試論京劇《烏龍院》的藝術特質

摘 要：京劇《烏龍院》題材來自《水滸傳》，這部戲曲乃是舊瓶裝新酒，該劇人物性格豐滿，情節緊湊，戲劇性強，矛盾尖銳激烈，加以“麒派”藝術的加持，虛擬布景的形象化，在眾多京劇之中博采眾長，堪稱經典之作，但人物較少，觀看氣氛有些壓抑。總體而言瑕不掩瑜，堪稱精品。

關鍵詞：《烏龍院》;《坐樓殺惜》;經典改編

《烏龍院》是京劇表演藝術家、“麒派”藝術創始人周信芳的代表作之一，于1954年被周信芳整理改編，對于人物形象進行了再加工，劇本和表演都有所提升。《烏龍院》是一部京劇傳統戲，由《烏龍院》《劉唐下書》《坐樓殺惜》三個片段連演，主要角色有宋江、閻惜嬌、劉唐、閻婆、張文遠。現有湖北省京劇院演出此劇，主演裴詠杰（飾宋江）是“麒派”藝術的第三代傳人，配角談元（飾張文遠）是京劇名家朱世慧的得意弟子。其中《坐樓殺惜》作為最經典的一個橋段，劇情緊扣人心，矛盾沖突尖銳激烈，幾個人物的性格特質在短短幾十分鐘內展現得十分鮮明，是膾炙人口的一折，角色不多，但勝在結構節奏得當，能緊抓觀眾。

1 舊瓶新酒，文本再創作

《水滸傳》的創作時間非常久遠，周信芳版本的《坐樓殺惜》改編自《水滸傳》第二十一回及《水滸傳》傳奇，對于文本順序、時間順序發生了一定的變化，同時刪去了一些次要角色，將角色精簡為主要五人：宋江、閻惜嬌、閻婆、張文遠、劉唐。周信芳注重繼承傳統，又不受陳規舊套的束縛，鍥而不舍，勇于探索，在舞臺表演上有自己獨特的表演風格，在與形式主義和噱頭主義的京劇的斗爭中博采眾長、融會貫通、銳意創新，創立了剛健豪邁的麒派藝術，并發揚光大。[1]《烏龍院》整劇講述宋江小妾閻惜嬌與其學生張文遠私通，但被宋江發現。梁山好漢劉唐，奉頭領晁蓋之命，攜帶黃金和招文書去探望宋江，宋江不慎遺失招文書，被閻惜嬌撿去百般要挾，憤怒無奈之下將閻惜嬌殺死。該作品是《水滸傳》原本上的再創作，歷經半個世紀的洗禮，加之“麒派”藝術的唱做并重，得以發揚。

此外，原先的版本多是單演《坐樓殺惜》或是連演《劉唐下書》和《坐樓殺惜》以增強故事的完整性。在本版本中，三折連演使得人物更多更豐滿，以加強了閻惜嬌的惡來增加戲曲的矛盾沖突，使得“被殺”的戲劇性更加鮮明，令觀眾獲得更好的戲曲情感。

2 藝術加持，內容與形式齊飛

吳小如先生曾撰文說：“用充滿濃厚浪漫主義色彩的表演手段和藝術程式以進入角色，為的是達到符合于現實主義精神的藝術目的，這就是麒派表演藝術的精髓。”

在看京劇《烏龍院》之前，宋江作為水滸傳中好漢之一已經廣為人知，但是在京劇中所體現的人物性格特征，也是被凸顯得淋漓盡致。宋江被刻畫為一個既有忠厚俠義又有一些謹慎的一面，在有些時候能屈能伸，戲曲的唱腔、服化道都是為人物的個性性格所服務的。近年，現代戲劇戲曲方面也更加注重“人性”的刻畫，為將宋江刻畫成為一個有血有肉的人，而不是一個生硬刻板的舞臺形象，通過三代“麒派”大師的繼承與發展，減少了宋江這個人物與觀眾的距離感。而宋江形象刻畫得最明顯的是他的怒氣、隱忍、急切、能屈能伸。怒在得知張文遠真的跟小妾閻惜嬌私通之后，宋江并沒有提刀去殺死小妾，反而忍了下來。宋江作為一個男子，忍是他的必修課。其次，在閻惜嬌逼他各種立下字據，他表現出的是能屈能伸，體現了宋江為了拿回書信的忍氣吞聲。而戲中的人物內心獨白又突出了人物的性格特點。宋江的唱詞多是體現宋江重情重義，雖是憤恨閻惜嬌有私情卻又不忍殺她，而反觀閻惜嬌并沒有感到內疚反而唱：“聽譙樓打罷了二更時分，那一旁坐定了有情之人，我這里上前來將他摟抱。”閻惜嬌的唱詞多是說明閻惜嬌恨宋江，心里只有情郎，毫不戀舊，只想與新情人雙宿雙飛，但又怕連累了娘親所以沒有殺宋。這一段中，主要是要體現人物的內心及性格特征，不需要應用過多的技巧。

