馬格利特作品中的圖像修辭

夏武

摘 要：超現實主義藝術家馬格利特從作品的整體設計即修辭設置來考察，作品的邏輯層面充滿悖論，熟悉的事物被打亂重組，畫面所展示的不再是事物自身，而是事物之間、空間之間、時段之間的反常規體驗，具有豐富的想象力。

關鍵詞：馬格利特;超現實主義;圖像修辭

圖與文歷來相互補充，圖像具有生動直觀的特點，語言文字具有表述準確的特點。圖像與文字作為不同的符號體系，在傳播交流中具有相似的特性，適用于語言文字的修辭規律在藝術圖像體系中同樣有跡可循，如果把客觀再現對象看作簡單的平鋪直敘，那么對圖像符號材料進行一番加工，則更能使人獲得一種具體而鮮明的印象，這一加工過程即是我們所說的修辭活動。參照文學中句子的修辭，借助對超現實主義藝術家馬格利特作品的分析，我們可以建構起藝術創作中的圖像修辭，進而窺探藝術創作形式語言組織的奧秘。常用的句子修辭有十幾種，我們不可能一一找到圖像修辭的對應項，在此僅以典型修辭作為圖像修辭的框架。

比利時著名藝術家雷尼·馬格利特（Rene Magritte，1898—1967）是20世紀超現實主義繪畫家的杰出代表，他的作品保持了形象日常特征清晰可辨的完整性，表現為對不同事物之間聯系性更廣泛的思考，其中引申出來的想象力更易引起學生的興趣，其作品經常被引用為設計基礎課程的經典案例。相較于畢加索的繪畫藝術，盡管解構與重構的立體主義作品中也有部分圖像修辭，如重復、夸張、比擬、象征，但在實際教學中，從傳統具象到半抽象的跨度仍然很大，馬格利特的作品雖非對現實世界的客觀摹寫，但其運用的傳統造型手法仍屬于具象范疇，從傳統具象到現代具象的跨度顯然縮小許多。

與另一超現實主義大師達利作品主題充滿隱喻象征、關注內心潛意識不同，馬格利特繪畫作品的最大特點是陌生化，從作品的整體設計即修辭設置來考察，作品的邏輯層面充滿悖論，這是其作品的整體基調：熟悉的事物被打亂重組，畫面所展示的不再是事物自身，而是事物之間、空間之間、時段之間的反常規體驗，怪誕、神秘、震驚，有著天馬行空般的豐富想象力。馬格利特深受意大利形而上畫派畫家基里科的影響，不同于基里科夢幻中的古典主義情結，他以逼真的造型手法、匪夷所思的非現實空間氛圍形成了自己的畫面語言。中國古代文學藝術中不乏類似的陌生化形象：神話傳說里造人的女媧為人首蛇身、閻王殿里的牛頭馬面面目猙獰、神通廣大的千手觀音、三頭六臂的哪吒、牛郎織女相會的鵲橋等等，生動地反映出古人對事物的認識是以理解來塑形。《莊子·齊物論》里“莊周夢蝶”的樸素哲學思辨暗示了不同的觀照角度，究竟是蝶夢莊周還是莊周夢蝶？“以我觀物”為認識常態，“以物觀我”“以物觀物”又會出現怎樣的情形呢？馬格利特陌生化的觀照角度為我們展現了異彩紛呈的景象，對于我們理解藝術創作中的圖像修辭手法有事半功倍的作用。

無論作品中使用何種圖像修辭，我們都應該看到馬格利特的目的是制造神秘，進而引發哲學上的思考，對人們習以為常的東西加以懷疑，并思索著每一件事物轉變為其他事物的可能性，他的繪畫并不回答“是什么”，而是以審問的方式解決“可以怎樣”，只有任意地打破既定的規則，才能解放被束縛的心靈。現實的真實與心靈的真實截然不同，心靈觀察事物以兩種不同的方式進行，一種是通過眼睛看事物本身，這是外在的客觀現實層面的真實，另一種是不用眼睛看問題，這是找出事物內在的聯系性，屬于內在的合理性真實。

首先，馬格利特的超現實主義所表現出來的典型修辭為夸張。他通過對熟悉事物的陌生化處理，例如改變比例關系、多重時空并置的方式，超越了現實世界的常態面貌。夸張分為夸大夸張、縮小夸張和超前夸張。夸大夸張，顧名思義，就是對事物的描繪超過原有的程度，創作于1958年的《聽音室》中，一個巨大的蘋果幾乎將室內空間占滿，龐大的體量以及逼真的光影描繪顛覆了我們日常生活中對蘋果大小的認知，從心理角度來衡量，蘋果具有紀念碑式的效果和意義。與之相反的縮小夸張，則是將事物往低、小、少、輕、弱方面描繪，《玻璃浴室》是典型代表，盡管對酒杯做了夸大處理，但是將長頸鹿放置于酒杯里仍超出了我們的想象，將長頸鹿的體量變得比酒杯還小，變小后的長頸鹿如同迷你玩偶般匪夷所思地出現在透明容器內。《辯證的贊美》中，透過窗戶可以看到室內有一幢縮小的建筑物，由此而形成一種局部與整體的對照關系。超前夸張，則打亂了時空關系，《光之家園》上半部分為白天景象，下半部分為夜晚景象，白天和黑夜同時出現在一幅畫面中，形成矛盾的時空關系。

