1978—2018：“電影中國”的回眸與凝視

就如同是2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上那一幅于巨型體育場館中鋪展開來的中國山水畫軸，山水畫作是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最偉大的精靈，其內(nèi)隱藏著中國文化與中國文人無數(shù)最細(xì)膩?zhàn)钫媲械膬?nèi)心隱秘與人性密碼。從1978年的社會(huì)變革閘門的開啟至2018年，中國電影的又一個(gè)漫漫四十年，與其說是一項(xiàng)國家文化藝術(shù)事業(yè)的主流敘事版本，毋寧說這四十年的斑駁光影書寫的更似乎是一幅永遠(yuǎn)難以給予準(zhǔn)確詳盡描述的文化版圖變遷的歷史畫作。

一

作為一個(gè)頗為“故事化”文本的當(dāng)代中國電影與同樣高度“戲劇化”的1978—2008三十年間的中國社會(huì)無數(shù)重大轉(zhuǎn)折與歷史激辯一樣，在若干“故事元素”的拼貼間隙之中，似乎總隱藏著無數(shù)推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的動(dòng)力源。

不無錯(cuò)愕的是，作為一項(xiàng)幾乎在“紅色中國”一度沉淪至谷底并被貼上無數(shù)“資產(chǎn)階級”藝術(shù)標(biāo)簽的當(dāng)代中國電影的社會(huì)敏感度絲毫不遜于社會(huì)其他各個(gè)領(lǐng)域?qū)τ诩磳l(fā)生的偉大歷史進(jìn)程的直覺沖動(dòng)。在1976年秋天結(jié)束的“文化大革命”運(yùn)動(dòng)，很快便以一種民間的空前高漲的觀影熱潮的井噴現(xiàn)象出現(xiàn)在人們迅疾發(fā)生的的記憶轉(zhuǎn)換之中。至此，“文革”所招致的唾棄與深層次質(zhì)疑也迅速淹沒于民間社會(huì)對于電影藝術(shù)的熱切緬懷與無限沖動(dòng)之中。在1977年至整個(gè)1980年代前期，當(dāng)代電影的文化消費(fèi)一直是文化知識階層、官員階層乃至一般工農(nóng)兵階層都極度迷戀的精神生活，那個(gè)遍及城鄉(xiāng)、遍及機(jī)關(guān)、工礦企事業(yè)單位的規(guī)模龐大的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)型的觀眾群體以及沖擊著大街小巷無數(shù)“80年代新一輩”的平民大眾觀影群體的歷史性的短暫存在，構(gòu)成了一幕政治革命最終以革命方式落幕之后的不可思議的群體精神文化癥候。

從《廬山戀》《巴山夜雨》《天云山傳奇》再度出發(fā)的中國電影，在時(shí)間的兩頭，一頭眷顧著1930年代、1940年代的“左翼電影潮流”和“十七年”（1949—1966）時(shí)代革命經(jīng)典敘事，一頭也興致盎然地瞻望著世界各國電影的動(dòng)態(tài)訊息。在短短幾年間，那些被遺忘的歲月、被踐踏的真誠、被無視的尊嚴(yán)、被壓抑的情感、被曲解的告白、被冷落的想象、被自戕的個(gè)性……終于以這樣一種公眾娛樂的方式得以修補(bǔ)與彌合、得以喘息與靜觀。而任何一次熱烈的娛樂現(xiàn)場的激情、悸動(dòng)、亢奮與悲戚、歡笑、低回婉轉(zhuǎn)都會(huì)理所當(dāng)然地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N嚴(yán)肅而深刻的文化事件的第一現(xiàn)場，這就是三十年當(dāng)代中國電影最初的社會(huì)文化語境，充滿了不可思議的熱忱，也充滿了不可思議的多少帶有無可奈何意味的省思。

當(dāng)這種省思的余溫尚未褪去的時(shí)候，一個(gè)被命名為“第四代”的中國導(dǎo)演群落浮出歷史的地表，以一種“非中心化”的姿態(tài)占據(jù)著電影舞臺的“中心”。這些曾經(jīng)由于“文化大革命”的阻遏而失去電影創(chuàng)作權(quán)力的藝術(shù)家們在當(dāng)代中國的歷史新時(shí)期所進(jìn)行的藝術(shù)探索和追尋，恰恰正是中國電影藝術(shù)對自身發(fā)展歷史與現(xiàn)實(shí)的一次有力的重新解讀，折射出一種和傳統(tǒng)與世界展開雙重對話的急切心理。如此一代人身上的民族歷史理念與現(xiàn)代人文思想交織而出的理想主義氣質(zhì)，貫穿著他們的電影創(chuàng)作。他們或以紀(jì)實(shí)影像的深沉嚴(yán)峻、或以詩化唯美的感性詠嘆表達(dá)著執(zhí)拗的現(xiàn)代性追求、強(qiáng)大的傳統(tǒng)倫理道德秩序以及特定的民族文化基因之間錯(cuò)綜復(fù)雜又相撞相融的惶惑、悸動(dòng)、茫然、執(zhí)著……一方面他們普遍的“學(xué)院派”背景，使得他們與世界的對話充滿了理論的自覺；而另一方面，他們與當(dāng)代中國過多的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)糾葛在一起的人生經(jīng)驗(yàn)，又使得他們的藝術(shù)沖動(dòng)始終無法脫離這塊風(fēng)云波折的土地與自身起伏多桀的命運(yùn)。正是這種內(nèi)在的甚至是無意識的矛盾，促使這一代導(dǎo)演在尋求與世界電影對話的過程中始終潛隱著對歷史的回溯。于是，人道主義連同現(xiàn)實(shí)主義一道成為了他們登臺亮相的文化姿態(tài)。《生活的顫音》《苦惱人的笑》《巴山夜雨》等“第四代”的早期作品始終書寫著共同主題，即呼喚人的尊嚴(yán)、自由、價(jià)值的復(fù)歸，呼喚人道主義的復(fù)歸。“真實(shí)”的復(fù)歸使這些影片超越了還顯得稚嫩生硬的電影形態(tài)和電影語言。這些作品所顯示出的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格在美學(xué)素質(zhì)上更接近法國“新浪潮”電影的主旨內(nèi)涵。《被愛情遺忘的角落》《如意》《小街》《青春祭》等在堅(jiān)持對社會(huì)生活進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀照的基礎(chǔ)上融入了豐富的人性主題。而接下來的《良家婦女》《湘女瀟瀟》《鄉(xiāng)音》等作品更是把對人的思考嵌入到了民族文化的意識空間中，充滿現(xiàn)代性啟蒙意味的主題追求成為“第四代”最基本的對話資源。

