古希臘音樂模仿論形成與例證

劉婷婷

摘要：本文主要通過古希臘時期幾位哲學家對于音樂是一種模仿的觀點進行梳理，以音樂模仿論的發展為一條主線，體現在古希臘時期哲學家對于這一觀念的繼承發展。并以對西方音樂影響較大的亞里士多德的音樂模仿論為例。

關鍵詞：古希臘? ?音樂模仿論? ?《詩學》

中圖分類號：J609.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）13-0050-02

本文主要通過閱讀時發現畢得格拉斯、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德幾位哲學家均對于音樂是一種模仿發表過觀點，但大多文章只體現了某一位或者兩位的音樂模仿論觀點，所以筆者萌發通過以音樂模仿論的發展為一條主線，對音樂模仿論進行梳理。

一、音樂模仿論起源與發展

（一）早期發展

畢達哥拉斯認為數是萬物的起源，自然界的一切都是由數來構成的，一切和諧都是來自于服從數的和諧所造就的，萬物本性受到數支配，所以它們總是重復的，萬物都和數相似。音樂也是如此，和諧的音樂是因為模仿了數，音樂受到數的支配。畢達哥拉斯最早在音樂方面提出模仿論這一觀點，并對赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德造成了一定程度的影響。

赫拉克利特接受了畢得格拉斯觀點的音樂是數的和諧統一模仿的基礎上，提出了相反的觀念即對立和諧的觀念，同時是最早提出音樂模仿自然的學者，因為對立，在自然界中也是對立關系，自然界公與母，樂的長與短，這個觀點在亞里士多德的《詩學》中也得到了體現。

德謨克利特關于音樂的觀念也認同畢達哥拉斯的關于數的比例，均等和尺度的作用，他的觀念區別于畢達哥拉斯和赫拉克利特從和諧或對立和諧間接的來表示，而是直接性的同于這些含義。除此外還提出音樂感性美及理性美兩個方面，一方面遵循了傳統的模仿論，另一方面肯定了人的主觀創造，在這些觀點基礎上提出了音樂是模仿自然觀點，其中有一句著名的話：人類的歌唱是從夜鶯和天鵝的鳴叫中學會的。

（二）中期發展

音樂是模仿自然這個觀點得到進一步發展，真正是從蘇格拉底開始的，在此之前要對蘇格拉底對于“美”的觀念進行理解，蘇格拉底認為的“美”是建立在以身處的社會為出發點的人本基礎上的，蘇格拉底對模仿自然這個觀念進行了肯定，對古希臘的音樂美學思想產生了重大影響，其中可分為三個觀點：音樂是模仿再現現實生活，模仿心理活動創作，模仿創作是一種再創造。蘇格拉底建立了從早期樸素唯物主義到客觀唯心的美學體系，這一體系經由蘇格拉底、柏拉圖，影響了亞里士多德，是古希臘美學發展的黃金時期。

柏拉圖時期對與“美”的觀念直接繼承了蘇格拉底，在音樂模仿論觀念中也繼承了前人對于模仿的看法，認為文學藝術來源于模仿，不同的是他對于模仿的成果觀念在柏拉圖在不同時期有了變化，呈現出兩種態度，一種是早期全面否定，在《理想國》卷中，以“床”舉例，其認為共有三張床，第一張是理念上的床，第二張是工匠根據理念中的床所做出來的現實生活中的床，第三張是畫家模仿工匠所做的床畫出來的床，在這里可以看出，第二種床是一種模仿，模仿第一種，而第三種是一種模仿的模仿。柏拉圖追求的是理性的，永恒的，而模仿這個過程中柏拉圖認為創作者遠離了理性，是不可取的。另一種是晚年《法篇》中提出音樂的審美教育作用，在這一時期柏拉圖依舊認為音樂家都是模仿家，音樂作品都是模仿，但是對音樂對人的教化作用提出肯定。

二、亞里士多德音樂模仿論

音樂模仿論在亞里士多德的時期正式被確立，亞里士多德的音樂模仿論繼承了前幾位哲學家的觀念在美學著作《詩學》得以體現，《詩學》對西方音樂美學而言有著重要影響，幾乎可以說貫穿了整個西方音樂文明史。通過閱讀了解《詩學》這部著作，將亞里士多德的模仿論進行歸納總結分為三點。

（一）使用不同手段的模仿

有認為悲劇，喜劇以及史詩等創作和作品都是模仿或者藝術的再現，進行藝術再現的人，或以顏色、形態、聲音、節奏、語言、旋律，一些人通過技術另一一些人通過經驗使用上述的一個或混合多個方法來進行藝術再現。

（二）不同方式的模仿

這些藝術再現除身形節奏與韻律外，還應再現人物性格情感和行為。藝術再現形式因為不同性格的對象，也會有不同的再現形式，藝術作品的形式有兩個特定的自然原因，人從幼童開始就會模仿，這是一種自然現象，因為人與動物的區別就在于人善于模仿，通過模仿獲得初始的知識，且藝術再現會使所有人得到喜悅的感受。

