人、總務股長……成立了由書記、組織委員、宣傳委員組成的黨支部。”[17]延安時期和敵后根據地所取得的經驗，在其后的文藝體制改造過程中得以推廣。

1949年5月，江南城市陸續解放，當地戲曲曲藝的體制化過程漸漸展開。新中國成立以后，蘇、滬兩地評彈組織的體制化過程開啟，且呈現出不同的變化歷程。1949年12月25日，在蘇州文聯的號召與指導下，蘇州光裕社改組為蘇州評彈工作者協會，分秘書室和組織、學習、編研、福利等部門，擁有會員三百五十二人。此組織的建立主要是為了配合“改造舊書”運動，培養會員改革舊書藝、創造新評彈的信心。[18]后又改組為蘇州市評彈改進協會。同時，上海市評話彈詞研究會也進行了重組，先更名為上海評彈公會，后又更名為上海市評彈改進協會。1951年3月1日，蘇、滬兩地評彈改進協會召開會員大會合并為一個團體[19]；潘伯英、楊斌奎等三十三人，當選為委員[20]；但正主任一人，須由票數較多的七位委員互相推選，其余六人為副主委。[21]團體合并實則為新政權統一管理同一行業的舉措。

蘇、滬兩地評彈協會以“改進”為名，實則就是邁進新社會、新時代進行評彈革新的代名詞。評彈改進協會在蘇、滬兩地文化管理部門均有登記備案，這便于對流動性極強的藝人群體進行有效的地域管理，故而兩地評彈改進協會的會員大多數是重合的。評彈改進協會有著區別于以往行會組織的特征，系文化主管部門領導下的職業評彈工作者自愿結合的、群眾性的社會主義藝術組織。在文聯的領導下，評彈改進協會曾多次組織學習班，以改造評彈藝人的思想，當然，難度系數很大，但“比之改造其他民間藝人更重要，因為他們是個別工作的，而且是更深入民間的”[22]。原本的偶像崇拜被視為封建迷信思想殘余，“評彈改進協會為了響應這一實際行動，即日已將近百年來‘虔誠信仰’的‘三皇祖師’畫像除下，準備在通過大會之后予以消滅。原有的‘三皇祖師誕辰’則在解放初期正名為‘評彈聯歡節日’。”[23]

評彈改進協會的任務是在堅決貫徹文藝為工農兵服務方針的前提下，滿足人民群眾的文化藝術生活需要，鼓舞他們的勞動熱情，為我們偉大祖國的社會主義建設事業而奮斗。以蘇州市評彈改進協會為例，會員的準入機制非常嚴格，“凡經政府批準登記的職業評彈工作者，并有正式業師證明，作風正派，承認本會組織章程，執行本會決議，經本會會員二人以上介紹，均可申請參加本會”。協會的組織原則為民主集中制，以全體會員大會為最高權力機構；在大會休會期間，以大會選出的委員會為最高權力機構；在委員會休會期間，以委員會聘任會員組成的秘書室，負責處理日常會務工作。本會委員會由大會選舉產生的二十一位委員組成，委員任期三年，連選得連任；委員會成員互選主委一人、副主委四人、秘書一人；正副主委以集體領導為原則，負責領導委員會的工作，秘書協助正副主委開展工作。委員會下設秘書室、組織部、藝委會以及宣教、總務、婦女、福利、財務等小組，各部門的工作統一由委員會領導。根據工作需要，委員會可以增設或臨時成立各種專門機構。委員會各部門的組成人員，須經委員會通過并聘任之。協會秘書室是委員會的常設機構，在委員會休會期間即由秘書室負責人處理日常會務工作；秘書室由秘書一人、干事九至十三人組成，秘書干事全體會議為秘書室最高執行機構。[24]協會基本呈現出科層制的管理模式，意味著評彈藝人組織形態的“現代化轉型”的實現。

