場景、設計與人文素養

摘 要：影視藝術是復雜的專業學科，尤其制作需要有大量實踐。綜合性大學影視藝術專業師資與生源大多都缺乏實踐能力，其電影場景設計課程有必要進行相應的創新和改革，以體現出綜合性大學的優勢。電影場景的風格化教學是相對實踐性教學而言的，它要求學生在場景設計上具有宏觀的視野和豐富的想象，對電影場景的商業設計、氛圍意象設計、象征道具設計進行清晰又富有深度的表述，以形成電影的整體風格。綜合性研究型大學的影視藝術專業課程設置要突出史論與實踐雙重指向，可以進行突出視覺語言、氛圍意象、象征設置三種訓練。

關鍵詞：場景設計;風格化教學;氛圍意象;物化空間

2017年以來，構建一個完整的“電影工業體系”成為行業內的廣泛呼聲。中國電影工業的發展，主要依靠市場與資本，而對其完整的工業體系缺乏必要的行動，這就造成電影藝術的工業化發展存在至少兩個問題：一是流程化不足，好萊塢電影拍攝“按表走”的意識不明確;二是專業性不足，特別是在明星片酬擠壓電影其他環節制作經費的問題語境中，電影前期的服、化、道與后期剪輯、編輯，乃至宣發環節中的預告片、影視特輯制作等專業人才極為缺乏，直接導致中國電影藝術發展后繼乏力。雖然影視藝術專業遍布中國各類大學，但對綜合性大學來說，其人才培養主要是在編劇和導演兩環，而對更為專業的、與設計學相關的美術環節，如概念設計、場景設計、角色設計、道具設計等則鮮有涉及;更遑論制片、宣發、影院管理等專業人才。后者在當前中國的電影人才培養環節中，不是由社會化辦學的各種培訓機構來承擔，就是從其他專業轉行跨界而來。

社會化辦學固然是國民教育序列專業人才培養不足的有效補充，但單純依靠培訓機構，很難促使上述專業得到有效的拓展和理論的支撐。而與此同時，綜合性大學培養的影視專業學生缺乏對電影概念設計的基本認識，也容易造成編導、宣發與拍攝制作環節的脫節。專業人才培養的銜接不足，是影視工業體系不易建構的重要原因。那么，應該如何在綜合性大學的影視藝術專業開設相關課程呢？受限于綜合性大學（尤其是研究型大學）的招生機制和教學科研人才考核標準，實踐課程的專業師資奇缺是普遍現象。在這樣的客觀條件局限下，要讓非藝術類學生對電影美術設計的相關知識和實踐有所了解，讓編、導等專業學生能夠對電影產制流程有較為全面的認識，就不得不對電影美術設計課程及其教學，特別是電影場景設計（Film Scene design）進行一定的改革。我個人進行的課程改革可以概括為“風格化教學”，以區別電影專業院校和社會培訓機構的操作化或實戰型教學。

一、場景作為入口：藝術連接與商業開發的新可能

在討論電影場景設計的教學實踐之前，有必要簡單論述一下當前電影場景的時代性特征。眾所周知，場景是人與藝術的連接，電影藝術的發生總是在兩個平行的場景中進行的。一個場景是從用戶接受的角度上，需要考慮劇院電影、網絡大電影和微電影等不同接受場景的具體語境;而另一個場景則是需要在銀幕影像中呈現電影敘事展開的平面布局、色彩傾向、風格類型、環境氣勢等形、色、光造型元素。后者是傳統電影美術的主要工作領域，而前者卻是一種帶有明顯互聯網思維的意識。隨著二維碼、移動支付和社交媒體的廣泛使用，以及VR、AR技術在影視藝術領域的發展，觀影體驗從銀幕到社群愈發迅速，考量觀眾接受場景的互聯網思維也就愈發重要，特別是在植入廣告、明星“飯圈”作為流量入口的特殊場景中。

“場景是新的入口”，這是萬物互聯時代的基本常識。而電影銀幕作為一個特殊的場景入口，是有可能通過交互設計而實現影視園區實景基地、廣告商及其產品、明星及其周邊等環境要素的有機整合的。這樣一種新的藝術連接，意味著設計師對商業模式的重新布局，在使電影藝術衍生出新商業可能的同時，也形成了新的電影場景紅利。雖然這一現象尚未出現，但其趨勢已隱約可見。在綜合性、研究型大學影視藝術專業的電影場景設計教學中，融入這一新的思維是必要的。