就在藝術(shù)心靈得到復(fù)蘇的難忘的1980年代，那些陸續(xù)走出北京郊外朱辛莊電影學(xué)院的一代“50后”份子感受著這種浩劫嚴(yán)冬之后的百花齊放的同時(shí)，對于中國電影則充滿著一種不安的對于主體的“閹割焦慮”，他們很快就幻化作一支精神敢死隊(duì)，提供著最具顛覆性與吊詭意味的公共話題。

“文革”成為他們共同的不無殘酷的成長背景，于是，焦灼、尋根與反思都一一構(gòu)成了他們藝術(shù)創(chuàng)作中的基本情緒反應(yīng)和人文立場。才子的張狂也好，哲人的冷峻也好，大智若愚的沉靜也好，器宇軒昂的跋扈也好，一場浩劫所給予他們的生命體驗(yàn)引領(lǐng)著他們不約而同地把藝術(shù)的取景框?qū)?zhǔn)了民族歷史與文化的精神棲息地，在這里意外尋獲了蓬勃的生命力、樸拙的野性美、灑脫不羈的個(gè)性美、強(qiáng)勁深沉的文化張力，由此他們開始了一次對民族傳統(tǒng)文化和民族獨(dú)特精神空間的影像闡釋和心靈觀照。

當(dāng)1984年《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》這樣的影片迅速吸引住了電影界人士的目光時(shí)，一種“憤青式”的對于在此之前的當(dāng)代中國電影的強(qiáng)烈質(zhì)疑，對于此前中國當(dāng)代史上的波瀾壯闊與波詭云譎的肆意撫摩，對于一段漫長而荒寂的個(gè)體與群體人生遭際的傾瀉欲望……都在這一時(shí)刻的歷史交匯處通過對影像意義與作者價(jià)值的無以復(fù)加的強(qiáng)調(diào)與推崇而獲得了某種藝術(shù)史上的“合法性”。

1980年代是一個(gè)“文化寓言”層出不窮的年代。一個(gè)封閉的第三世界國家置身傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方雙重視域之中的任何一項(xiàng)藝術(shù)文本上的嘗試都有可能被外界誤讀為是一次充滿顛覆性質(zhì)的“寓言”建構(gòu)行為。一種頗具民族主義魅惑感的“第五代導(dǎo)演”影像實(shí)踐以藝術(shù)行為上的果敢、堅(jiān)毅甚至是反動(dòng)，宣告了對以往“權(quán)威”的消解與褻瀆以及對“權(quán)威化”本身的堅(jiān)定努力。最終，“第五代”不無驕傲的所謂“走向國際”的新電影姿態(tài)在獲得了藝術(shù)加冕的同時(shí)，卻直接把1980年代不可多見的“娛樂片”時(shí)光送入了難掩尷尬的境遇。如果從一般觀眾的角度去面對1980年代的“第五代”電影，那些形式意味極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)感以及對歷史文化的另一種闡釋圖景，與其說是一種審美的震驚與新鮮，不如更準(zhǔn)確地說是一番難以言說的橫亙在觀眾面前的對既有觀影心理的阻遏。對于那個(gè)年代的無數(shù)中國人來說，《咱們的牛百歲》《廬山戀》《神秘的大佛》《戴手銬的旅客》《喜盈門》《東陵大盜》《武林志》……可能在敘事原則上有著保守傳統(tǒng)的一面，但是傳播效果卻是出乎意料的好。生活氣息與生動(dòng)的人物，解決了所有理論上的創(chuàng)作難題，這就是1980年代的大眾電影。至此，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)的這一場被命名為“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)重新建構(gòu)起了中國電影的藝術(shù)標(biāo)桿，但卻意外失陷于當(dāng)代電影的走向產(chǎn)業(yè)化的多元價(jià)值訴求之中，為隨后體制轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的國內(nèi)電影市場的“短板效應(yīng)”埋下了伏筆。

正如藝術(shù)理論家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所揭示的：自然界有它的氣候，氣候的變化決定著這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定著這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。“第五代”的厚重文化感、深沉歷史感以及多元理性思維就是在的“時(shí)代的氣候”中觸摸到傳統(tǒng)的淵源和現(xiàn)實(shí)的基因。在一個(gè)電影工業(yè)基礎(chǔ)還極其單一薄弱的歷史當(dāng)口，至少這種崇尚思索、尊重個(gè)性、尋求藝術(shù)新變的執(zhí)著與睿智值得不斷投向艷羨與眷戀的人文目光。

二

大致也是在1978年前后，香港本地觀眾所熱衷的本土影像在某些已經(jīng)萌動(dòng)著強(qiáng)烈變革意識的新一代電影人才看來，未免在“市民喜劇”和已經(jīng)初露鋒芒“諧趣打斗”功夫片的市井喧囂熱浪中隱約透露出已經(jīng)相當(dāng)封閉的“自娛自樂”的創(chuàng)意困頓。這些即將開始一生電影事業(yè)的青年才俊絲毫不懷疑在香港這個(gè)以“商業(yè)性”為最大價(jià)值依歸的電影環(huán)境中，堅(jiān)守電影的最基本常識，即這是一種由大眾的娛樂口味來評判價(jià)值高低的文化產(chǎn)品。但是，他們也深知，甚至可以說是無法遏制對電影這一偉大新興藝術(shù)的個(gè)性迷戀與探索迷思。1980年代的這一批年輕的“現(xiàn)代派”導(dǎo)演如許鞍華、徐克、嚴(yán)浩、章國明、譚家明等，無論程度有何不同，但基本都受到外域電影文化的影響，尤其是歐洲藝術(shù)電影的“作者論”。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影藝術(shù)同樣不拒絕藝術(shù)的原創(chuàng)價(jià)值以及在表達(dá)方式上的“普世性”尊嚴(yán)。從這個(gè)意義上說，1978年之后的香港電影注定會(huì)與之前的香港電影在“高潮”中“相揖別”，在“摩擦”中“再度對話”，在“傳統(tǒng)”中開啟“新浪潮”，積極而頑強(qiáng)地在本地商業(yè)體制中堅(jiān)持對藝術(shù)個(gè)性的追求。

“新浪潮”把“香港制造”的電影產(chǎn)品納入到某種“全球化”視野中，不僅本地觀眾在隨后的類型機(jī)制變革中逐漸領(lǐng)略到電影觀念的解放與電影語言的革新所帶來的“港產(chǎn)片”的更為豐富多元的格局，而且海外觀眾同樣對這些“作者風(fēng)格”鮮明的電影創(chuàng)作潮流顯示出極大的熱忱與興趣。這種兼顧了本地與域外雙重審美需求的娛樂文化風(fēng)潮是“新浪潮”來得快，流散得也快的原因之一。很快到來的1980年代至1990年代前期的香港娛樂產(chǎn)業(yè)的高速成長期，迅速把這個(gè)城市的華語電影推向了風(fēng)口浪尖，當(dāng)年卓越不凡的“新浪潮”干將們各自尋找著適合自己與大眾最佳互動(dòng)需求的從影之路，有些人找到了，有些人放棄了，有些人則根本拒絕改變，結(jié)果是消逝于電影公眾的視野里。大環(huán)境的改變使得香港電影在“新浪潮”的基石上，躍進(jìn)到一個(gè)更加以“迎合觀眾口味”為最佳姿態(tài)的類型片機(jī)制極大豐富的新階段，這看似與“新浪潮”的藝術(shù)初衷是“南轅北轍”的，但似乎又天然地具備了某種合理性，正是在這樣一種不可思議的矛盾中，香港電影迎來了“港產(chǎn)片”的所謂：“黃金十年”。

