林風眠：從客家到世界

周曉平

廣東嘉應學院文學院

林風眠（1900-1991），又名鳳鳴，出生于廣東省粵東客家梅州市西陽白公鎮閣宮嶺的一個小山村。祖父家傳為石匠工藝，能書畫。其母闕阿帶出身貧寒，既有少數民族的血統，又有客家人的勤勞，命運悲苦。與許多客家孩子一樣，林風眠少時起便接受啟蒙教育。重文是客家人的傳統，在國學氛圍的熏陶下，小風眠在8到10歲的時光里就學習了《三字經》《千字文》《百家姓》《鑒略》等傳統啟蒙讀物。這些啟蒙為他在藝術欣賞與創作上打下了堅實的文字與文學基礎。也許是一種特殊的機緣，林風眠8歲的時候就臨描《芥子園畫譜》，15歲考入梅州中學。期間，師從當地頗有名望的梁伯聰。梁伯聰擅長傳統繪畫與書法美術。林風眠很快得到老師的賞識。林風眠不僅喜歡畫畫，而且喜歡文學，他與后來的知名藝術家林文錚是同學，兩個人還一起組織了“探驪詩社”。

家傳藝術與童年情結

廣東梅州林風眠故居

母愛缺位與藝術之痛

林風眠人生情感創傷中最悲痛的莫過于母愛的缺失，它是林風眠一生的情感之殤。

母親叫闕阿帶，是客家苗裔的后代，是一個善唱山歌而刺繡精致的苗家才女。按照客家“媒妁之言，父母之命”的風俗，她嫁給了林風眠勤耕苦累的父親——林柏恩。林柏恩是當時客家小有名氣的石刻藝人林維仁的兒子。闕阿帶嫁到林家后，對林家的族規非常反感，加上林風眠的父親木訥寡言，難以交流。尤其苗漢之間文化風俗的差異，闕阿帶生活的窘境可想而知。只是小鳳鳴（林風眠的小名）的到來，給這個家庭帶來了一種希望。善唱山歌的阿媽，愛子心切。無論在田頭地尾，還在廚前灶尾，都背著一個簍子把小鳳鳴背在背上。小鳳鳴的穿著也夠有特色，都是阿媽繡的各種各樣的小兜肚、小虎頭鞋。據說阿媽心靈手巧，以至于她繡的鳳凰、花鳥、小蟲……栩栩如生，飛的真像飛、爬的真像爬。隔壁村莊的姑娘、婦女紛紛翻山踏水前來觀看。阿媽把孩子背在簍中，在夏河的石板上洗衣服、山上砍柴、打豬草……都唱著客家山歌。小鳳鳴也咿咿呀呀跟著媽媽學唱。

在宗法制度盛行的舊時代，客家本來就有許多族規。可是，林風眠的母親卻是一個具有反封建禮教色彩、追求自由的女性。也正是在林風眠6歲的時候，闕阿帶因觸犯族規，被家族掃地出門。6歲的小鳳鳴因此失去了日夜呼喚的阿媽。

這種人生之痛，深深地刺傷了林風眠，甚至影響了他一生的藝術創作。以至于后來他筆下的仕女、裸女畫，無不帶有母親的影子，亦真亦幻。他用毛筆、宣紙和典雅的色澤，捕捉一種可望而不可及的美麗幻影，傳達出壓抑著和遮蔽著的愛欲，表現出一種愛的升華。作品中既有母性眼光的溫情，也有少婦身體美的朦朧。當然，后來他把對女性肌膚質感轉移到對姿勢情態和文化氣質的塑造。這種女性具有客家婦女柔和、賢淑、溫靜而嫵媚的特質。在林風眠的腦海中，揮之不去的是母親的形象。無論是在學成歸國之后，還是在國立美院擔任校長時，林風眠幾次三番派人去尋找母親的下落，結果都是杳無音信。林風眠把對母親的思念，轉化為筆下一個個若即若離的母性形象，在情感上呈現出一種朦朧而難以訴說衷腸的悲情性。當然，林風眠描繪的仕女也表現出風韻、溫馨、典雅的特征，既有東方古典女性之美，又有西方女性的高雅，是一種中西融合的美感。