在綜合性大學中，影視藝術課程往往會有不少跨專業學生選課。特別是在影視文化產業興盛發達的當前，以浙江大學影視藝術與新媒體學系的課堂為例，其不乏工業設計、戰略傳播、創業管理、組織管理等專業學生。他們的課堂介入，使這種宏觀的“想象場景”成為電影場景設計課程中相當重要的一環。在我的課堂實踐上，密室逃脫、轟趴館、藥膳、香韻、紋身體驗等環節，都被學生們作為電影衍生場景的商業設計而提出來，整合進這一課程教學環節之中，教學效果早已超出了一般專業電影場景設計的知識藩籬。如《功夫熊貓》的電影場景，除了可以衍生設計線下面館外，還可以通過VR技術，將“熊貓”這一特殊寵物通過主題體驗館的形式，進入傳播環節，喚起更多的關注。需要說明的是，雖然這一課程環節更強調商業效果，但設計作為課程教學的基本思維卻始終不變，只是從銀幕的平面走向了更為深遠的、帶有想象性質的事件、智能交互等領域[1]。

在這個意義上，我們提出的“風格化教學”其實更是一種以電影教育為基礎的影視場景藝術設計教學。根據設計內容的維度，這種教學可以劃分為從平面到立體的多個層次，以覆蓋影視全產業鏈的不同環節，教學內容簡單表述如下：

二、視覺語言訓練：以文字為主的圖像化顯現

在上述宏觀的影視商業設計之外，綜合性大學開設的電影場景設計專業課程還需要體現更為充分的電影美術內容?；蛘哌M一步說，影視場景設計的獨特性在于帶有敘事性的視覺化效果，這種效果應該作為影視全產業鏈各環節場景設計的基礎，因片（包括題材、導演、演員等話題性要素）制宜地得到貫徹和實施。這樣的教學理念是“風格化教學”提出的緣由。由此，對綜合性大學影視藝術專業的學生來說，除了單獨開設繪畫、色彩、線條等基礎課程，以強化其設計藝術思維之外，更重要的是視覺設計語言上的專業訓練。因為語言可“以不可見的方式描繪出具有驚人表現力的風景畫、風俗畫、靜物寫生、室內景物、肖像和手勢、人物性格和環境氣氛，總之是可以做出絲毫不遜色于空間藝術的特殊能力。”[2]

電影銀幕的藝術呈現，其重要載體是畫面，而畫面的構思是需要訴諸藝術造型手段的，包括夸張、概括、提煉、鋪陳、變形等。這種特殊的表現方式，需要創作者能夠以或簡潔或繁復的語言加以呈現。使學生能夠做到“書其文字則令觀者如見其景”，是這一教學環節的主要目的，其教學設計可分為遞進的三個階段。

（1）訓練學生的文字可視化能力。通過對新聞報道、微型小說、長篇小說片段、日常生活場景、名勝古跡風光等“生活流”的裁剪，使學生運用充滿視覺效果的語言對其展開描述。我的教學范例是雨果《巴黎圣母院》的開篇：

我們不妨就竭力開動腦筋，想象看官跟我們一道，夾雜在穿著短上衣、半截衫、短襖的嘈雜人群中間，跨進大廳時會有什么樣的感覺。首先，耳鳴，眼花。我們頭頂上是尖形雙拱屋頂，木雕貼面，天藍色彩繪，裝飾著金色百合花圖案;我們腳下是黑白相間的大理石地面。幾步開外有根高大的柱子，接著又一根，再接著又是一根;大廳縱深一共豎著七根大柱，支撐著雙拱屋頂落在橫向正中的拱底石。頭四根大柱的周圍有幾家店鋪，閃爍著玻璃片和金屬箔片的亮光;后三根大柱的周圍擺著幾條橡木長凳，被訴訟人的短褲和代理人的袍子已磨損了，磨光了。大廳四周，沿著高墻厚壁，門與門之間，窗與窗之間，柱與柱之間，擺著一長列從法拉蒙以下的法蘭西歷代君王的塑像;昏庸的個個雙臂下懸，眼睛低垂;英武的個個昂首挺胸，雙手高舉……