為何要設立這么多的科室進行管理？我們可以通過當年蘇州文化管理部門做的具體調查一窺會員規模的全貌。蘇州檔案館館藏一份《蘇州市評彈改進協會會員名冊》，這份會員名單包括了810名協會會員（814個會員證號）。[25]這份810人的會員名冊，展示了20世紀50年代初期，在蘇州登記備案的評彈藝人的群體概貌，并可以反觀20世紀40年代蘇州評彈藝人群體的狀況。表格中還有藝人的籍貫信息。蘇州是蘇州評彈的誕生地，810人中，籍貫為蘇州的共有678人，包括常熟30人，昆山8人，蘇州594人，太倉6人，吳江34人，原吳縣6人；籍貫上海者共有57人，包括上海39人，寶山1人，川沙2人，嘉定3人，青浦8人，松江4人；籍貫為無錫者共有34人；籍貫常州者1人；籍貫浙江的有47人，其中慈溪1人，德清1人，海寧6人，海鹽6人，杭州1人，湖州2人，嘉善4人，嘉興10人，平湖6人，桐鄉3人，吳興3人，西塘1人，鄞縣2人，余姚1人。蘇、滬、錫、常等江南城鎮是蘇州評彈的碼頭，藝人也多來自這些地區。江蘇籍貫的藝人，還包括南京1人，泰興1人，省內其他地方2人；江浙以外的1人為廣東籍，另有籍貫不詳者6人。籍貫所透露出來的信息，一定程度上反映了評彈之吳方言的限制。

蘇、滬兩地評彈改進協會成立后，作為文聯時事宣傳委員會的分會[26]，首先是配合國家大政方針的宣傳。[27]有資料載：“評彈改進協會特在東方書場舉行歡迎大會，聽取黃異庵傳達全國戲曲工作會議的決議與精神，并說明人民政府對戲曲藝人的關心與照顧，使大家至為興奮。”[28]另有資料：“為了配合目前市郊土改工作的進行，評彈改進協會即將舉辦土改學習班，號召會員踴躍參加。由于評彈會員，大都流動外埠，很易接近農民群眾，相信通過這次集體學習，所起作用至巨”。[29]還有“商討如何展開學習時事，以便在說書穿插中，宣傳抗美援朝。并為創作新評彈，重行分組。又該會婦女組為避免書場點唱開篇發生糾紛，也將另行召開小組會議討論。”[30-32]其次，積極參與了革新舊書運動。“本市評彈改進協會，近正積極研究討論，如何創作新腳本，修改舊腳本。明晨又將在戲曲改進處開座談會，分五組討論”。[33]政府查禁舊書，均通過兩地評彈改進協會批轉藝人，如“《濟公傳》等四部舊書已經該會舊評彈小組討論，認為必須禁說。因此我局（文化局）根據實際情況，提出上述四書確需停止說唱”。[34-36]第三，積極領導藝人展開學習，以便正確認識到說唱新書的意義，建立起新的思想、新的作風、新的說唱態度，來演唱現實生活中有著血肉斗爭內容的英雄事跡，將那些“才子佳人”逐出新書壇！[37-39]另外，對會員的救濟延續了以往的做法。[40-41]

三個月后，有新聞報道認為評彈改進協會適應了時代的變化，丟掉了舊作風，即將成為新戲曲運動中的主要力量！[42]后來，隨著上海評彈團等國家社團的建立，評彈改進協會出現了分化，相繼建立了五個新評彈實驗小組。這些小組的成員多為青年藝人，他們積極參與新評彈的創作與演出。[43-44]協會負責人嚴雪亭后來也參加了國營團體，對會務便無暇過問了。文化局對協會也有點聽之任之，區別對待評彈團藝人與協會藝人。[45]1957年，“光裕書場事件”爆發后，評彈改進協會真正意義上結束了[46]。這一階段還有一類組織值得關注，即編創人員組成的新評彈作者聯誼會，主要是為了配合評彈改進協會開展創新改舊工作。首屆大會選出了常務委員七人：平襟亞、周行、劉天韻、陳允豪、陳靈犀、陳蝶衣、蔣卿庵；候補委員二人：張健帆、黃異庵。[47-48]

