論彼得·布魯克的“活”戲劇

摘 要：彼得·布魯克在其論集《空的空間》中提及并批判了“僵化劇場”，指出了戲劇發展瓶頸。幾十年后，他又在另外一本論集《敞開的門》中論述了他對于“什么是戲劇”的看法，提出了戲劇應是“活”的這一概念。本文通過《敞開的門》中彼得·布魯克論述的觀點，嘗試分析他口中的“活”的戲劇究竟為何物，以及該觀點對中國戲劇發展的啟示。

關鍵詞：“活”戲劇;彼得·布魯克;“即時”

1 “活”的戲劇與外在條件

在《空的空間》中，可以看出布魯克對他提出來的“僵化劇場”持批判態度，認為這是“死去的”戲劇，演員在封閉自己與觀眾，損害了諸多的可能性。在《乏味的妙用》中，布魯克談及了他對戲劇最簡要素的補充，提出了在一個演員與其觀眾這兩大要素之外的第三個要素——另一個演員，并著重強調在這三個要素中，觀眾的地位尤其不能忽視。戲劇最開始在古希臘階段，是埃斯庫羅斯在忒斯庇斯分出一個演員和歌隊的基礎上，再添加了一個演員，和第一個演員配合，這才有了真正的戲劇。也就是說，原本戲劇的最簡狀態就有兩個演員，而觀眾觀看的因素經常被忽略。在布魯克看來，如果單純只有兩個演員在場上，這兩個演員彼此之間會就他們倆唯一存在的關系進行發展，很容易使舞臺空間越來越乏味，但當出現觀眾作為第三方觀看表演時，演員就會變得更加積極主動，努力發展更多的關系、更多的可能。布魯克分享了他最開始寫《空的空間》時的一些境遇。在20世紀70年代初，布魯克和他的劇團走上街頭，打破傳統，在各種露天或者簡陋的地方演出，在這些地方沒有強烈的舞臺燈光作為“保護”，演員們是能直接看到觀眾的，這樣的“不同”使布魯克的演員們感到驚慌失措。但也正是因為這樣，戲劇變得可供演員與觀眾彼此共享了，所謂“空的空間”也不再僅僅意味著舞臺。觀眾與演員共處同一空間，演員需要更多的技巧與能力來帶領觀眾改變空間與時間，同時觀眾也深深影響著空間。這樣一來，表演的概念與責任擴大了，戲劇也就變得“活”了起來。

布魯克批判的不僅是“僵化劇場”，同時他還認為“精英劇場”和“商業劇場”也是過分依賴外在條件而“死”的戲劇，盡管這兩者之間也相互抵觸。“精英戲劇者”覺得他們崇拜的戲劇遠比“商業戲劇”更有活力，而且信奉偉大的文本，并自稱“高文化”，覺得“精英戲劇”遠比那些嬉笑怒罵的喜劇高貴得多，認為這才是“經典戲劇”。在這方面，布魯克講述了他曾經遇到的一件事情。20世紀50年代，布魯克和當時著名的英國演員保爾合作了《哈姆雷特》，并且在莫斯科巡演中獲得了好評，之后保爾又接了一個又唱又跳的搖滾音樂劇擔任演員，并且為此興奮不已，這在當時的英國戲劇領域很常見，在當時的英國并沒有太多的理論、太多的經典，優秀出色的演員經常游走于各種類型的戲劇舞臺上，并且切換自如。但這在當時還尚在封閉狀態的蘇聯戲劇工作者眼里并不是如此，來英訪問的莫斯科大學莎士比亞專家評價保爾的演出道：“資本主義國家里演員生存的悲慘狀況，讓我們深感痛心。這樣一位堪稱我們時代最偉大演員之一的人，為了養家糊口，竟然在一出叫什么‘意式濃咖啡小鼓手的戲里獻身賣藝，這是何等的恥辱啊！”這在現在的我們看來已然是一則笑談，但也恰恰反映出這些所謂“精英戲劇者”們的“僵化”，這樣的劇場是極度缺乏真誠的交流與可能性的，也是乏味的。因此，布魯克特意提出，戲劇沒有類別差別之分，它應該是關乎人生的。