這種繁復的場景描寫文字，可以作為一種文學訓練，但要求影視專業的學生能夠在這種文字的表達中找到視覺化的效果。其實，這不僅是西方文學的傳統，中國話本小說也常見對人物的細致描寫，且朗朗上口，如“員外身高八尺，細腰扎背，頭戴寶藍緞大葉逍遙員外巾，三藍繡花，迎面嵌美玉，鑲明珠，衣帶雙飄，身穿寶藍緞逍遙氅，腰系絲絳，白襪云鞋，面如三秋古月，慈眉善目，三山得配，五岳停勻，海下一部花白胡須，根根見肉”（《濟公全傳》）。這種重視文學根源的場景設計教學，是符合綜合性大學特色的。雖然在教學中更為注重情節設計的編導專業學生們多對這樣的文字表示反感，甚至覺得《巴黎圣母院》的開頭讀不下去，但其對他們的場景視覺思維培養具有重要意義。與一般電影美術專業的訓練更偏重繪畫不同，綜合性大學的編導專業學生可以更突出文字表達，以求訓練他們清晰明確地向美術師傳遞意圖的能力，同時也培養他們對文字美感的認識和營造能力。

（2）訓練學生的專業場景表達能力。形象的文字表達是電影劇作課程的基本要求，但在場景設計課程中，需要學生能夠以更加簡潔的文字把一個場景敘述清楚，以利于前期拍攝和后期剪輯。如浙江大學影視藝術與新媒體學系創作的紀錄影片《錢塘江》（2016年9月8日央視一套播出）開篇文稿：

一組錢塘江邊人們等候大潮到來的特寫（多用升格鏡頭來表達人們的期盼），一張張肅穆、期待的面孔，高潮來臨前的安靜、莊嚴;

本片的主人公們的面孔和身影也在其中;

畫外，只有風過水面的聲音，低頻的隆隆聲從無到有，似乎從人們的心頭碾過，漸漸清晰……

直升飛機轟鳴的盤旋聲忽然切入（轉場）這種文稿的寫作訓練是十分必要的，它們可以在訓練學生視覺思維的同時，使畫面感盡快躍出。當然，這是對需要全面、細致介入后期拍攝和剪環節的編導專業學生而言的。他們需要在敘述中找到自己的關切點和鏡頭的聚焦點。

（3）訓練學生的場景風格塑造能力。不同的故事，由不同的導演、攝影掌鏡，獲得的畫面和敘事效果也會有所差異，甚至迥然不同。一個成熟的影像藝術創作者應當具有自己標示性的風格。在課堂上，通過對不同版本的《紅樓夢》（1987、2010年版）、《悲慘世界》（1958、2012年版）、《一個陌生女人的來信》（1948年美國版、2005年中國版）、《傲慢與偏見》（1995、2005年版）、《安娜·卡列尼娜》（1948、1997、2012年版）等經典文學名著改編的影視文本做“同場分析”，對其場景設計（包括氛圍、道具、人物等）展開討論，辨析優劣，讓學生們共同完成小組作業，可以作為綜合性大學影視藝術專業電影場景設計課程的重要內容。

這種比較學習有兩層意義：就影像本體來說，學生可以在同一題材的不同創作中感受到編、導強烈的個人風格，從而學會處理場景設計的細節。而就電影文化來說，這種比較更需要學生深入了解不同版本拍攝的社會背景和導演訴求，以便他們能夠在未來的創作設計中更加契合時代的需要。我在教學中，會讓學生設想自己是特定年代的電影創作者和市場營銷者，分組進行競賽式集體作業，完成對整部電影的創作場景設計（包括立項、改編、拍攝）和宣發場景設計。

上述三個課程環節是逐層遞進的，分別關注學生的電影文學劇作、銀幕影視劇作和場景設計分析。對于非藝術專業的學生而言，雖然他們很難做到看文字畫設計圖、概念圖、故事板等，但他們起碼要能夠通過文字把畫面構思說清楚，并具有一定的判斷能力。而這些能力正好可以在以上幾個課程環節中得到必要的訓練。

三、氛圍意象訓練：人文學的想象力及其畫面表達

在與劇本創作課程相銜接的視覺語言訓練之后，電影場景設計課程要進入相對專業的設計圖形表意訓練環節。受限于綜合性大學學生缺乏美術創作基礎的客觀條件，我把這一環節的教學主要集中在氛圍意象的表達訓練上。蘇珊·朗格指出：“藝術品是將情感（廣義的情感，亦即人所能夠感受到的一切）呈現出來供人欣賞的是由情感轉變成訴諸人知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。”[3]而對于情感表達來說，氛圍的營造是其首要任務，也是編導最需要把握的“影調”。在電影畫面中，一旦氛圍確定，其具體的創作場景設計就有了基本調性，后期宣發也就有了主題，因而使全流程得以順利展開。

