淺析劉天華先生琵琶作品音樂風(fēng)格及藝術(shù)成就

張?zhí)扈? 孟醒

【摘要】本文以劉天華先生的《歌舞引》和《虛籟》兩首琵琶曲為例，通過分析其演奏的技術(shù)技法和作品情感表達，探究作者的琵琶作品藝術(shù)風(fēng)格，以及所折射出的民族情懷和時代意義。

【關(guān)鍵詞】劉天華;琵琶;藝術(shù)風(fēng)格;技術(shù)技法;情感分析

【中圖分類號】J623? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

序言

劉天華先生是中國民族音樂史中的標(biāo)桿性人物，除了大量優(yōu)秀的器樂作品以外，他的貢獻更多的在于其作品所折射出的時代精神，以及其個人的人格魅力。在那個尚存在封建偏見的時代里，琵琶、二胡等民族樂器，作為舊社會遺留下來的文化產(chǎn)物，被人們所輕視、摒棄，而像劉天華這樣具有西洋音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷的音樂教師來說，本應(yīng)享受著更高的生活待遇，而他恰恰在這樣的時候選擇了傳承與發(fā)展民族音樂文化，為中華民族的復(fù)興貢獻力量。

《歌舞引》和《虛籟》是劉天華先生所創(chuàng)作的三首琵琶曲中風(fēng)格特點最為突出的兩部作品，一動一靜，一張一弛，分別象征了不同歷史時期作者的內(nèi)心獨白，深刻反映當(dāng)時的社會現(xiàn)狀以及人們對國家富強的期許。劉天華先生作品中最大的藝術(shù)特點就是他從不用萎靡墮落或是痛苦悲傷的情緒去展現(xiàn)生活，而是將一腔熱血轉(zhuǎn)化為抗?fàn)幮耘c吶喊式的號召，鼓舞人們站起來去為民族崛起而奮斗，或是用音樂描繪山川湖色，在積極樂觀的景色氣氛中向人們傳遞希望與光明。現(xiàn)代很多琵琶新作品大都注重曲式結(jié)構(gòu)和技術(shù)技巧層面，以掌握高超的演奏水平為主要目標(biāo)，而很難在作曲中注入情感和精神層面的演奏要領(lǐng)。

一、社會背景——藝術(shù)創(chuàng)作的依托

（一）劉天華與他的愛國情懷

19世紀末到20世紀初，是中國歷史上重要的階段，清朝一步步走向衰沒，社會動蕩，人心不安。在混亂的軍閥的統(tǒng)治下，中國經(jīng)歷了空前的政治與社會沖突，同時也造就出了文學(xué)藝術(shù)的爭鳴。但也正是在這個時代交替的轉(zhuǎn)折點，出現(xiàn)了很多為音樂奮斗的作曲家、演奏家，同時，很多優(yōu)秀的作品也應(yīng)勢而生。

在當(dāng)時的社會背景下，很多人奉勸劉天華不要傾注于民族音樂，轉(zhuǎn)而進行西洋樂的教學(xué)，因為那樣不但可以順應(yīng)于西洋音樂的滲透需求，還可以改善他的生活質(zhì)量。但他并沒有放棄，而是在文化救國的志向指引下，將自己對音樂的專注和對祖國的熱愛，結(jié)合對西洋樂的研究，對民族音樂進行了良性改革。

（二）民族音樂的發(fā)展?fàn)顩r

劉天華先生剛好處在一個對民間傳統(tǒng)音樂存在偏見的社會里，當(dāng)時社會上認為，琵琶、二胡等民族樂器，作為樣式古舊的民間音樂，帶有舊社會遺留文化的縮影，是街販甚至更低級的社會地位的人才可以把玩的，不能登大雅之堂，所以音樂教學(xué)場所開始禁止使用民族音樂。因此，很多傳統(tǒng)戲臺被拆除，而鋼琴、小提琴等西洋音樂則成為咖啡館等社交場所里高等階層人群的象征。是他的堅持使民族音樂沒有被時代所拋棄。從他創(chuàng)作的曲目中可以清楚地窺視當(dāng)時的社會狀況，體會人民內(nèi)心的感受和矛盾。《歌舞引》與《虛籟》兩首琵琶曲，正是在“五四運動”的推動下誕生的，深刻地表現(xiàn)了劉天華先生對琵琶發(fā)展史的重要推動作用，以及創(chuàng)新改革音樂的決心。

二、演奏技巧——藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)