其次，比喻和比擬在馬格利特的創作圖式中也層出不窮。作品《阿爾海姆的土地》中，一幅雪山風景畫在他的筆下幻化為振翅的雄鷹，將險峻突兀的山勢比作兇猛的老鷹，二者的相似性顯而易見。山的高大奇峻與鷹的魁偉硬朗相得益彰，如此描繪，山具有濃郁的個性特色。欄桿形象重復出現在馬格利特的許多作品中，從早期作品《最后的騎士》系列開始，欄桿就扮演了重要的角色，欄桿與樹枝的結合變成了一個新的物象，似乎擁有了生命力，《艱難的穿越》中的欄桿還長了一只眼睛，營造了詭異神秘的畫面氛圍。《對話的藝術》中欄桿的比例超出常規，形成頂天立地的崇高感，它的曲線外形又類似于女性身體，運用夸張及擬人的方式，既像守衛，又像事件的目擊者，復雜的樹形也被簡化為平面化的樹葉形狀，《人的權利》中欄桿被賦予人的動態，披著披肩，一手舉著一片樹葉，一手拿著一杯水，欄桿的柱頭橫置為人的頭部形象，欄桿替代了人接受來自各方的審視。《基本宇宙進化論》中欄桿也是擬人化處理，披著披肩的人形欄桿躺倒在草地上，枕著一塊巨石，一手拿著一片樹葉，一手撐著頭部，似乎在冥想。

重復的方式在馬格利特的作品中也經常出現。作為其標志性的形象符號，黑衣戴帽人物反復出現于馬格利特的許多作品中。較早的《獨行的沉思者》中出現了剪影式的黑衣戴帽人形象，從《威脅的刺客》開始，標志性的黑衣戴帽人物手持道具出場，后有《黑夜的意義》中一正一反背向站立的面無表情的黑衣人，以及在《地平線的杰作或圣禮》中三個不同角度的黑衣人穿越時間匯聚于同一畫面，隱喻著孤寂，《寶山》這幅作品中以重復排列的方式呈現出密集人物形象，空中懸浮著大大小小站立著的戴帽人形象，身著黑衣黑褲、頭戴黑色圓頂禮帽的紳士具有濃郁的神秘色彩。

雙關修辭表現為特殊的圖底關系，即共生、同構或異影，圖式具有雙重意義。《紅色模型》中，前端為腳趾頭，后端慢慢融合為鞋子，這到底是腳還是鞋子，腳與鞋的關系體現出雙關性。同樣，在《閨室的哲學》中，衣服與肉體的同構顯得荒誕奇特。馬格利特不再運用并置不相關物體的手法，而是發現事物彼此間的“隱藏親近性”，思考相互轉化的可能性。《共同創造》中的美人魚形象顛覆了傳統視覺經驗中人首魚身的形象，制造出魚首人身的怪異形象。畫中畫系列展現了畫內與畫外風景的模棱兩可空間，“畫中畫”這一主題是對于文藝復興以來的關于繪畫是“現實的一扇窗戶”的觀念的出色反駁。馬格利特在創作中反復探索并清楚地表現出來的一個問題，就是現實與幻覺之間的矛盾張力。《錯誤的鏡子》中瞳孔里反映出的藍天白云看似是真實的存在，其實是一個虛幻的想象空間。

在馬格利特的作品中，我們也可以看到通感的運用，《超越困苦》《偶像的誕生》中，室內景物與海景并置在一起，安靜與風暴的對比更加烘托出整體神秘的氛圍，似乎讓人直觀感受到電閃雷鳴、波濤翻滾的險惡場景。仿詞的修辭手法所對應的則是繪畫中的挪用，《透視：馬奈的陽臺》以幽默的方式將馬奈作品中的人物形象置換為棺木形象，賦予畫面荒誕氣息，《里卡梅爾夫人》仿照大衛的古典主義作品將女主人公的形象置換為一副棺木斜躺在椅上，充滿了戲謔，棺木的沉重感和恐怖感被一種超現實主義的方式消解了。

通過上述圖像修辭分析，我們可以看到馬格利特以哲學家的方式思考問題，他的繪畫表現的是繪畫以外的東西，所表現的對象之間的內在因果聯系被切斷，他在創作中探索的主題是現實與幻覺之間的矛盾張力，繼而對傳統價值進行挑戰。他的作品充滿心理學層面的藝術表現，對西方當代藝術產生了強烈的影響，也影響過同時期的達利、唐吉，其謎語般的畫面、出乎意外的組合、調侃式的態度所形成的錯覺體驗，構建了其獨特的個人名片。