（1）氛圍意象的訓練，首先要把握場景設計的場性。不同場景所呈現出來的風格是極不相同的。如趨于荒涼、陳舊的場景，可以給人一種時光一去不返，物是人非之感，從而帶來孤獨、惆悵、冷漠，甚或恐懼。這就是場景自身所顯現出來的性質，即場性。電影場景設計必須對場性把握準確，才有可能進一步展開。在進行場性設計的教學中，學生要能夠清晰地表述整體場景，并對場景所能激發的觀眾心理反應做出進一步的說明。如香港電影《倩女幽魂》的一場室內戲，要表現一處破敗、荒廢的房屋，其中中堂幔帳的破碎、殘留的部分懸掛在廳堂之中，還要有隨風飄動的視覺效果，以求整體氛圍的不安感;而中間案條上要有蜘蛛網，倒地的桌椅必須落上厚厚的灰塵，以顯現久無人居的蕭瑟之感……這些細節處，都需要學生在經過了劇本研讀之后，能夠清晰地表述出來。特別是不安、蕭瑟，以及這里在很久之前曾遭過洗劫的觀眾聯想，必須有較為明確的體現。此外，先修過攝影課程的學生，還要在這里能夠對影調加以把握，能夠把畫面氛圍說清楚。

（2）氛圍意象的訓練，其次要把握場景設計的色彩。色彩學本身是影視藝術專業的重要課程內容，而在場景設計課上，色彩的意義在于能夠烘托出場景自身的情感屬性，以呈現作者的意圖。電影中的場景氛圍依靠色彩者極多，大體可分為兩類：一是以單一色彩為主，凸顯其氛圍者，如《大紅燈籠高高掛》中多次出現的夜景與掛燈，再如《劍雨》中曾家結婚的場景設計，突出了大面積的紅色，以感染其視覺效果;二是通過多重色彩的對比、疊加或反襯，形成表意效果。如影片《日內瓦醫生》中有一個鏡頭，醫生站在花田之中，其對花卉的低機位刻畫，取其特有黃色的暖色調與主人公憂郁的表情、他穿的白色衣服，以及白樺樹、遠處低沉的藍色天空、孤零零的小屋等等，來構成一組鮮明的色彩對比關系。而學生要能夠把這些色彩的運用和表達意義做出較為精確的說明。另外，修習過攝影攝像課程的學生，還要能在這一環節中說明照明光的來源、畫面的高光點以及光線強弱，以求更為豐富地進行電影場景設計，有助于他們形成與專業布景師配合工作的意識。

（3）氛圍意象的訓練，最后要把握場景設計的構圖。畫面構圖是電影攝影的重要工作，但對場景設計來說，要想完整、深入地烘托出氛圍，就必須對理想的畫面進行一定的描述。當然，這種描述可以是比較粗疏的，因為綜合性大學影視藝術專業培養的電影創作者畢竟不是專業美術師或攝影師，但其應該具有較為突出的畫面感和形式感，特別是個別具有典型意義和象征意味的畫面，應該在場景設計課上進行相應的訓練。如電影《芳華》中，文工團在高原慰問演出的鏡頭，美術設計圖以電影史早期十分流行的“樂隊指揮機位”來顯現高、大、正的畫面感，同時以綠色的軍裝與遠山、紅色的旗幟和標語，以及高遠的藍天白云，構成了一種遠離塵世喧囂的超凡脫俗之美。而這種美的背后是人性的自私與惡，恰可以構成反差與比較。而修習過攝影課程的學生，還要大體能夠說明鏡頭的景別、景深和運動的形式。

總之，綜合性大學影視專業的學生要對電影創作的整體有所了解，對其場景設計就更應把握住氛圍意象，把控好影調、色調。這一環節的課堂形式主要是小組討論，而作業形式則是相關的概念圖搜集，并剪輯形成概念短片。

四、象征設置訓練：文化批判理論與影像實踐操作

電影創作的場景設計，就其廣義而言，是包括道具、人物造型等在內的。對綜合性大學影視藝術專業的電影場景設計課程來說，并不需要過于專業，而應強調其人才培養的寬口徑，但在場景設計中，訓練學生在設計時盡量突出少數幾個特殊的典型象征物，以求情節演進的助推和人物關系的表征，卻是其通識性教育所必需的。這不僅可以勾連其文化理論中對物質研究、物化批判的深入探討，也可以為學生在道具方面的進一步探索提供整體的場景設計思路和基本知識儲備。