（一）作品演奏技巧簡述

劉天華先生的三首琵琶創(chuàng)作，是琵琶領(lǐng)域傳承與發(fā)展的重要突破，其中，《虛籟》《歌舞引》兩首作品有著截然不同的風(fēng)格特點，卻又寄情于同一種思想精神中，最能代表他的琵琶作品藝術(shù)風(fēng)格。

《歌舞引》從整體來看，運用了樸素、簡單的演奏方式，雖然主題比較單一，但全曲的演奏技法不斷變化，利用加花、變奏、模進等多種演奏技巧，使單一的主題旋律在不同段落中表現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格與特色，所以并不會讓人聽起來感到乏味和單調(diào)。演奏者要注意指尖觸弦時要干脆、準(zhǔn)確，撥弦時要注重流暢、明快，準(zhǔn)確把握節(jié)奏律動的規(guī)律，重視強弱對比。

相比之下，《虛籟》的演奏技法模仿了古琴的音色，通透而深沉，由中心句不斷發(fā)展變化，從而形成了貫穿全曲的主題材料，較多的運用了揉弦、延音、漸強減弱等技術(shù)手法，因此演奏者應(yīng)注重氣息的保持，準(zhǔn)確劃分樂句，加入呼吸和強弱對比，尤其要注意右手要連貫、一氣呵成，其難度主要在于韻味的體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)手法的比較

1.技術(shù)技法的不同

《歌舞引》從整體來看，主要是慢板和快板相互交替進行的。劉天華在樂曲中創(chuàng)造性地運用了快速的挑彈和勾搭技巧，并用不同力度的手法來實現(xiàn)，凸顯出節(jié)奏的變化，從而形成音量上的對比。其中，輪指一定要根據(jù)樂段情緒來表現(xiàn)，時緊時松，時快時慢，切忌過于死板，平鋪直敘。全曲兩種風(fēng)格交替出現(xiàn)，變化的頻率較為頻繁，表現(xiàn)出積極向上的思想感情，因此要注重在段落交替時收放自如。值得一提的是，該曲在左手上采用了泛音和實音交錯出現(xiàn)，并持續(xù)演奏空弦的技巧，使音樂形象更加活躍和明了，主要體現(xiàn)在樂曲的第三段。

《虛籟》的演奏技巧較為簡單，并沒有運用過多復(fù)雜的技法，主要表現(xiàn)一種悠遠、深邃的風(fēng)格。作者在創(chuàng)作這首樂曲時，雖內(nèi)心悵然，但更多的是思考，是對祖國安危的關(guān)懷，并不是軟弱的呻吟。因此，演奏者除了要注重長短音、快慢拍的配合之外，一定要找到音量的平衡點，避免因彈撥力度過強而破壞了樂曲的意境，也不可因過于柔弱而呈現(xiàn)出一種萎靡之風(fēng)。要減少換把時產(chǎn)生的不必要的滑音，注重弱音進入。對待半輪要連貫有力，不可操之過急;對待長輪要均勻流暢、緩緩而出。觸弦要短而有力，講究虛實結(jié)合，追求音質(zhì)的統(tǒng)一。另外，該曲的尾聲部分采用了多變的速度，由極慢開始，逐步加快，最后以中慢的速度結(jié)束，充分闡述了心理活動的過程。

2.藝術(shù)風(fēng)格的不同

劉天華先生在創(chuàng)作這兩首作品時并沒有說明曲名的意義，但從作品風(fēng)格中不難體會他的情感訴求，兩首作品創(chuàng)作背景不同，也因作者當(dāng)時的心境而風(fēng)格迥異。《歌舞引》主要體現(xiàn)在歡快之美。它創(chuàng)作于1927年，全曲輕快活潑，表達了積極向上、蓬勃朝氣的號召力，鼓舞人們要以樂觀、豁達的態(tài)度對待生活，要對未來充滿希望。另外，他正是在該曲創(chuàng)作時萌生了“音樂圖志”的想法，用民族音樂來實現(xiàn)思想解放的想法。而兩年后所創(chuàng)作的《虛籟》則主要體現(xiàn)在憂郁之美，營造一種深沉、幽遠的意境，表現(xiàn)了正逢國家陷入水深火熱的時期，作者在寂靜之夜時獨自沉思的場景，心懷一腔報國之志卻得不到肯定，十分惆悵，對國家和民族的未來進行了更加深入的思考，但全曲并無半點頹廢或悲壯之意，所以演奏者一定要把握好該作品的風(fēng)格，體會作者寵辱不驚的境界。