林風眠藝術創作的心理，是不難從心理學的理論中得到詮釋的。弗洛伊德認為，文藝創作是被壓抑的愿望的滿足。在眾多的作家、藝術家中，因個人情感經歷的不同，他們的創作則呈現出各自異樣的創作背景。童年的心理創傷，直接或間接地制約了作家創作時題材的選擇、主題的意蘊和創作的風格。白先勇在反思明姊患病的原因時，認為這是童年的創傷造成的。他說，法國文學家，《追憶似水年華》的作者普魯斯特小時候，有一次他的母親臨睡前忘了親吻他，普魯斯特悲痛欲絕，認為被他母親遺棄，而終生不能忘懷。現代作家張愛玲，在童年時代就因父母離異，常常沉于孤獨。這種童年的創傷，帶給其創作中家庭倫理的惡母、惡父形象的塑造，通常呈現出親情異化的圖景。同樣，林風眠童年的心路歷程，深深地影響了他人生的藝術之思。

《紫衣少女》 林風眠 1963年

客家人自古崇尚教育，以耕讀承藝為傳家之本。有靠挑擔、打炭腳把所得有限的工錢供孩子上學的，“討食也要繳子女讀書”。抑或學得一門技藝，作為謀生的手段。這種古訓與傳統，客家人十分珍視。林風眠的《抒情·傳神及其他》，回憶了兒時在家鄉梅縣小山村所受大自然陶冶的情景。他對屋前屋后、山上的一草一木都是非常熟悉的。栗子什么時候開花、桃樹什么時候結籽、燕子何時筑巢、布谷鳥何時鳴叫……甚至山間的小溪、山下小河里的一塊石頭，他都是熟悉而喜愛的。這些情形總是那么充滿童趣：在小河里捉魚、在樹林中掏鳥蛋、養一些小八哥，甚至上山砍柴、打豬草等不一而足。林風眠說：“我就習慣于接近自然，樹木、崖石、河水縱然不會說話，但我總離不開它們，可以說對它們很有感情。”這種感情，其實就是童年情結與其創作的藝術之源。

苦澀愛情與藝術之思

在林風眠的人生中，有過三段婚姻。

第一次婚姻，是在林風眠14歲的那年。舊時，客家鄉土社會存在一種“童養媳”的陋習婚俗。在林風眠8歲的時候，家人從隔壁村莊領回了一個大他3歲的青年林風眠女孩做“童養媳”。在女孩17歲的那年，按照客家人的風俗，林風眠的家人選擇良辰吉日，為14歲的林風眠圓了房。當時林風眠還在當地一家中學求學，受到新思想的影響，一方面為自己的前途著想；另一方面，也為了不耽誤女孩，在第一年假期的時候，林風眠與女孩袒露心聲，并悄悄地讓女孩離開了林家，去尋找自己的自由。這是一次坦誠的告白，雖然談不上多么悲情，但是在林風眠的心里卻仿佛喝下了一杯人生婚戀的苦酒。

1923年，林風眠（中）與好友林文錚（右）、李金發（左）在柏林

后來，林風眠出國留學，在異國他鄉致力于個人的學習與繪畫創作。他在收獲個人藝術成果的同時，一段刻骨銘心的跨國婚姻正款款而至。

1923年，德國的春天景色繁花似錦，嫩綠的樹枝不斷長出新芽，鳥兒在枝頭上歌唱。艾麗斯·馮·羅達（Elise Von Road）是一位德國籍奧地利姑娘，身段苗條，步履輕盈，目光溫柔似水。她是柏林大學化學系的女大學生，被戰爭毀壞了家庭而成為了一個孤兒。她浪漫多情，而且喜歡文學與藝術。這種氣質深深地吸引了林風眠。由于對藝術的共同熱愛，二人迅速墜入了愛河。羅達與林風眠婚后不久便懷孕了，可是在生產的過程中，卻因難產而永遠閉上了眼睛。林風眠悲慟至極。他親自為愛妻刻了一塊墓碑，上面鐫刻“人生有情淚沾臆”作為墓志銘。這是林風眠不幸的第二次婚姻。

林風眠從與羅達悲痛的訣別中悟出了人類的脆弱，他要化悲痛為力量，謳歌生命，為了死去的妻子，他重新提筆，選擇了萬物中最為強悍的生命——老虎，作為表現生命欲望的題材。他發誓：“我要為羅達的生命負起責任。今后，無論怎樣在世路上跋涉，我將永遠忘記不了那柏林的悲歡，忘不了那愛的葬禮，我要以我的藝術突破，來紀念羅達。”