當(dāng)《英雄本色》《倩女幽魂》《喋血雙雄》《監(jiān)獄風(fēng)云》《笑傲江湖》《賭神》……的某一段落、某一畫面、某段音樂就足以打動(dòng)你的時(shí)候，你不能不承認(rèn)“黃金十年”的“港產(chǎn)片”所提供的娛樂藝術(shù)文本確實(shí)是具備了某種穿透時(shí)空的獨(dú)特魅力。沉淀于其中的那份獨(dú)屬于華語文化世界的奇特想象力與電影制作手法，顯然是此一時(shí)期華語電影工業(yè)中最亮眼的風(fēng)景。

人類的藝術(shù)行為表達(dá)了對世界的直覺認(rèn)識，其實(shí)質(zhì)是對人的深切觀照。一切藝術(shù)都應(yīng)是以人為本的，當(dāng)這種觀點(diǎn)確立的時(shí)候，藝術(shù)家的眼光會(huì)有意識地投向人之為人的存在。無論是一己生命的沉浮起落，還是群體生命的悲歡歌哭，這當(dāng)中都滿蘊(yùn)著對人的文化命運(yùn)的關(guān)注和對人性的悲憫情懷。對文化的思考，很大程度上就是對人的生存的思考。透過曾經(jīng)“黃金年代”的香港本埠影像，多少在香港這個(gè)電影江湖里沉浮起落的許多張被“歲月神偷”默默偷走的昔日風(fēng)情，真讓人覺得香港電影界從來都是藏龍臥虎，你以為他已經(jīng)退隱江湖，其實(shí)他是寶刀未老。從昆汀·塔倫蒂諾的致敬之作或是美國電影學(xué)者波德威爾的專著《香港電影的秘密》都不言而喻地潛藏著不可遏止地對于“港產(chǎn)片”獨(dú)特價(jià)值與獨(dú)特神韻的誠意判斷。

2009年也是香港電影新浪潮的30周年紀(jì)念。當(dāng)年嘉禾與邵氏在整個(gè)20世紀(jì)70年代的激烈競爭共同推動(dòng)了香港影業(yè)的持久繁榮。客觀上說，這種在香港逐漸穩(wěn)定下來的獨(dú)立制片路線也同時(shí)吸引到了70年代末期從國外學(xué)習(xí)電影歸來的一批“學(xué)院派”電影人，使得他們最終帶著當(dāng)代西方嶄新的電影觀念和電影手法從電視業(yè)轉(zhuǎn)入電影領(lǐng)域，并很快掀起了一股香港電影的“新浪潮”。

徐克、許鞍華、譚家明等人是這場“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。徐克執(zhí)導(dǎo)的《蝶變》、許鞍華導(dǎo)演的《瘋劫》、譚家明的《名劍》等作品都是這場“新浪潮”在早期最重要的代表作品之一。這批藝術(shù)上的先鋒首先實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)香港電影語言的革新與改造，引入新的電影包裝手法，其作品在藝術(shù)性和社會(huì)性上取得了重要突破。其后，關(guān)錦鵬、張婉婷、程小東、吳宇森、劉國昌和王家衛(wèi)等青年導(dǎo)演紛紛登臺亮相，他們更注重香港商業(yè)化的社會(huì)文化語境對電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響，刻意將影片拍攝得更加具體、細(xì)膩，在進(jìn)行藝術(shù)探索的同時(shí)，也兼顧觀眾的接受心理，達(dá)到電影藝術(shù)在普及中提高，在提高中普及的目的。

香港“新浪潮”運(yùn)動(dòng)雖然僅持續(xù)了五六年時(shí)間，但是它卻為香港電影的未來走向打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。香港電影開始在中西文化傳統(tǒng)之間尋找屬于自己的發(fā)展空間，舊有的電影表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)類型片都被拋棄或是被改造，使相同的題材煥發(fā)出新的藝術(shù)風(fēng)采，使得香港電影的各種情節(jié)與視聽元素獲得了新的展示空間，豐富了香港電影的表現(xiàn)語態(tài)。

“新浪潮”為香港影壇培育了新一代電影人。他們在20世紀(jì)80年代和90年代的香港電影界異常活躍，相當(dāng)一部分人以自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格擁有了固定的觀眾群，他們在當(dāng)代香港電影格局中占據(jù)了重要位置。刻苦勤奮的藝術(shù)實(shí)踐，使一批從“新浪潮”中走來的電影人，大步走向了世界。徐克的“新武俠電影”震動(dòng)西方影壇；吳宇森躋身于好萊塢一級導(dǎo)演的行列；王家衛(wèi)的電影風(fēng)格正倍受國際影壇的親睞；還有周潤發(fā)、李連杰、袁和平等人都在這個(gè)年代闖進(jìn)了好萊塢……“新浪潮”是一種革新，革新的完成奠定了當(dāng)代香港電影的新格局。

也是在2009年，《天水圍的日與夜》的鏡像書寫，迥異于我們所熟悉的香港影片，她讓我們看到了這個(gè)城市的另一面，一種平淡后面的澄澈。

從美學(xué)上說，這部電影的風(fēng)格保持著紀(jì)實(shí)的沉著大氣，體現(xiàn)出的是鏡頭后面的思考。而所有的思考，又都以生活的褶皺和心靈的赤裸交織共鳴，堪稱有力透紙背之功。一切都盡在不言中，一切又都已言盡。戲劇沖突讓位于生活流程的自說自話，影片并不試圖直接面對歷史，也不愿意沉湎于所謂當(dāng)下，但一切的細(xì)節(jié)既串聯(lián)起了歷史記憶，也毫不隱晦的將當(dāng)下裸呈在我們的眼前。從這個(gè)意義上說，這是一部充滿矛盾的影片，因?yàn)樗龑τ谏畹谋磉_(dá)過于回避矛盾，而在回避矛盾的同時(shí)，仿佛是不經(jīng)意之間，卻又分明是藝術(shù)的敏感，把過于庸常的生活交還給了鏡頭背后的空白。從這個(gè)意義上說，這是一部具有典型的“現(xiàn)代性”倫理價(jià)值的電影。