（三）模仿的對象不同

一個人會通過哪種方式去進行藝術再現，哪怕是使用相同的手段去再現同一個對象，比如同樣使用歌劇形式去再現一個內容，可以是悲劇也可以是喜劇。

三、亞里士多德音樂模仿論例證分析

（一）藝術再現是以一種或多種混合形式

以古希臘悲劇為例，悲劇是一種綜合藝術形式，起源于古希臘的民間祭祀儀式，是人民對酒神狄俄尼索斯的祭祀活動，大多由古希臘的代表性樂器阿夫洛斯管進行伴奏，是一種包含情節，合唱有故事內容的藝術形式，悲劇也經歷了幾次變革，相傳最初的悲劇由傳由忒斯庇斯首先將一個演員安排到歌隊中，由他輪流扮演幾個角色，并且這個人物可以與歌隊長進行對話，后經過庫羅斯把演員由一名增加為兩名，并且削減了歌隊的合唱，最后經過索福克勒斯采用了三名演員，并且開始使用畫景，至此悲劇開始形成了一定的規模和格式，由最初的一名演員，演變為二三位演員，包含一位為歌隊伴奏的阿夫洛斯管演奏者和十二或十三位組成的歌隊 ，其中歌隊成員會客串劇中作為群眾演員，成為戲劇動作的一部分。

（二）藝術再現出現不同形式

浪漫主義時期出現一批根據歌德文學作品《浮士德》為音樂題材進行創作的音樂家，其中比較著名的是李斯特的交響曲《浮士德》與古諾的歌劇《浮士德》兩部同名作品。

李斯特的交響曲《浮士德》共三個樂章，每個樂章以書中的人物進行標題分別為第一樂章浮士德，第二樂章瑪格麗特，第三樂章梅費斯托菲利斯。

古諾的歌劇《浮士德》共四幕，取材于作品中的第一部，以悲劇結尾。

（三）不同對象的人對藝術再現

古希臘神話奧菲歐這個題材文藝復興時期蒙特威爾第進行過創作外，前古典時期格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》二者使用同一個題材，并且都以歌劇體裁來表現，結果也完全不同。

文藝復興時期蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》，采用古希臘神話題材，歌劇共有一個序曲和五幕 序曲中主要以管樂為主體現了一種輝宏悠揚的旋律特征，緊接著轉為由弦樂樂器為主的樂隊伴奏，將歌劇引入一個寧靜平穩的狀態中去由一個女歌唱家以一種訴說，敘述的平緩宣敘調，穿插著弦樂為主的器樂伴奏，引入歌劇中去。

第一幕，展示了在草原中，牧人唱出為奧菲歐和尤麗狄茜的愛情的祝福;

第二幕鬧歡騰的場景中出現使者，告訴奧菲歐，尤麗狄茜已經死去;

第三幕奧菲歐來到地獄三途河前被河夫拒絕，在河夫睡著后渡過三途河;

第四幕奧菲歐見到冥王與王后，允許奧菲歐帶走尤麗狄茜;

第五幕再現歌劇序曲音樂形成合頭，奧菲歐回頭看了妻子，尤麗狄茜再次消失。阿波羅出現，奧菲歐跟隨阿波羅離開，歌劇在歡快的音樂與舞蹈中落幕。

與之相比較格魯克的《奧菲歐與尤麗狄茜》歌劇共三幕。

第一幕尤麗狄茜死亡，奧菲歐沉湎尤麗狄茜，愛神準許他去地獄帶回妻子;

第二幕奧菲歐來到地獄，用歌聲感動地獄中的惡鬼，并帶走了尤麗狄茜;

第三幕奧菲歐在尤麗狄茜不斷的鼓動下回頭看了，尤麗狄茜再次消失，奧菲歐悲痛欲絕，愛神出現復活了尤麗狄茜。

對比兩部歌劇，兩者都采用喜劇結尾。在這部歌劇中，并沒有過多的舞臺布景，模仿再現古希臘神話，體現在原野熱鬧歡騰的場景和悲傷的情緒表達，樂隊也只是一個輔助的渲染氣氛的作用。不同的是蒙特威爾第歌劇音樂旋律大多平緩，以一種吟誦式的詩歌形式表達，演員沒有華麗的花腔技巧詠嘆調，合唱使用較多，雖然奧菲歐并未挽救回尤麗狄茜，但是用奧菲歐得到永恒的生命，上升神界，重視故事整體敘述。格魯克歌劇詠嘆調較大起伏，戲劇性較強，歌手演唱中有花腔技巧，重視人物描述。

四、結語

音樂模仿論從古希臘開始，提出，發展到最后的建立，凝結了古希臘哲學家們的智慧，古希臘璀璨的哲學文化中閃耀著耀眼的光芒，也在未來西方音樂歷史發展中，有著重要作用，幾乎貫穿了整個西方音樂文明的發展史。通過梳理古希臘音樂模仿論的發展，對音樂模仿論有了更深層次的認識，也能更好的理解在古希臘時期，哲學家們對音樂的定義。

參考文獻：

[1]范明生.西方美學通史第1卷古希臘羅馬美學[M].上海：上海文藝出版社，1999年.

[2]亞里士多德.亞里士多德《詩集》集注[M].梁鵬譯，北京：中譯出版社，2017年.