后來很長時間，林風眠一直未從失去羅達的悲痛中恢復過來。在好友林文錚的勸說與幫助之下，在一次萬國工藝博覽會上，林風眠邂逅了法籍雕刻家艾麗絲·瓦當。艾麗絲·瓦當不可救藥地愛上了林風眠。林風眠也被艾麗絲的熱情感動，從此，在艾麗絲的悉心照顧下，林風眠重新煥發了藝術創作的青春。

文化視野與藝術追求之精神

客家文化是一種獨特的地域文化，這種獨特性即以遷徙背景為發展歸宿。它賴以生成的基本特質，對于鄉邑客人的歷史積淀、精神影響、人文特色的風俗民情的產生、發展起到了至關重要的作用。它對中原與土著文化進行了有機的融合，既體現與中華文化一脈相承，又呈現為一定程度的特質區別。從精神內核來看，客家文化經歷了從原始農業經濟到現代都市開化、從偏遠山區的自我封閉到現代文明的開放、從單一到多元的轉換過程。這種文化品格源于世代客家人歷經磨難、身處危厄和流徙之中卻不斷開拓進取的發展歷程。它的深刻蘊涵，主要體現為博大與包容，既堅持文化中心論，又固守邊緣文化傳統。相對于中華文化傳統繼承來說，顯現為更純粹、本源性質。在遷徙過程中，客家人無論身處何方，都是追宗念祖，故云：“寧賣祖宗田，嘸賣祖宗言。”其體現出來的就是一種客家精神。

客家文化比傳統文化對于不確定性的因素更能包容。這并不是說客家人對于自己的傳統不夠重視，恰恰相反，其對母根文化的呵護更加強烈，對于傳統文化有著非同一般的自豪感。遷徙環境的險惡，使之無法回避任何困厄。客家人文依舊保持著草根文明的本色，并呈現出三種基本特質：質樸無華的風格、務實避虛的精神、反本追遠的氣質。它體現為對現有秩序的疑問與挑戰，因此提升了客家文化對新事物、新觀念的辨別與接受能力。它雜陳南北、調合新舊，折射了一種新質文化，而撐起了華夏一段獨特的民族文化歷史。

林風眠一家

錢鍾書說：“在歷史的進程里，過去支配了現在。”客家人開疆拓土，篳路藍縷，歷經多次遷徙，基本上安營扎寨，才成為了今天精神與物質的構建。在精神領域，由于不斷的遷徙與奔波，他們更能夠吸取外族文化，更能夠把自身的文化融入到外來文化之中去，從而揚長避短，為我所用。在兵荒馬亂的歲月中，客家人養成了一種團結御侮、一致對外的民族大義。尤其在國難臨頭、族群遭到侵略之時，這種精神無以復加地得到體現。他們思族群之思，憂民族之憂。更為難能可貴的是，客家人耽于詩書、藝術的同時，并非“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”，或炫博學之才，或泄私己之憤。他們審時濟世，經世致用，這就是客家人一貫所倡導的“修身、齊家、治國、平天下”的民族氣節。

林風眠就是在這樣一種文化的熏陶與感召下成為了一代藝術大家的。他熱衷生活，關心時代命運。1928年，在革命陷于低潮的時期，林風眠不忘民族大義，高舉藝術之旗。在《致全國藝術界書》一文中，他大聲疾呼：

九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學家所領導的“五四”運動。這個運動的偉大，一直影響到現在；現在無論從哪一個方面講，中國在科學上、文學上的一點進步，非推功于“五四”不可，但在這個運動中雖有蔡孑民先生鄭重告誡，“文化運動不要忘了美術”，但這項曾在西洋的文化史上占得了不得了地位的藝術，到底被“五四”運動忘掉了；現在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的感情破裂，又非歸罪于“五四”運動忘了藝術的缺點不可！

作為一個藝術家，林風眠具有時代的使命與責任感，他認為中國藝術在“五四”新文化運動中的地位是遠遠不夠的，它的社會效應遠未得到重視。他進一步指出，藝術在“五四”運動中的地位與作用應該等同于藝術在意大利文藝復興時期的地位與作用。藝術在文藝復興時期是“占第一把交椅”，同樣，在“五四”時期，中國藝術也應該“占第一把交椅”。林風眠是為藝術而生的，始終以藝術為職志、以藝術為擔當，并感召大家一起共同努力。這表現了一位藝術家的歷史責任，而客家精神則是他理解生命時行走的基礎路徑和根本屬性。