總的來說，評彈改進協會是藝人為適應新時代做出的主動選擇，也可視為全面體制化之前的過渡形態，兼具行會組織與體制化評彈團的一些特點。只不過，評彈改進協會在新政權眼中依然被定性為一個民間藝人組織，對其管理和改造的難度較大，遠不如棄舊立新來得更容易，故而幾乎在同時，體制化評彈團就建立了起來。兩者的并存帶來了評彈市場的分配問題，導致了影響頗大的1957年“光裕書場事件”，后以評彈改進協會退出歷史舞臺而宣告結束。

三、 體制化評彈團的得與失

延安時期，我黨就積累了許多戲曲曲藝體制化的經驗，但較多局限于鄉村文藝的重新塑造。[49]在接管城市的過程中，原本的體制化經驗適用性如何，是社會主義新生政權需要積極思考的問題。蘇州評彈的體制化過程很好地反映了社會主義新生政權的探索以及對改造難度的清晰認識。劉厚生曾說：“評彈是封建毒素最深重、改革起來最吃力的一種劇種。”[50]越是困難，越能凸顯改造的效果和決心勇氣。新中國成立后，為了加強對評彈藝人的管理，政府部門在評彈改進協會之外另行組建了國營、集體性質的評彈團，這一過程從1951年一直持續到20世紀60年代，江南各地基本上都建立了評彈團，大部分評彈藝人由“民間”納入國家體制之中，但越到后來，蘇州、上海等地方政府的“贊助人”角色越突出和明顯。

第一個建立的是上海評彈工作團，時間為1951年11月20日，性質為“國營”（全民所有制單位），即由文化局直接管理和領導一切行政和業務，經費由國家財政撥款，享受全額補助。為何要建立評彈團，上海市戲曲改進處處長劉厚生曾經講道：“我們建立評彈工作團，以國家的力量，把原為分散的、單獨活動的部分評彈藝人集中起來，改變生活與工作的方式，目的就是要把這種曲藝從根上予以改造，使之能夠以正確的內容為人民服務，也只有這樣才能把評彈藝術保存下來并且改進發展”。鑒于上海解放后的實際經濟和政治情況，評彈因為“人數有限，設備較為簡單，人力財力都很節省，而影響卻很巨大。”[51]團名中加入“工作”二字，突出了第一個國營劇團在改書、改人、改制等方面的“示范”作用，以及配合政治宣傳和國際交流合作的意義。另外，在文化管理干部眼中，新中國成立后的一年左右，仍有不少評彈藝人“在演唱舊書，他們的弦琴、琵琶和醒木，還在散播著毒素”。[52]當然，上海評彈工作團的建立也不能忽略部分評彈藝人的主觀意圖：盡量降低到香港演出的影響，試探新政權的底線以及政治立場的轉變。[53]其后，緣于地域管理的考慮，在蘇州的評彈藝人又在文聯倡議下建立了蘇州新評彈實驗工作團，時間為1951年11月25日。[54]1951年12月15日，蘇州新評彈實驗工作第二團成立。1952年5月1日，兩團合并，為集體性質，強調自負盈虧。可以說，新中國成立初期所建立的兩個評彈團選擇了國營與集體兩種不同的組織性質，在很大意義上具有“嘗試”性質。究竟哪種體制更適合當時的社會環境，可能文化管理干部們也沒有明確的想法。體制化評彈團的建立對整個評彈界起到了整合與重構作用，一定意義上改變了評彈藝人數百年來的生活和觀念模式。這表現在以下幾個方面：

其一，評彈藝人的知識結構發生了變化。新中國成立伊始，評彈藝人在書目之外，要學習政治理論、社會發展史等。文化管理部門也多次組織“評彈藝人政治講習班”，以期提高他們的政治覺悟，并對傳承的書目進行重新審視[55]。知識結構的更新，既為了更好地配合曲藝的政治宣傳功能，又改變了評彈書目的書情內容，還增進了評彈藝人對新時代的身份認同。據資料記載，社會主義新政權通過培養積極分子，建立互助小組，以及運用批評與自我批評等方法，讓評彈藝人徹底脫胎換骨。[56]