感動(dòng)，是觀看這部電影的時(shí)候，心頭始終搖曳著的繁復(fù)心緒。一部在敘事上對沖突采取無聲勝有聲的處理，憑借的一定是細(xì)節(jié)的魅力。貴姐的生活印痕是由無數(shù)過去與現(xiàn)在的細(xì)節(jié)組織起來的，這些細(xì)節(jié)展示了一面平庸無奇的生活之鏡所映現(xiàn)出的內(nèi)心皺褶，這些皺褶與生活本身的皺褶完全吻合，這就是真實(shí)的藝術(shù)的生活鏡像。

城市，是這部電影的真正主角。她寬容平和而從容，她以達(dá)觀的姿態(tài)融入在自己的歷史變遷與社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境之中，我們看到了導(dǎo)演對這個(gè)城市最溫情的撫摩，無欲無求，只是在精心營構(gòu)的空間里品味時(shí)間默默流逝的那份癡癡追憶與醉心的默默挽留。香港之外的香港，生活之外的生活。許鞍華導(dǎo)演骨子里的文藝氣質(zhì)得到了完全的釋放，盡管這種釋放依賴的是生活近乎粗糙的原生態(tài)，但我們依然可以鮮明地感受到銀幕畫外的無限激情。

而鮑起靜的表演，是電影得以成功的關(guān)鍵所在。她的表演讓我再度理解了什么是無表演的表演，在天水圍的生活日夜里，我會(huì)不由自主地忘了一個(gè)演員叫鮑起靜，我只知道這個(gè)貴姐就在我們的生活里，她是女兒，是母親，是妻子，是大姐……所謂表演，對于鮑起靜而言，已經(jīng)不是角色扮演的技巧，而是回到生活最庸常的環(huán)境里去，盡情釋放自己的生命體驗(yàn)。

從《偷燒鴨》的市井諧趣到《天水圍的日與夜》的澄澈之境，香港電影這艘斑駁的航船在沐風(fēng)櫛雨中，終于有了一次最溫馨的停泊。從這里出港，一定會(huì)信心滿滿，因?yàn)樯罱K究是藝術(shù)最忠實(shí)的盟友。

2014年的《金雞SSS》這部癲狂之作總讓我同時(shí)想起另一部“家長指引并家長指責(zé)”的電影《低俗喜劇》。保守意義上的“香港電影”有一個(gè)大魅力就是堅(jiān)持某種“政治不正確”。彭浩翔、鄒凱光都是敢言會(huì)言粗口的港仔，他們的嬉鬧諷刺，令人過目難忘。很奇怪一個(gè)處處循規(guī)蹈矩的城市，一個(gè)曾被殖民教育壓抑自我想象的的城市卻一直在電影中頑強(qiáng)保持著最鮮活最犀利的市民化的表達(dá)欲望。香港這城市是如此的“資本主義化”，從歷史的角度看，20世紀(jì)的香港不僅不是什么“文化沙漠”，而且由于她獨(dú)特的制度屏障和價(jià)值藩籬，香港意外地成為了一個(gè)文化乃至政治象征，這象征的背后是漂泊、是出走、是冒險(xiǎn)、是革命、是關(guān)懷、是記憶、是逃生、是承擔(dān)，是邊緣處的書寫，亦是大中華的聲音。在南中國，唯有香港保有了一份文化上的最大自由，只有在這座城市里，大陸、香港、臺灣都能自由言說，這是不是香港的核心價(jià)值呢？我是香港電影的擁躉，港片的光影傳奇給我最直覺又最隱晦、最開放又最保守的文化體驗(yàn)，正所謂：風(fēng)風(fēng)雨雨，寒寒暖暖，處處尋尋覓覓；鶯鶯燕燕，花花葉葉，卿卿暮暮朝朝。

三

20世紀(jì)80年代是“大中華”電影的“青春期”，不獨(dú)大陸第五代影人橫空出世，不獨(dú)香港“新浪潮”璀璨奪目，還有臺灣島內(nèi)的“新電影”悄然展現(xiàn)出一股清新而執(zhí)著的風(fēng)采。“新電影”力求在作品營造的真實(shí)場景中還原出生活的本真面目，從而實(shí)現(xiàn)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)和批判。這種藝術(shù)追求，使“新電影”作品通常都具有鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。

在臺灣，曾經(jīng)長期的以李行電影為代表的，堅(jiān)持走“健康寫實(shí)路線”的主流電影類型，深諳傳統(tǒng)文藝美學(xué)的精神內(nèi)涵，無論“健康寫實(shí)”，還是“鄉(xiāng)土電影”，創(chuàng)作者在理念上都有著鮮明的傳統(tǒng)倫理道德觀的印記，以戲劇夢幻來反映大眾的生活意愿與倫常觀念，對臺灣電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。而曾經(jīng)大行其道的“瓊瑤愛情電影”更是以虛無縹緲的愛情傳奇，淡化了20世紀(jì)60年代的痛苦與掙扎，抒發(fā)了70年代的溫情與風(fēng)華，張揚(yáng)著80年代的富裕與浪漫。

而這一切都是“新電影”所要打破的美學(xué)成規(guī)，“新電影”命定似地必須在探索個(gè)體內(nèi)心波瀾、靈魂深處悸動(dòng)、生命內(nèi)在真諦的道路上進(jìn)行一場“高貴而寂寞”的跋涉。“新電影”的開山作之一《光陰的故事》，風(fēng)格自然清新，在紀(jì)實(shí)手法上進(jìn)行了初步的嘗試，散文化的敘述形式以及清新質(zhì)樸的寫實(shí)風(fēng)貌，使人們初嘗“新電影”迥異于傳統(tǒng)電影的美學(xué)風(fēng)格。影片《稻草人》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格則進(jìn)一步達(dá)到了驚人的藝術(shù)真實(shí)，導(dǎo)演王童以逼真的電影敘事展現(xiàn)了人物在一段日本殖民統(tǒng)治下的歷史情境中的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)。

“新電影”一般不太強(qiáng)調(diào)完整的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)模式。電影銀幕不再只是對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)想象與假定，而是在一種類似散文體的敘述方式中結(jié)構(gòu)劇情，銀幕關(guān)注的焦點(diǎn)始終是平凡人物的平凡生活及情感經(jīng)歷。侯孝賢導(dǎo)演的作品往往追求整體上的平實(shí)無華、自然淳樸的審美境界。他早期執(zhí)導(dǎo)的《在那河畔青草青》已顯露出情節(jié)淡化、特別強(qiáng)調(diào)生活實(shí)感的藝術(shù)特點(diǎn)。而在他的另一部重要作品《風(fēng)柜來的人》中，這種風(fēng)格顯得更加成熟，影片以冷靜而自然的鏡頭語言敘述出青少年成長期的心態(tài)史，把一段痛苦的成長歷程以“個(gè)人記憶”的方式呈現(xiàn)在銀幕上。侯孝賢作為“新電影”運(yùn)動(dòng)中的杰出導(dǎo)演，其作品在貌似平實(shí)的記錄生活實(shí)感的表象之下透射出一種冷靜而理性的目光，對現(xiàn)實(shí)苦難和憂患的揭示都是在這種目光的逼視下完成的。