1927年，北京藝術大會的宗旨為“整個的藝術運動”（右二為林風眠）

在二三十年代，林風眠的藝術創作，主要表現民間的疾苦，體現了人道主義情懷。其作品往往取材于民間，表現了普通老百姓的喜、怒、哀、樂與“人類的痛苦”。1931年，蔣介石和宋美齡在西湖博覽會上看到林風眠的畫作《人類的痛苦》，十分不滿地質問道：“光天化日之下哪來那么多的痛苦？”因為《痛苦》描繪了幾個痛苦掙扎的人體，以灰黑作為背景襯托慘白的死尸，畫面陰森恐怖。通過此畫，林風眠嚴厲地抨擊了當時黑暗的社會現實。《人道》則描繪了一些橫七豎八、茍延殘喘的被殘害的同胞的畫面，其中一具冰冷的女尸和寒光凜凜的鎖鏈，凸顯了民不聊生的時代背景。當時中國正處于反革命“圍剿”之中，形勢十分嚴峻，稍有不慎，則招來殺身之禍。后來被稱為“左聯五烈士”之一的共產黨人胡也頻曾與丁玲來杭州游玩，林風眠盛情接待。不料胡也頻回去不久就被國民黨殺害了。林風眠并沒有被形勢嚇倒，他一如既往地繼續搞藝術運動。他高舉“藝術救國”的大旗，奔走呼號，身體力行地又繼續創作了《原始人類藝術》《我們要注意》《徒呼奈何是不行的》《中國繪畫新論》《我們所希望的國畫前途》等作品，在中國藝術界掀起了狂風巨浪，大大促進了中國藝術的發展。

客家人最為重要的品格就是在特定的歷史環境中所磨煉的不妥協、不投降的反抗性，以及那種不甘被奴役、被欺凌的浩然之氣。但是對于人性內在的一些藝術爭執，客家人卻以一種“拿得起，放得下”的超然于物外的情懷，執著地追尋自己的人生理想。這種精神品格，在林風眠的身上同樣得到體現。

林風眠的藝術人生，就是一個不斷地探索藝術并尋找真理的過程。他的學生曾經回憶：

《人類的痛苦》 油畫 1929年

那個年代的中國是多災多難的，那個年代的人也是顛沛流離的。許多胸懷抱負的有志之士，無奈于社會的沉浮，也隨之調整著自己的人生方向。不論他們是高昂著頭顱勇往直前，還是無奈地急流勇退，都是一種永恒的姿態。不論是入世時的風光得意，還是出世時的悠然自得，都是一種睿智的韜晦之計。1950年國立杭州藝術專科學校改名為中央美術學院華東分院，院內派系林立，紛爭不斷。國立藝專被批判為“形式主義的大本營”，作為舊時代藝術的代表成為了改造的對象。延續國立藝專教育方針的林風眠畫室也因此被批為“新派畫小集團”，第二年，中央美術學院華東分院全面展開了對“新派畫小集團”的批判。

在這場洶涌澎湃的斗爭中，林風眠選擇了從容大度的姿態，他遠離這種帶有政治色彩的斗爭，非常厭倦各種利益紛擾。與其如此耗費生命的時間，不如多進行自己心愛的藝術創作。因此，他宣布辭職。后來，無論在重慶的嘉陵江，還是在自由的大上海，漫長的歲月里，他歷經波折與風浪，為藝術而殉道，以“我入地獄”之精神，全身心地投入到藝術創作中去，體現了一名藝術家的堅韌與執著。他甘于寂寞，往往通宵達旦地作畫。他的與眾不同的藝術創作方法就是采取含蓄、象征、唯美的語言，講究形式的現代主義與民間藝術、原始藝術。這在他的帶有強烈社會理想和政治傾向的作品中均有體現。50年代，在人生相對低谷之時，林風眠更加傾向于民間藝術的創作，他認為民間才是他藝術創作永不枯竭的素材來源。他說：

我非常喜歡中國民間藝術，我自己的畫宋元明清畫上找的東西很少，從民間的東西上找的很多。我碰上了花紋就很注意。我畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯瓷器上的線條，古樸、流利。漢代畫像石也很好，不論是戰國時期楚國的漆器，還是后來的皮影，我都十分注意學習，我都非常喜愛。一遇到乾隆、嘉慶御用的東西就非常之討厭……

