從快速類板式唱段看京劇生旦分腔的問題

李輝

摘要：京劇音樂講究生旦分腔，這是中國京劇經(jīng)歷多年歲月保留下來的重要特征和形式。分腔的形成經(jīng)歷了眾多特殊時(shí)期，由生旦不分腔逐漸演變?yōu)樯┓智唬﹥H僅指舞臺上表演的行業(yè)，而生腔旦腔則屬于不同的調(diào)式演唱體系，與唱腔音樂的調(diào)高調(diào)式息息相關(guān)，還涉及到不同性別演員用嗓問題。本文以快速類板式唱腔，在已有的研究基礎(chǔ)上，從音域，音階，落音及調(diào)式等角度探討京劇生旦分腔問題。

關(guān)鍵詞：快速類板式唱段;京劇;生旦分腔

引言：

在我國眾多板腔體劇種中，京劇無疑是影響力最廣，較為突出的具有代表性的品種之一，其主要特征是生旦分腔，這也成為京劇獨(dú)特標(biāo)志。在當(dāng)前仍有活力的戲劇劇種中，大多數(shù)采用板腔體，但是不同劇種中板腔體發(fā)展程度存在很大差異，最終表現(xiàn)形式也各具特色。但是京劇無疑擁有最完整的生旦分腔，在眾多戲劇中完成度高，在漫長的歷史進(jìn)程中擁有了自己獨(dú)特的魅力。

一、音域

京劇生旦腔相差五度，但如果把旦腔簡簡單單看作是生腔的移調(diào)，這就不太確切了。一般來說，旦腔音域高于生腔，將二者應(yīng)用到兩端常見的生旦西皮流水唱腔中，就會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)二者在大多數(shù)情況下處于相差五度的關(guān)系，在極少數(shù)情況下，由于旦腔中存在很重要的宮音，致使二者并不能完全成為相距五度的關(guān)系。這種手法不僅僅是在京劇中得以體現(xiàn)，在民間音樂中也較為常見，比如遼南鼓吹中“借字”的變奏的手法，往往一音之變，造成整個(gè)音域格局的變化，體現(xiàn)出戲曲和民間藝術(shù)的玄妙。

二、音階

與生腔不同，旦腔往往以清角變徵的方式區(qū)別于前者，不同版本中高音表現(xiàn)形式也不同。看似復(fù)雜，其實(shí)仍有規(guī)律可循。在旦腔[西皮流水]唱段中，這樣的唱段較為常見，過去眾多版本使用變徵，近年來改用為清角，其中包含旋宮等表現(xiàn)手法。但按照清角方法論，清角和變宮同時(shí)出現(xiàn)在一處，則無法凸顯旋宮手法，若按此基礎(chǔ)，否定旋宮出現(xiàn)，則偏音占據(jù)大多數(shù)地位，又無法從容解釋上句變宮。不管是老版本還是新版本，究其理論和實(shí)際情況，老版本中的音階變動(dòng)更為妥切。另外，旦腔和生腔這兩種唱段音階中，都存在五音聲級和偏音，但是，偏音的作用不盡相同，生腔中的偏音主要為變宮，而旦腔中的偏音主要為清角/變徵，同時(shí)也作為旋宮的標(biāo)志。

三、落音及調(diào)式

在已有的京劇研究的基礎(chǔ)上，落音和調(diào)式成為京劇生旦分腔的論斷中最重要的論據(jù)，在這里我們以西皮腔為例，生腔中上句落音往往選用商音，下句落音多采用宮音，而旦腔中，上句的落音采用羽音的次數(shù)較多，下句中通常以徵音收尾，二者調(diào)式不同。通過相應(yīng)表達(dá)出的調(diào)式可以判別二者處于五度關(guān)系調(diào)。而我國傳統(tǒng)音樂由于地域、人文、政治、歷史等原因，衍生出眾多品種，各個(gè)品種很難用單一的調(diào)式來一一概括俱全。這也使得各個(gè)音樂種類的差別極其明顯，構(gòu)成的調(diào)式相差較大，也呈現(xiàn)出一定的地域性。而地域特色的表現(xiàn)，往往在于音階，框架音等單一成分中。比如陜北音樂中的粗獷蒼涼，正是由于它以五度三音為框架，再配以四度跳進(jìn)的基本發(fā)展方式，構(gòu)成的音樂竟暗暗帶了陜北綿延不絕爽朗的黃土地高原氣息;相比江浙一帶清麗婉約的小調(diào)，花腔五音階俱全，框架音作用模糊，界限不清，并未完全呈現(xiàn)出來，一曲一調(diào)都是蜿蜒，展現(xiàn)的全然都是小橋流水精致雕琢的景象。

落音在京劇生旦分腔中起著重要的決定性作用，由于常用音域中包含的音級較少，在落音比較穩(wěn)固的前提下，唱腔多數(shù)要隨著落音的方向進(jìn)一步蔓延，這就造成了一定的局限性。可能是京劇在形成之前受到了昆曲的滋養(yǎng)和影響，導(dǎo)致京劇承襲了昆曲的特色，級進(jìn)仍是該有的行腔旋法，落音凸顯更為明顯。生旦分腔在這里分別加上商音和徵音，落音處形成強(qiáng)調(diào)，造成一定程度上的區(qū)別。形成密閉完整框架音的同時(shí)，也相互緊密聯(lián)系，又保有彼此獨(dú)特的特色，互不干擾。

四、旋法

旋法是音樂節(jié)律節(jié)奏的附帶品，由于生旦兩腔節(jié)奏并不一致，彼此行腔具有特色，生腔直接旦腔婉轉(zhuǎn)。二者旋法區(qū)別不僅僅在于節(jié)奏疏松或密集，還在于跳進(jìn)使用數(shù)量和跨度。旦腔多使用一些四度以上的跳進(jìn)，數(shù)量多但是構(gòu)成完整，均由自身框架音構(gòu)成，然而生腔恰恰相反，極少使用四度跳進(jìn)但是跨度多樣，不局限于四度和六度，構(gòu)成也不受拘束，細(xì)究之下并無規(guī)律可言。兩者唱腔截然不同，表面稀松平常，實(shí)際各個(gè)都精心鋪設(shè)，用心設(shè)計(jì)裁剪，才能將兩個(gè)唱腔所要表達(dá)的用意一一道明，非三言兩句就可概括全。同時(shí)，行腔和偏音也決定著生旦兩腔的旋法。旦腔旋律線和生腔旋律線往往呈現(xiàn)出相反的發(fā)展方向，生腔旋律線往上，旦腔逐漸低落，在眾多唱段中皆可找到例子。這也進(jìn)一步說明，旦腔穩(wěn)定性高于生腔。這使得二者相互映趣，頗有一番滋味。

五、結(jié)束語

京劇作為我國國粹藝術(shù)瑰寶，在誕生之時(shí)便已受到眾多青睞和關(guān)注。藝術(shù)的起源離不開生活，正是由于多年的官場、文人以及眾多京劇愛好者的參與，促進(jìn)京劇有了自我意識和獨(dú)屬于京劇本身的人文理念，透露出濃厚的年代印記。當(dāng)今眾人學(xué)者熱議戲曲改革，其中包括生旦分腔，改革成果利弊皆有。筆者私以為，改革還需要借鑒歷史上成功經(jīng)驗(yàn)，尊重京劇本身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)源泉，在不失京劇歷史底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上再融入新的創(chuàng)作靈感，才算成功改革。

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