三、時代精神——藝術(shù)成就的詮釋

（一）音樂教育的轉(zhuǎn)折

劉天華先生除了對琵琶、二胡等樂器進行創(chuàng)作以外，更是注重音樂教育觀念的轉(zhuǎn)變，他將民族音樂教學(xué)搬上講臺，專門建立起教學(xué)大綱，使學(xué)生能夠更加系統(tǒng)、準(zhǔn)確地認識到民族音樂的精髓，感受傳承中華文化的使命。

在民族音樂艱難而曲折的歷史進程中，他抵住了冷眼與打擊，進行一次一次的嘗試，使琵琶、二胡等民族樂器得以在逆流中存活下來，讓民族音樂取得今日的成就。而我們除了學(xué)習(xí)劉天華先生創(chuàng)作作品的技巧之外，更重要的是要進行歸納與整理，并結(jié)合社會發(fā)展的現(xiàn)狀，將他的藝術(shù)思想運用到演奏中，夯實理論基礎(chǔ)，真正做到在不斷整理學(xué)習(xí)過程中更好地將劉天華先生的思想、精神運用到實際演奏中，為實踐夯實理論基礎(chǔ)，真正領(lǐng)悟其內(nèi)涵，提高藝術(shù)鑒賞能力，建立起民族自尊心、自信心。

（二）藝術(shù)創(chuàng)新的突破

劉天華的藝術(shù)風(fēng)格可謂是前無古人，他創(chuàng)造性地使用西洋音樂技法，對民族音樂進行創(chuàng)造，使其能夠順應(yīng)時代趨勢，實現(xiàn)長久的發(fā)展。

以《歌舞引》《虛籟》兩首作品為例，他的創(chuàng)作一般采用簡單、傳統(tǒng)的技巧，輔以西方音樂元素的潤色，將主要重點放在樂曲風(fēng)格和情緒的掌握，旨在保留傳統(tǒng)音樂文化中最純粹的精神，他對西方音樂的掌握不僅僅停留在借鑒階段，而是深入探究其規(guī)律性，將西方的演奏技術(shù)融入民族音樂中。因此，他對國樂的改進，不是中西方的簡單結(jié)合，而是繼承和發(fā)展音樂文化遺產(chǎn)，做到“以我為主，為我所用”，建立起一條具有中國特色的、能夠推向世界的藝術(shù)發(fā)展道路。另外，在融入新元素的同時發(fā)揮國樂的優(yōu)勢，在不摒棄民族音樂基礎(chǔ)的前提下彌補其不足。

（三）民族意識的喚醒

在中國歷史上那段艱苦且緩慢的發(fā)展過程中，曾以“東亞病夫”的形象難以在世界立足，當(dāng)時的很多音樂作品也確實表現(xiàn)了一種萎靡不振、郁郁寡歡的形象。而劉天華的音樂作品，要么以熱情、昂揚的精神狀態(tài)激發(fā)人們建設(shè)祖國、振興民族的斗志，充滿對美好生活的向往和對傳統(tǒng)民樂改革信心和動力，要么以深沉、真摯的感情，訴說對祖國的無限關(guān)懷，激發(fā)了當(dāng)代有識之士的民族責(zé)任心。

《歌舞引》和《虛籟》兩首作品分別詮釋了這兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了劉天華先生獨具匠心的音樂才能和偉大的民族氣節(jié)。音樂是歷史的鏡子，它不僅能夠折射出過去的社會，而我認為，更重要的是激勵后輩人的一種肩負使命，一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)，一種對傳承中華文化傳承的責(zé)任。

四、結(jié)語

藝術(shù)來源于生活，又回歸到生活中，只有為音樂賦予靈魂，才能充分發(fā)揮出它應(yīng)有的能量和教化作用，這同時也是高校音樂專業(yè)學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)、創(chuàng)新過程中的必然要求。 除了技術(shù)技巧上的突破和對曲目風(fēng)格的掌控以外，一位優(yōu)秀的演奏者更重要的是追求心與音樂的溝通，讓樂曲走進自己的心里，再由心而生，傳遞給聽者。每一首作品的創(chuàng)作都不可能是憑空產(chǎn)生，它們就像一個個鮮活的生命一樣，擁有各自的背景和故事，因此，演奏的最高境界就是人曲合一。劉天華先生將這一思想融入藝術(shù)創(chuàng)作中，除了豐富的作品外，更是為人們留下了寶貴的精神財富。

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