動作肢體語言是人物內心情感的外在表現之一，戲曲舞臺上多是生活的夸張，表演身段也不拘泥于生活的日常動作，而是將日常生活中的動作提煉出來，充分發揮藝術想象力，設計成適合京劇舞臺的形態，可能還會變為展現人物性格的重要手段，成為體現人物內心的典型細節。

從舞臺藝術來說，《烏龍院》對于舞臺空間的自由度是極高的。雖然舞臺上幾乎一直只有兩把椅子一個桌子，但是通過演員的表演可以清晰地看到舞臺是有縱深的，是有著一個虛擬的布景的。“麒派”在京劇“做”上是下了功夫的，“做”講究虛實結合，真實又夸張的無實物表演，體現在了閻惜嬌縫鞋子上。關于虛擬布景是通過演員的營造來產生觀眾對于烏龍院大門的想象。而宋江每次進出烏龍院都與這道無形的門做過斗爭，無論是敲門、踢門、踹門還是栓門都有一組很清晰的動作，甚至每一次宋江進出烏龍院的門，他的情感都有了轉變，劇情都有了新的發展導向。在很多戲曲中，其實不是1∶1完全與戲中景致去復制的，演員會通過自身的表演來讓觀眾相信：空著的地方是有一道真實的布景“存在”的。《烏龍院》就是如此。

3 聯想，時代與老戲的交鋒

在新舊爭鋒之際，往往新人會難以看懂、看透老戲，更有認為老戲過時的。隨著更多更廣的傳播方式的發展，戲曲藝術從市民之間的大眾娛樂文化地位逐漸邊緣化。即使是如今的發展，也是在傳統藝人和政策扶持之下才得以傳承與保護。

此處不得不提到關于聯想的個體差異性問題。人與人之間的知覺生理結構基本類似，但想象活動的主觀隨意性可能差異較大，知覺客體相對穩定，但意義客體的個體差異性較大。因此，電影聯想中的主題差異問題就凸顯了出來。[2]此處依舊能體現在烏龍院大門之處。在閻惜嬌、宋江多次進烏龍院的大門時，有多次“上拴”的動作。“虛擬場景”中的老式門其實占戲曲舞臺中虛擬布景中的很大比例，于看盡古典、研究古典的觀眾而言，自然是最習慣不過，但當下的年輕人在現實生活中能夠親身體驗到老式門的卻很少。以及閻惜嬌做鞋子一橋段，閻惜嬌輕捻一根繡花針蹭蹭頭發再繡鞋，還有收針的時候，習慣了縫紉機的年輕觀眾可能都不知其然，更不知其所以然。舞臺上的虛擬布景只能靠著觀眾的生活經驗去想象，想象屬于客體化意識，不同的觀眾對于同一部戲曲的理解程度和認知程度可能不盡相同，“栓門”“繡鞋收針”這個舉動是非現實化的、非當下化的，沒有見過“木制門栓”的青年很難想象“栓門”是對于屋內空間的保護，將宋江拴在門外是閻惜嬌對于自我意識的還有對奸夫張文遠的保護和對于宋江的抗拒。

而戲曲程式化給觀眾的聯想與想象提供了一個具體的、可控的想象模板。例如，向外抖袖子表達了人物的抗拒，向內抖袖子表達的是人物的惶恐不安，走一個圓場就是走了千百里等等，京劇體現的是來源于生活的藝術美。

此外，周信芳在《烏龍院》中增加了劉唐這一人物的比重。《劉唐下書》這一折一開場就開始展現劉唐身上的功夫，但設計的畫面是一言不發，先用幾個演員的功夫來體現人物性格，給人感覺是影視作品中人物的開場并不適用于戲曲中劉唐的身上。展現演員功夫來塑造人物是個很常見的手段，但此折的處理中展現功夫的時間過長，太長時間沒有唱詞，未免給人感覺單調、不合適。加強劉唐的戲份既是為了展現宋江的人物形象與品格，不如調換順序，在第一段《烏龍院》前就加上一段可以體現宋江義薄云天的場景，既可以更全面地展現宋江的人物性格，又可以減少大段的單人的戲曲功夫給觀眾帶來的單調感。以筆者淺薄的認知認為，將宋江放在張文遠之后出場，前面幾十分鐘觀眾都看不到宋江出場，都是張文遠和閻惜嬌的戲份可能喧賓奪主。

經歷了半個多世紀的打磨再創造，看到對于《水滸傳》《烏龍院》的“麒派”改編，看到京劇、戲曲對于IP改編的藝術張力和成果，經典的藝術樣式和現代人的審美追求其實是可以結合的，其創作出來的作品精致典雅、雋永不朽，唱做之間都流露著中國傳統文化的包容性，古與今的美美與共。

參考文獻：

[1] 李興武.我演《坐樓殺惜》[J].當代戲劇，2007（4）.

[2] 王文斌.電影現象學理論[M].中國社會科學出版社，2018.

[3] 羅松.麒派，對當下戲曲的實踐意義——寫在紀念周信芳誕辰120周年之際[J].中國戲劇年鑒，2016.

[4] 蕭山.薪火相傳的麒派精神[J].中國京劇，2009（5）.

作者簡介：雷宇恬（1998—），女，湖北武漢人，武漢大學藝術學院2016級本科生，研究方向：戲劇影視文學。