1950年，林風眠（右三）、關良、江豐、龐薰琴、蘇天賜等一起下鄉寫生

林風眠這種眼睛朝下、接地氣的藝術創作風格，表現了客家文化中悲天憫人的人道主義精神。

從客家到世界

嶺南畫派是中國繪畫與傳統融合的最早追溯。它注重吸收日本與歐洲繪畫的造型因素和表現技巧，注重水墨色彩的宣傳效果，顏色對比強烈，并且把寫生引入到中國畫的創作之中。林風眠超越了這一學派更是完成了技術上的革命。嶺南派繪畫的基本畫法是以傳統的材料再現當下的效果，“舊瓶裝新酒”，并沒有觸及形式結構上的問題。林風眠則沒有被這種傳統的規則所局限，力求創新與突破。他把各種成分融合在一起，把顏料摻雜著水彩、墨、色，渾然一體，在內容與形式上均體現了現代派繪畫的新程式。

在20世紀中國現代藝術創作的道路上，林風眠留下了不平凡的歷史足跡。他把畢生心血獻給了為之奮斗的藝術創作。一方面創作了帶有客家人文與中國傳統特點的清新雋永的藝術力作，如小溪、河流、荷花、春柳、背簍的客家婦女等靜物畫，如寧靜、流麗的小詩；同時，又創作了古剎秋暮、線柳飄零等悲情畫面，寓情于景，表現了廣闊的中華民族的感情。譬如，《漁家》描繪了光著腳、挽著褲的勞動婦女形象，既是東方女性的特色，又有客家女性的勞動好把式的顯著特征。“仕女”是林風眠這一時期的重要創作題材。仕女含情脈脈，既有客家女性的單純、溫柔，又有東方女性的氣質，同時還兼具西方女性的優雅。彩墨畫《仕女》，更是以西洋彩墨畫的構圖風格表現半臥著的仕女形象。《摸索》是林風眠藝術的宣言書與墓志銘。它以“雅典學院”式的時空與氣魄，把耶穌、荷馬、蘇格拉底、但丁、歌德等改變人類命運和思想的名人置于畫面之中，以馬蒂斯式的奔放手法、米開朗琪羅式的精神氣魄、拉斐爾式的理性外化為人文情懷。它表現了林風眠胸懷祖國、放眼人類的精神內核。

《秋嵐》 林風眠 1950年代

《雙鷺圖》 林風眠 1965年

90個春秋的滄桑歲月，林風眠幾乎經歷了20世紀中西現代藝術思潮的全部歷程：悲傷與驚喜。這種極然不同的心靈境界，使他更能以清醒的眼光打量整個藝術天地，并以一種積極的姿態把中國現代藝術融入到西方的藝術世界之中，吐故納新，面對苦難而背負起廣闊、雋遠的藝術之鄉。林風眠用線有時如舞綢、如裂帛、如急雨，有時又極其纏綿。當然也有只偏愛屋漏痕的人們看不慣林風眠爽利的線條。舞動的美感須練，林風眠畫中的形、線、結構之美也靠練。李可染說林風眠畫馬，用幾條線表現的馬，有一天最多畫了90幅。林風眠的墨彩負荷了超載分量，也因之催生了全新的表現面貌，無論從西方向東方看，從東方向西方看，都能看到獨立存在的林風眠。風格之形成如大樹參天，令人仰望，而其根卻盤踞在廣大人民的腳下。

《枝頭小鳥》 林風眠 1973年

《三喜圖》 林風眠 1990年

在“五四”新文化運動時期，蔡元培作為中國新文化的一面旗幟，在北京大學倡導“兼容并包，思想自由”的辦學方針，提攜與培養了一批文化新人，如陳獨秀、魯迅、胡適、周作人等。這些人在中國新文化運動的建設中，發揮了建設性的作用。然而，在中國現代藝術方面，蔡元培則青睞于林風眠。這不僅僅是林風眠的藝術才華得到肯定，更為重要的是林風眠的美育思想與蔡元培如出一轍。在“五四”時期，蔡元培倡導了“美育代宗教”的主張。這與林風眠20世紀二三十年代藝術創作思想有著異曲同工之妙。30年代，既是為了革命的需要，也是踐行藝術的發展規律，左翼美術運動蓬勃地開展起來。林風眠的藝術主張和藝術創作有力地促進了“為大眾而藝術”“為人生而藝術”的主題思想的實現。1937年，林風眠在法國公學舉辦個人畫展，并在南京舉行的第二屆全國美術展覽中，展出了《靜物》等作品。他身體力行，踐行了革命與抗戰文藝的需要。因為戰爭，林風眠與廣大的文藝家一樣，走出“象牙之塔”，深入到西南或西北邊疆，去描繪那里普通老百姓的生產與生活。直至20世紀90年代，林風眠舉辦的大型個人畫展有：