“新電影”改變了臺灣電影沉悶呆滯的格局，給臺灣電影帶來了新的生機(jī)和活力。然而，通觀“新電影”，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些電影在題材上比較狹窄，過分集中于男女兩性情感、個(gè)人成長史、歷史回憶、青少年成長等，導(dǎo)演風(fēng)格大都過于理性而文雅，藝術(shù)表現(xiàn)的空間日漸局促，影片中常常會(huì)不由自主地彌漫過多的感傷和溫情。在商業(yè)大潮的沖擊下，在香港電影的直接市場挑戰(zhàn)下，臺灣“新電影”很快又陷入了發(fā)展的危機(jī)中。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，臺灣“新電影”逐漸開始了藝術(shù)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型。

“新電影”作為一場有影響的電影運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步開掘了電影視聽元素的表現(xiàn)潛力，以富有革新精神的電影語言催生了新的電影美學(xué)和文化觀念的確立。一些執(zhí)著的電影導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代“新電影”的基礎(chǔ)上，吸取教訓(xùn)，消化經(jīng)驗(yàn)，努力拍出佳片力作。王童的《無言的山丘》堪稱經(jīng)典；楊德昌的《秙嶺街少年殺人事件》成為臺灣電影史上一部里程碑式的作品；侯孝賢的《悲情城市》則被喻為“史詩”。

臺灣“新電影”運(yùn)動(dòng)的影響是長期的，它使樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和平凡人物的真實(shí)生活成為臺灣電影一直努力的方向，并已成為臺灣電影最具有競爭力的電影品種。受過“新電影”洗禮的優(yōu)秀臺灣電影導(dǎo)演在20世紀(jì)90年代的臺灣影壇乃至國際影壇都嶄露頭角，獲得國際聲譽(yù)。

當(dāng)“新電影”傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格被打破之后，一批新生代導(dǎo)演通過他們的電影作品努力開創(chuàng)出臺灣影壇多元化的美學(xué)新格局。李安作為近年來在臺灣和國際影壇都享有盛譽(yù)的導(dǎo)演，其作品多以展示文化沖突和價(jià)值觀念沖撞而見長，具有普遍的人性特征，受到東西方觀眾的一致好評。他的《臥虎藏龍》在一定程度上秉承著“新電影”的“文人心緒”，但又很善于將傳統(tǒng)題材經(jīng)過“文化包裝”之后，使其具有國際品格，從而進(jìn)入西方觀眾的視野中。具有雙重文化品格的《臥虎藏龍》在經(jīng)過了一番“全球化的修辭策略”包裝之后找到了西方觀眾能夠讀懂和接受的表現(xiàn)方式，也因此終于走到了奧斯卡的前臺。“第三世界”的文化產(chǎn)品如何成功地走進(jìn)西方世界，李安的“文化包裝”給出了啟示。如果說侯孝賢是傳統(tǒng)在平淡中的一聲深沉喟嘆，而楊德昌則是現(xiàn)代投射于個(gè)體內(nèi)心世界所帶來的感傷與寬容，那么從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，又復(fù)從現(xiàn)代回歸傳統(tǒng)的李安，則成為了臺灣“新電影”運(yùn)動(dòng)的一個(gè)不可多得的“另類”，因?yàn)樗热》ㄓ凇爸杏怪馈保职踩粨]灑于中西方的情理沖撞之中。

具有執(zhí)著的本土文化美學(xué)探索精神的“臺灣新電影運(yùn)動(dòng)”，以璀璨的電影作品集腋成裘地奠定了一批能夠代表臺灣本土電影風(fēng)貌的電影產(chǎn)品，從而為華語電影開辟出一條既具備自覺的本土文化與美學(xué)意識，又能夠?qū)⑦@種來自中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識轉(zhuǎn)化為影片中獨(dú)特意境與格調(diào)的可貴發(fā)展之路。臺灣新電影為開創(chuàng)具有東方文化特色的電影美學(xué)體系提供了豐富的文本。

伴隨臺灣電影生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本性的改變。20世紀(jì)60、70年代臺灣電影所擁有的與受眾和市場之間的密切互動(dòng)迅速減弱，電影市場在經(jīng)歷了60、70年代兩輪高速發(fā)展之后，陷入了低迷徘徊的境遇。在這種背景下，60、70年代兼有本土文藝特征與商業(yè)特征的臺灣商業(yè)電影的發(fā)展在臺灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的沖擊下，被迫由中心滑向了邊緣，走上了一條日漸勢微的發(fā)展道路。隨著時(shí)間的推移，臺灣“新電影”對電影商業(yè)性的極度排斥，幾乎從根本上斬?cái)嗔伺_灣電影的商業(yè)發(fā)展脈絡(luò)和它的商業(yè)傳統(tǒng)。電影商業(yè)性這一極的坍塌，使得從嚴(yán)格意義上說，此時(shí)的臺灣電影不存在真正意義上的電影品牌（兼具藝術(shù)性與商業(yè)性）。一些從“新電影運(yùn)動(dòng)”中脫穎而出的優(yōu)秀電影人在電影創(chuàng)作上的藝術(shù)成就與實(shí)際的電影票房以及市場反饋狀況成反比。侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等臺灣導(dǎo)演在國際各大電影節(jié)上獲得過多個(gè)重要電影獎(jiǎng)項(xiàng)，以他們?yōu)榇淼摹靶码娪啊背蔀閲H影壇對于這個(gè)時(shí)期以來的臺灣電影的唯一認(rèn)同。于是，“新電影”局促的“小眾市場”與廣泛的“國際影響”之間的矛盾使得“新電影”在臺灣乃至整個(gè)華語電影圈中始終作為一個(gè)具有某種品牌效應(yīng)的奇特的電影生產(chǎn)與傳播方式而存在。一方面，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等國際知名導(dǎo)演享有世界聲譽(yù)，是外資投資臺灣電影時(shí)的首選；另一方面，他們卻始終無法支撐起臺灣本土電影日漸萎縮的市場環(huán)境，無法挽救日漸頹敗的臺灣本土電影工業(yè)。

臺灣電影客觀的生態(tài)環(huán)境并沒有給予電影商業(yè)品牌的成長一個(gè)良性的培植空間。當(dāng)本土商業(yè)電影的生存與發(fā)展失去基本保障的時(shí)候，臺灣電影品牌已經(jīng)失去了參與全球性電影工業(yè)競爭的基本條件。缺失參與競爭的條件，對臺灣電影業(yè)而言意味著整個(gè)行業(yè)已經(jīng)缺乏了安身立命的可能性，最直接的表現(xiàn)就是資本對于電影市場的拒斥。