其二，傳承機制的變更。原本的師徒制改為評彈團內部學館授徒，學徒的學習內容也不再局限于評彈藝術本身，更多地加入了政治、文化和樂理課程。學館授徒的好處在于學徒可以轉益多師，缺點在于很難系統學習一個完整的書目，且改變了師徒之間原本較強的身份認同關系。20世紀60年代，為了更好地培養評彈藝術人才，在陳云同志的建議下組建了蘇州評彈學校。評彈學校后來取代了評彈團的內設學館，變成了各地評彈團的后備人才基地。

其三，演藝生活的改造。加入國營、集體團的藝人，他們的演藝場所突破了書場的限制，他們深入工廠、田間[50]，離開江南走向了北京、廣州等地。演藝場所和地點的變更和擴大與“曲藝要為工農兵服務”的政治要求相關。在此背景下，評彈藝人與聽眾之間的關系不再局限于生產與消費的層面，而是增加了政治宣傳的目標性。評彈藝人的收益也由原本與書場經營者的“拆賬制”變為“定薪定級”工資制。前后收入的差距，加之團外藝人的高收入，帶來了團內藝人對評彈團體制的質疑。①《上海評彈團史》，上海評彈團內部資料。不論評彈藝人有何質疑，體制化的進程并未因此停止。1958年后，幾乎所有的評彈藝人都加入了集體，蘇州、上海等地的區級、縣級評彈團，以及嘉興、湖州、常州、無錫等地評彈團也陸續建立起來，體制化過程最終完成。

其四，演藝內容和書目的改變，比如中篇評彈形式的出現以及開篇宣傳與教化功能的強化。上海評彈團創作的第一部中篇評彈《一定要把淮河修好》，無論從內容，還是形式上，均對評彈改革運動具有示范作用。[57]有了體制化評彈團的推動，評彈所起的娛樂政治性功能越來越明顯。不過，中篇等形式也在一定意義上限制了評彈演出的靈活性，賦予了角色一定的演出程式。另外，形式的改變減少了評彈原有的“說表”內容，增加了彈唱部分，或可說“音樂性”漸強，有些藝人和聽眾甚至認為評彈已經不再是“說書”了。

可以說，“文化大革命”前，評彈團的組織架構與規章制度呈現出計劃經濟時期“單位組織”的很多特點，與全國的政治走向緊密相關。評彈團的權力明顯大于藝人，從書場安排、節目的編創與選擇到收入分配權均是如此。評彈團的組織架構包括正副團長、演出人員、編創人員、行政人員等。可以說，在經濟困難時期，評彈團的制度保障帶來了評彈的“繁榮時期”，但在文化市場有所恢復的情況下，又挫傷了評彈藝人的演出積極性和主動性。這些經驗的吸取也是改革開放以后蘇州評彈文化體制變革的基礎。還有一點，體制化評彈團建立后，緣于評彈團地方隸屬關系的不同，既帶來了同一曲藝管理的不同地方經驗，又帶來了評彈市場的地域切割和利益沖突。聽眾基礎建立起來以后，體制化評彈團的行政級別就成了藝術水準高低的依據。

四、 結論

從社會組織的角度來看，蘇州評彈自清中葉以來的組織形態囊括行會組織的光裕社、潤余社、普余社等，過渡形態的評彈改進協會以及體制化的評彈團等。評彈組織形態的革新是時代和社會變遷的重要見證。行會組織的立與破，歸結于評彈市場的分配與占有；評彈改進協會的存與廢，則是社會主義新生政權文化管理政策改變的反映；體制化評彈團的得與失，更多體現的是社會主義國家新建后的制度探索與困境。在體制化過程中，社會主義新生政權忽略了評彈改進協會與評彈團共存的潛在危機，“以新帶舊”的思維給評彈本身帶來了一些問題。評彈改進協會與評彈團的矛盾歸根結底乃是經濟利益問題，社會主義新生政權一味地運用政治手段來解決經濟問題，就帶來很多矛盾和問題。當然還有一點，在變革過程中，評彈組織中非正式結構的作用雖然日漸減弱，但是并沒有隨著歷史的變遷而消亡，直到今天仍然內嵌其中。