象征物在場景設計中可以分為兩種，一種即是道具，而另一種則是特殊的場景。就道具而言，場景設計中必須注重其時代特征，如“文革”時期印有語錄或偉人頭像的杯子;同時還應注重其符號意義，誠如論者所言：“人在劇場中是最重要的，但銀幕上的戲劇卻可以不需要演員。一扇砰然關上的門、一片風中的葉子、拍打岸邊的海浪都能加強戲劇效果?！盵4]其簡單者如《三國演義》中諸葛亮的羽扇是智慧的象征，其復雜者如《一個陌生女人的來信》中女孩第一次走進那位男子的房間，各種各樣的有趣物品就構成了她對男子欽慕情感的表征，甚至是來源。而特別需要注意的是貫串道具，它在電影中反復出現，是有多種功效與可能的，如《郎在對門唱山歌》中劉小漾的鋼琴，在不同場景中意義極為不同[5]。這種訓練其實是文藝學的理論功底在創作課程中的集中體現，需要學生進行大量的文本細讀和分析，進而找出“物”（道具）在不同場景中的應用規律、意義。

另外，就特殊的場景來說，空間也可以是一種物，這是海德格爾對空間的基本認識[7]。而這種物的視覺表達，更需要訴諸設計效果。如電影《無極》中的“魔幻王城”，就是命運輪回的象征，導演的抽象精神理念必須要有場景設計師通過那種類似指紋的環狀造型加以呈現，且以黑色、陰暗的調性進行處理，才能有所表達。而這一搭景本身在電影的商業炒作中所扮演的重要角色，也可以視為本文開篇提及的商業創新設計的個案。聚焦一點來說，電影《戴珍珠耳環的少女》中，葛蘭特初次來到德爾夫特小鎮與其離開時的布景是完全相同的，但其畫面構圖的目光所指、色彩調性的溫冷差異，則顯現出事情已經發生了巨大的變化。這些內容都需要在課堂上得到關注，以求學生能夠深入、準確理解“空間”的意義。

電影場景象征設置的訓練應要求學生能夠畫出設計草圖，對特殊道具和場景進行標注。如導演讓-雅克·阿諾對《狼圖騰》場景就以鋼筆做出簡要的草圖描述，以便于電影美術師對其進一步深化[6]。另外，對具有象征意義的場景和道具分析，可以要求學生通過小論文的方式來進行展示，讓他們深入分析某部具體的電影文本，并自我設計構想特定橋段，以增強學生對道具和場景設計的本質認識。

對專業院校的電影學科課程效果來說，專業學生要能拉出場景單，甚至畫出立面圖、俯瞰圖等，而綜合性、研究型大學的影視專業學生是難以做到如此細致的學習的，他們能夠對場景單進行方案描述，以期形成整部電影相對完整的創作風格便已然足夠。更重要的是，他們能夠通過“風格化教學”理解電影場景設計的意義，從而得以從具體電影的基本場性和影調出發，應和時代與社會需求，為整個電影生產、宣發的全流程進行更加全面、充分的設計。一方面，研究型大學要堅持史論特色，將電影創作與批評理論之間進行密切的勾連，使學生具有較為深刻的文本剖析和批判思維能力，并能夠將這種能力轉化為影響電影創作的基本專業素養;而另一方面，他們也需要通過具有一定實踐性的專業學習來提升其對電影本體的認知，兼顧專家視角和復合型人才視角來思考電影藝術與產業問題，以區別于一般中文系或文化研究專業的學生。當然，這就要求綜合性大學影視藝術專業教師兼具創作與評判能力，能夠在突出深度、突出思辨、突出人文關懷的史論基本方向上對專業課程進行必要的教學調整與改革，創造新的教育思路。在這個意義上，“風格化教學”只是一種初步的探索與嘗試。

參考文獻：

[1]柴春雷，等.商業創新設計[M]. 武漢：華中科技大學出版社，2013：36.

[2]日丹.影片的美學[M].于培才，譯.北京：中國電影出版社，1992：58.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：8.

[4]波德維爾，湯普森.電影藝術：形式與風格[M].彭吉象，譯.北京：北京大學出版社，2003：158.

[5]林瑋.影像城市：日常生活、物及其中介性[J].電影新作，2016（9）：55-56 .

[6]全榮哲.電影美術設計語言[]M.北京：北京聯合出版公司，2016：67.

[7]海德格爾.藝術與空間[C]//海德格爾. 依于本源而居：海德格爾藝術現象學文選. 孫周興，編譯.杭州：中國美術學院出版社，2010：87-88.

[基金項目：國家社科基金青年項目“中國城市電影的生活美學批判”（編號：17CZW008）]

[責任編輯：陳立民]