2008年來自臺灣，由魏德圣導(dǎo)演的電影《海角七號》在島內(nèi)創(chuàng)下多年未有的本土電影超好的市場業(yè)績，并且以凌厲之勢，將太平洋海風(fēng)吹到大陸，成為當(dāng)年華語電影界津津樂道的熱門話題。當(dāng)年看《海角七號》的印象是故事依舊是臺灣的文藝范兒，男女藝員的銀幕造型很有型，細(xì)節(jié)處處流露出生活與情感的細(xì)膩質(zhì)地，可見影片在劇本環(huán)節(jié)是花了心思的。在后來的幾年中，只要有閑還是會(huì)找到這部電影來看一看，于是，每一次看，每一次都會(huì)有一點(diǎn)之前所沒有的小感受和小心緒。每一次看《海角七號》都會(huì)在影片結(jié)尾，演唱會(huì)的暖場演出場景面前，鼻酸眼熱，這些個(gè)臨時(shí)拼湊的“老少兼有”的“廢銅爛鐵”演出隊(duì)伍，在日落之后的海濱，唱響了每個(gè)人心中的那個(gè)夢，小人物的夢一旦以傳奇的面孔呈現(xiàn)于我們眼前，我們每個(gè)人在曾經(jīng)成長路上所慢慢遺失掉的那些純真、善意與美好都被無意間的戲劇化的處理重新一一撿拾回來，這份難得的審美體驗(yàn)怎不令人激動(dòng)呢。《海角七號》仿佛是從臺灣偏僻的鄉(xiāng)間吹來的一股帶著海鹽味道的愜意自由的風(fēng)，片中每個(gè)人都似乎總有一些人不愿意再見，有一些事不愿意再提，有一段情不愿意再重溫，有一段經(jīng)歷不愿意再回首……這些帶著不同“傷痕”的小人物一一回到鄉(xiāng)間，回到小鎮(zhèn)，回到最熟悉也最陌生的族群中，回到最眷念卻也是當(dāng)初最要逃離的土地上，在這里他們開始療傷，開始反省，開始在孤獨(dú)中重新尋找自己的存在，開始在恒春每一天的日出日落中品味生活的甘苦，他們在最平淡的生活里，從盡力掩飾自己的失意彷徨，到勇敢而充滿智慧地面對真實(shí)的自我，而重新出發(fā)。于是，重新做回自己，他們發(fā)現(xiàn)再單調(diào)的歌吟也是激動(dòng)人心的天籟，再簡易的樂器彈奏也能敲擊彈撥出曲曲難忘的動(dòng)人旋律。

《海角七號》最浪漫的書寫當(dāng)然是片中有兩個(gè)相隔在不同歷史時(shí)空下的“友子”，日本戀人書信中的“友子”是臺灣日據(jù)時(shí)代的本土女孩，現(xiàn)實(shí)時(shí)空下的“友子”是個(gè)地道的日本人，在用信中文字串聯(lián)起的時(shí)空交錯(cuò)中，兩個(gè)“友子”的并置以及她們那在不經(jīng)意間遭逢的愛情故事，讓銀幕之外的想象空間變得更加自由而厚重。當(dāng)年很多評論者會(huì)從電影政治角度來揭示電影文本中的所謂“本土記憶”與“殖民情結(jié)”之類，而我更愿意把意識形態(tài)的讀解做一個(gè)懸置，把電影中的愛情故事還原為愛情本身。這里有的只是兩段平行于歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空下的愛情敘事，一段已經(jīng)在時(shí)代的左右下成為失去的追憶，深埋心底，終生刻骨；另一段是正在悄然綻放的愛情花朵無意間承受了昔日愛情悲劇的恩澤，使兩個(gè)年輕人頓悟愛的真諦就是不離不棄，我們無法左右時(shí)代，因?yàn)槲覀兌际菤v史的人質(zhì)，可是我們能夠左右我們內(nèi)心的澎湃的愛的呼喚，就像是國境之南的海邊此起彼伏的濤聲，時(shí)光荏苒，朝如青絲暮成霜，也許只有沙灘上兩個(gè)人熱烈的相擁才是最永恒的真實(shí)吧。“留下來，或者我跟你走”，總之是不離不棄，一個(gè)孤獨(dú)的生命向另一個(gè)孤獨(dú)的生命發(fā)出了呼喚，世間最熱烈的愛情也莫過于一句“留下來，或者我跟你走”……

看臺灣電影《艋舺》，感受到的是對過往青春歲月的寓言式的回憶與緬懷。影片講述的是上個(gè)世紀(jì)80年代臺灣社會(huì)的邊緣青少年的一幕成長歲月。在一個(gè)叫“艋鉀”的臺北街區(qū)里，這群少年的“江湖事跡”以“最拉風(fēng)”的方式展現(xiàn)在我們的眼前。而與上個(gè)世紀(jì)90年代中期風(fēng)靡香港的“古惑仔”系列電影不同，《艋舺》的用情最深處顯然不是所謂黑社會(huì)的英雄情結(jié)；與上個(gè)世紀(jì)80年代初的臺灣新電影中的“成長主題”也不同，因?yàn)椤遏慌{》不再是溫情脈脈的細(xì)膩詠嘆，它充滿了反叛與血色，更加具有生命的質(zhì)感。因此，《艋舺》在某一個(gè)層面一直擊打著我對青澀成長年代的無限傷感。

作家塞林格在《麥田守望者》里所揭示的那些成長困惑、焦灼與反抗的矛盾，相信會(huì)一直糾纏著所有青春期里的無助守望。青春時(shí)代里的無助，常常不是一種具體的事物，而是一種被某種神秘的力量引領(lǐng)著對周圍的一切所表現(xiàn)出的質(zhì)疑與怨憤，那個(gè)時(shí)候自我的膨脹已經(jīng)膨脹到根本就忘記了還有個(gè)“自我”的存在，世界于我們而言常常是一個(gè)存在主義式的“存在”，格格不入，頭破血流……然而，卻油然而生一種生命的快感，一種酣暢的快感，青春在平靜中拒絕平靜，在動(dòng)蕩中拒絕動(dòng)蕩，在孤傲中拒絕孤傲，在冷漠中拒絕冷漠。這種獨(dú)特的青春體驗(yàn)，似乎與“黑幫片”的內(nèi)在氣質(zhì)相當(dāng)吻合，難怪很多國家和地區(qū)的電影中都有那么一部關(guān)于青春的殘酷敘事。情感、義氣、友誼在青春期的緊張焦慮中總會(huì)起到“谷維素”的鎮(zhèn)靜作用，縱使最終這一切都隨風(fēng)而逝。《艋鉀》讓我想起了一位詩人寫下的句子：你用鮮花裝飾你的青春，我用血漬裝點(diǎn)我的青春……