1939年，在上海法租界法國總會舉辦個人畫展；

1945年，參加第四屆全國美展；

1946年，在上海法文協會舉辦個人畫展。10幅作品參加巴黎東方博物館主辦的“中國現代畫展”；

1964年，在香港大學舉辦“林風眠畫展”；

1978年，在香港舉辦“林風眠畫展”，《林風眠畫展》出版；

1979年，在巴黎東方博物館舉辦“林風眠畫展”；

1986年，在東京舉辦個人畫展；

1989年10月，在臺北舉辦90歲壽辰回顧畫展；

1990年，在東京舉辦個人畫展。

蔡元培曾說：“今世為東西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。”他主張：“采用西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏物象及田野風景”“用科學方法以入美術”。林風眠是受到蔡元培這一藝術思想的影響的。就在1926年回國不久，他寫了《東西藝術之前途》。林風眠之所以與蔡元培結緣，是因為蔡元培十分欣賞在斯特拉斯堡中國美術展覽會上林風眠展出的《摸索》等20余幅畫中包含的人文主義思想。后來他更欣賞林風眠探索“中西調和”藝術手段的水墨畫《生之欲》。于是，他們成為了忘年交。

1928年4月5日，蔡元培致林風眠信

林風眠的藝術創作走過了一條不平凡的道路。他的作品主要經歷了“中國畫—油畫—彩墨畫”三個階段。他赴法國之前的中國畫受到嶺南派的影響；出國后到1930年之前則表達了他以西洋畫之長傳達個人情緒的意圖；抗戰爆發以后的彩墨畫（包括水墨）則真正體現了其東西融合的創造，反映了“傳統—西方—融合”的藝術道路及其藝術創作的演變。林風眠的藝術創作真正完成了從傳統的客家到中國，最后走向世界的華麗轉身，真正實現了一個客籍藝術家的宏偉理想。

注釋

1 劉晨雁：《中國畫變革的當代大師——林風眠與他的畫》，《嶺南文史》，廣東省人民政府文史研究館主辦，2004年S1期，第82頁。

2 程志遠、王潔玉整理：《乾隆嘉應州志》（上），廣東省中山圖書館古籍部1991年版，第44頁。

3 宋紹青：《風雨丹青路：林風眠傳》，中國文化藝術出版社（香港）2010年版，第14-15頁。

4 劉世敏：《林風眠：中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人》，百花文藝出版社2011年版，第6-7、46、124頁。

5 郎紹君：《林風眠藝術精神的內涵》，《林風眠研究文集》，中國美術學院出版社1995年版，第108頁。

6 http://www.handmsg.compage/2017/0822/2181291.shtml。

7 馮秀珍：《客家文化大觀園》（中冊），經濟日報出版社2005年版，第699頁。

8 丘峰：《試論林風眠繪畫的創新意識》，《林風眠研究》，梅州僑鄉月報社2017年版，第97頁。

9 劉世敏：《林風眠：中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人》，百花文藝出版社2011年版，第6-7、46、124頁。

10 徐肖南：《走向世界的客家文學》，華南理工大學出版社2001年版，第37-38頁。

11 朱雙一：《閩臺文學的文化親緣》，福建人民出版社2003年版，第361-362頁。

12 譚元亨主編：《海峽兩岸客家文學論》，中國評論學術出版社（香港）2006年版，第348頁。

13 林風眠：《林風眠散文》，花城出版社1999年版，第85頁。

14 楊秋林：《林風眠》，《林風眠之路》，中國人民大學出版社2005年版，第213頁。

15 鄭勤硯：《林風眠畫傳》，嶺南美術出版社2013年版，第18、44、126頁。

16 陳瑞林：《林風眠“中西藝術調和”論與20世紀中國美術的發展》，《〈林風眠與二十世紀中國美術〉國際學術研討會論文集（上）》，中國美術學院出版社1999年版，第102、393頁。

17 王和平：《為藝術而戰——體悟林風眠》，何萬真主編：《詩畫雙馨——林風眠、李金發誕辰100周年紀念文集》，花城出版社2001年版，第9頁。

18 蔡元培：《在北大畫法研究會之演說詞》，《北京大學日刊》1919年10月25日版，第10、25頁。