艋舺，臺語中的原意是“小船”。青春成長的歲月有時(shí)真如同是一條飄蕩的小船，總有一種不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快這一切都將過去，曾經(jīng)的反叛變成了皈依，曾經(jīng)的孤傲變成了世故，于是成長，于是退步，于是青春漸成了一道用不褪色的畫面，永遠(yuǎn)鑲嵌在生命的斑駁航程中。

那家咖啡店叫作“等一個(gè)人”。咖啡店里人來人往，不同口味，不同個(gè)性，不同的等待，不同的愛情，不同的生命，不同的回憶，不同的解讀。依舊是青春里的故事，臺灣電影《等一個(gè)人咖啡》賦予愛情的等待，一種別樣的味道，好似剛剛調(diào)制好的一杯熱咖啡，靜候你的品味，煦暖的陽光，清新的海風(fēng)，青春的純粹……“每一個(gè)人，都在等一個(gè)人，等待一個(gè)能夠發(fā)現(xiàn)你與眾不同的人。”電影的筆觸是坦蕩而直白的，甚至是粗俗的，因?yàn)橄胂蠛捅磉_(dá)是放肆的。這一開始就讓我們被迫剝離掉對“愛情故事”不無詩性的臆想與武斷。在坦誠的講述中，我看到的是真誠的愛情守候在現(xiàn)實(shí)面前無力的戲謔與調(diào)侃，無力的堅(jiān)持與放棄，無力的擁有與彷徨，“咖啡館”更像是一座的空中樓閣般的圍城，里面的人想沖出來，外面的人想沖進(jìn)去，唯有“阿拓”與“李思螢”的愛情在呼喊與細(xì)雨的交織中，與理想做最后的告別。《等一個(gè)人咖啡》這部作品的語言本身呈現(xiàn)著分裂的狀態(tài)，是個(gè)體自我精神與物質(zhì)間的隔絕，更是個(gè)體與回憶之間深深的裂痕，作者在語言的嬉戲中似乎已經(jīng)預(yù)見到了某種無可追憶與挽留的寶貴的曾經(jīng)的時(shí)光，那是真正最值得留戀的青春歲月，伴著理想，伴著真誠，伴著激動(dòng)，伴著青澀，伴著沖動(dòng)，伴著一切不成熟的乖戾與玩世不恭。

四

做一個(gè)藝術(shù)家其實(shí)是挺難的，你堅(jiān)持自己，別人說你保守頑固；你改變自己，別人又說你不夠堅(jiān)持，太迎合善變。那么對于陳凱歌這樣的導(dǎo)演，什么是他的改變，什么又是他的堅(jiān)持。那些年，我們一起追過的陳導(dǎo)的那些電影，著實(shí)是文藝青年的必修課；這些年，我們一起罵過的陳導(dǎo)的那些電影，又著實(shí)是新一代文藝青年的標(biāo)配。這世界變化快，陳導(dǎo)不明白，我們也不明白。于是，《道士下山》對某些人來說，此片純屬“找罵”，這種“逢陳必罵”的觀影慣性真要不得，盡管并不妨礙影片的過億票房，可是對一個(gè)導(dǎo)演，一個(gè)老導(dǎo)演，如此這般不敬，無論如何是不應(yīng)該的，況且平心靜氣看看小道士“何安下”的故事，并非一無是處。但是問題似乎真的出在“何安下”這個(gè)名字上，因?yàn)閺墓适轮v述的全局來看，陳導(dǎo)在敘事上讓我們這顆充滿期待的心“何處安放”？細(xì)想之下，幾乎近年來《梅蘭芳》《趙氏孤兒》以來，直到這部《道士下山》，陳凱歌講故事，在我看來，總是講三分之一，開篇的三分之一講得的確像那么回事，可是三分之一之后的故事破碎、冗長、迷幻、錯(cuò)亂、平庸，頗有“帶我裝逼帶我飛”的氣場。何以至此？也許是當(dāng)年“藝術(shù)至上”想得太多，電影多晦澀深沉；而今又“票房萬歲”想得太多，電影的“講故事”顧慮重重，極盡討巧討好之能事。想得太多，本無可厚非，但是在一個(gè)商業(yè)色彩已然巨濃烈的創(chuàng)作環(huán)境里，“當(dāng)年情”與“現(xiàn)如今”的“魚與熊掌”的心理糾結(jié)一不留神卻把電影的真誠給弄丟了。

聽說婁燁的《春風(fēng)沉醉的晚上》再次獲邀法國戛納電影節(jié)，便忽然間腦海中想到了《周末情人》的混沌動(dòng)蕩和《蘇州河》的魔幻寫實(shí)，自領(lǐng)略了婁燁《紫蝴蝶》混亂不堪的敘事游戲之后，我一時(shí)間對于這個(gè)曾經(jīng)令自己十分欣賞的才華橫溢的新生代導(dǎo)演，心生倦意。他或許是另一道電影風(fēng)景，但我已經(jīng)很久沒有駐足，是我不夠堅(jiān)持，還是婁燁的創(chuàng)作太過乏力。

類似于婁燁這樣的中國導(dǎo)演，一般而言對于戛納電影節(jié)會(huì)有一種癡迷。婁燁并不多產(chǎn)的電影作品序列中已經(jīng)有三部電影走進(jìn)了戛納。這個(gè)世界頂級的電影盛會(huì)對于婁燁這樣的來自第三世界的個(gè)性獨(dú)特的年輕導(dǎo)演，究竟懷抱怎樣的期許呢？我個(gè)人從未懷疑過戛納電影評審的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在全球電影創(chuàng)作置身于超級強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)語境而鮮有創(chuàng)新精神迸發(fā)的現(xiàn)實(shí)面前，戛納的特立獨(dú)行未嘗不是對電影藝術(shù)女神的一種慰藉。但是，戛納的藝術(shù)獎(jiǎng)賞已經(jīng)越來越對于世界各地青年導(dǎo)演的藝術(shù)選擇產(chǎn)生一種“矯枉過正”的非良性刺激。“金棕櫚”的藝術(shù)光環(huán)，在當(dāng)下常常不無遺憾地強(qiáng)調(diào)了電影在審美上的現(xiàn)代性，而不再重視情感本身的人性溫度，而這種審美現(xiàn)代性常常釋放出一個(gè)曖昧不明的信號，即電影重要的不是說什么，也不是怎樣說，而是如何不去說。

這對于婁燁及其他國內(nèi)的所謂新生代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)成了一種極大的吊詭，使得他們的創(chuàng)作日益成為一種擁戴著藝術(shù)皇冠的無人問津的荒涼，這不能不令我想到臺灣新電影的窮途末路。這難道是一種具有強(qiáng)大敘事傳統(tǒng)的第三世界電影走不出的充滿藝術(shù)魅惑的怪圈嗎？

戛納曾經(jīng)給予我們的很多，但這并不是盲從戛納標(biāo)準(zhǔn)的理由，特別是對于視藝術(shù)理想為生命的新生代導(dǎo)演，如果一種充滿決絕意味的堅(jiān)持在內(nèi)心不是足夠的強(qiáng)大，這種堅(jiān)持很容易淪落為一種看似執(zhí)著，實(shí)則乏力的尷尬。

在這個(gè)“最好與最壞”的時(shí)代，一切以“成功”為價(jià)值評判的前提，無論你是“不擇手段”還是“不改初衷”，唯有“成功”是這個(gè)“小時(shí)代”的權(quán)力話語。電影工業(yè)亦不例外，票房至上，誰與爭鋒。但是看過《捉妖記》，聯(lián)想到近年來其他的某些電影產(chǎn)品，我不得不反復(fù)確認(rèn)一個(gè)事實(shí)，票房也就是個(gè)金錢游戲，它與電影的品質(zhì)不是無關(guān)，但也絕不是我們所刻意歪曲強(qiáng)調(diào)的那么出色。

《捉妖記》登頂華語片票房巔峰，有什么樣的觀眾造就什么樣的電影。這是電影的命，亦是電影觀眾的命。這部電影符合商業(yè)類型的所有游戲規(guī)則，技法之嫻熟也是令人倍感華語電影的商業(yè)制作進(jìn)步之神速。但是盛極一時(shí)往往也是衰敗的開始。對于《捉妖記》而言，所謂衰敗是整個(gè)電影所投射出的與我們這個(gè)時(shí)代的“廣場舞”、“綜藝秀”以及“網(wǎng)劇屌絲”的審美趣味高度一致的充滿“絢麗”卻“衰敗”氣息的電影趣味。《捉妖記》更變本加厲地賦予這種電影趣味以更加充分的“精神幼稚化”和“價(jià)值變態(tài)化”，其實(shí)沒有精神追求，或者刻意幼稚化自己的精神追求，把自己在電影文化趣味上打扮成一個(gè)“裝睡者”的電影，其本身的確是距離“妖”這個(gè)定位很近了。再聯(lián)想到《捉妖記》的營銷宣傳和暑期檔的特殊性，這部電影一定是很多家長帶著孩子看的“最佳選擇”，可是通觀全片，我想說，中國電影不分級的事實(shí)，禍及兒童。這樣一部“性與暴力”隨處可見的電影，至少是家長陪伴或家長指引的限制級，可是全片從頭到尾都沒有對于家長和兒童的提示性文字的出現(xiàn)，于是這實(shí)際上應(yīng)該是一部“家長指責(zé)”的電影，該片登頂票房巔峰，說明了一個(gè)社會(huì)的“偽精神潔癖”里熱情包含著熾熱的金錢價(jià)值觀。

中國電影故事作品里開始有了不同程度的“性與暴力”的曖昧場景，從藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性上講，這純屬自然而正常，所謂“食色，性也”。“電影分級”恰恰是對“創(chuàng)作規(guī)律”和“適當(dāng)傳播”的雙重保護(hù)，這是成熟的電影社會(huì)必須承擔(dān)的義務(wù)，因?yàn)榱袑幷f過“在所有藝術(shù)中，電影對我們是最重要的”。《烈日灼心》《港囧》敘事精煉、表演精妙、手法精彩，把一個(gè)“類型故事”講述得步步為營，扣人心弦，活色生香。但你也不得不正視影片中的兇案暴力以及種種程度不一的性寫實(shí)或性暗示畫面，我相信如果有一個(gè)合情合理的電影分級管理的機(jī)制，《烈日灼心》《港囧》的藝術(shù)與人性表達(dá)空間一定更加不同凡響。

2016年畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》有著細(xì)膩大膽的視覺呈現(xiàn)，有著不離不棄的詩意書寫，還有著斑駁參差的時(shí)間迷局……這些都是一部分人喜歡這部作品的原因，而更重要的原因可能是電影作者與“時(shí)間”進(jìn)行不懈對話的癡迷與刻意。“過去心”、“現(xiàn)在心”、“未來心”，影片如同《廣島之戀》一樣在時(shí)間與空間的主體記憶里飄忽而堅(jiān)定地表達(dá)著生命游移不定的氣質(zhì)，也如同《去年在馬里昂巴德》一樣在抽象而絮叨的敘事圈套里隱晦而絲絲入扣地觀照著現(xiàn)實(shí)的粗糲與無常，意在言外，大象無形。但《路邊野餐》還是《路邊野餐》，作品以非常自我的方式參與了對“時(shí)間”這個(gè)對象的“量子化”處理，作品藝術(shù)創(chuàng)造的界限直抵“時(shí)間”的邊緣，“時(shí)間”的“無邊無量”賦予影片夢囈般的主體敘述一種自由的氣質(zhì)，一種粗樸的格調(diào)，一種隨心所欲的瀟灑，一種傷感無形的悲憫……經(jīng)由《路邊野餐》的風(fēng)格化敘事，我們得以再度確認(rèn)，藝術(shù)可以也應(yīng)該是對現(xiàn)實(shí)與詩意的雙重變奏，可以也應(yīng)該是對個(gè)體參與“世界”重構(gòu)的嘉許與力挺。

喜歡一個(gè)人的電影，也會(huì)有疲憊的時(shí)候，比如周星馳。“周星馳”這個(gè)名字在我的記憶中是連通已經(jīng)過往云煙的青少年時(shí)光的一個(gè)重要符號。1990年代一夜之間盛行于城市中的鐳射影廳取代了條件更為簡陋的1980年代的錄像廳，但是鐳射影廳其實(shí)依舊保留著錄像廳特有的氣氛和氣味，就是在這里，一個(gè)“70后”的獵影者貪婪而隱秘地攫取著香港電影的形與神。周星馳，則是這樣的獵影行動(dòng)中最大最意外的收獲之一，于是深深迷戀于他一本正經(jīng)的嬉笑戲謔，他玉樹臨風(fēng)的粗俗不堪，他玩世不恭的堅(jiān)持到底。那個(gè)年代的周星馳從一開始就以一種“丑小鴨終究要變鳳凰”的粗糲與癲狂，征服了我這個(gè)耳目塞聽的“邊城少年”多愁善感的心。20多年，“周郎”變“星爺”；20多年后與他的《美人魚》江湖再見，有憧憬，有歡欣，更有不安，因?yàn)橛辛似v感。

電影是最復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)與文化現(xiàn)象，舉凡經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、歷史與文化的變遷都會(huì)以各種充滿象征與隱喻的方式融入電影的視聽造型符號系統(tǒng)中，使之成為最開闊最晦澀，也是最適合做精神分析的“大文本”。四十年家國風(fēng)雨，“中國電影”與“電影中國”的對話便是呈現(xiàn)于時(shí)代壯闊前行步伐聲中的一縷縷詠嘆，一唱三嘆，驀然回首處，千里暮云平。