萬事總有雙面，總有極端，布魯克指出，有些抵觸上述那些僵化劇場的人們矯枉過正，覺得人生就是戲劇，到處都是戲劇，我們生活在戲劇之中。這顯然是荒謬的。如果戲劇這么簡單，存在于我們現實生活的點點滴滴中，那么人們花錢走進劇場觀看戲劇就變得毫無意義了，這個專業也沒有存在的必要了。戲劇比現實生活更加濃縮、更加緊張，它去除了我們生活中可有可無的瑣碎，比如我們生活中許多毫無意義的對話，而到了戲劇中，每句話都將包含深意。作為演員，將平日真正的生活全部搬到舞臺上，顯然無法達到戲劇演出的要求，一定要是充滿技術性、情感性、節奏性且更為集中的表演，方可吸引觀眾。布魯克在這列出了他深愛的契訶夫和莎士比亞，作為例證。他認為，契訶夫天才般的劇作語言，經過反復琢磨精簡，做到了與平日說話并無二致的“假象”，但如果演員真讓自己言行舉止與現實生活別無二致的話，那就無法演出真正的契訶夫了，契訶夫的劇，每一句詞都潛藏著復雜的“能量系統”，演員只有找到它們，同時找出把它們掩蓋起來的方法，方能成功;而莎士比亞的劇作運用了大量的韻文，韻文獨白意味深遠，但如果不找出一種能將這些韻文舒服、容易、讓人覺得自然的方式表達出來，那么演出也是不成功的。簡而言之，“活”的戲劇一定是經過提煉、精選的，同時還必須將之強化，在此基礎上，還要時刻存在新鮮閃光點，稍有一點差池，導致戲劇存在乏味點，觀眾是絕對不會買賬的。因此，戲劇對劇作家、演員、導演等工作者的要求是極高的，絕非“戲劇就是生活”那么簡單。與此同時，“活”的戲劇也并不依賴于外在條件，那些傳統的所謂經典大戲，有很好的布景、燈光、劇本、經費等元素加持，但人們會發現這樣的戲往往很乏味，用布魯克本人的話說，就是“臺上什么都有，就是沒有生命”。嚴肅經典作品的養分并不是一定高于嬉鬧的喜劇，重點應該是戲劇是否能時刻與觀眾連接起來，使觀眾成為演出的一部分。這并不是說讓觀眾直接上臺“表演”，而是將觀眾作為要素之一，形成良好互動。

2 “即時”的形式

布魯克在《敞開的門》中進一步闡釋了他在《空的空間》中提出的“神圣”“粗俗”“即興”戲劇的觀念。

布魯克首先談論了“神圣”。“神圣”看不見、摸不著，存在于遠離現實所見、只有文字能描述的范疇，并且蘊含極大的能量。在古時候，人們能夠感知所謂“神圣”，基本是通過宗教儀式化的教條，從寂靜中辨認一樣東西或者某個時刻是否讓人感到“神圣”。而在筆者個人看來，“神圣”可能更傾向于是一種形式的審美，神圣的戲劇也是這樣。在古希臘時代，戲劇誕生之初本就是一項全民參與的盛大的“集會”，人們祭祀神跡、歌頌英雄，達到了與宗教近似的使人產生所謂“神圣感”的知覺。此時的戲劇并沒有華麗的燈光布景，優秀的演員往往借助極其普通的事物或者更多借助自己的身體，在恰當的時刻擺出恰當的姿勢，“神圣感”因此在舞臺上應運而生，這也是人類的某種審美追求。就如布魯克所言：“就品質而言，神圣是本來并不神圣的物件的一種變形。戲劇的基礎在于人和人之間的關系，而這些人，顧名思義就不是神圣的。人的生命是看得見的，但從中可以顯現出看不見的意蘊?！?/span>

在《空的空間》中被譯作“粗俗劇場”，而在《敞開的門》中，于東田老師將之譯作“原生劇場”。這十分貼切，因為這類劇場本就是誕生于狂歡，與神圣劇場全然不同，沒有儀式感的章法，而是自然而生。布魯克形容道：“我們沒有外在的手段，沒有錢，沒有手藝，沒有美學資質，我們買不起漂亮的服裝，也置不起景，我們連舞臺也沒有——除了我們自己的身體、想象力，還有手頭上的一點點小手段，我們一無所有。”這有點像古時在街頭巷尾賣藝的藝人雜耍，沒有固定規則，沒有成文條例，有的只是想盡辦法地取悅觀眾，竭力狂歡。

布魯克再次強調了他對“即時戲劇”的看法。一如布魯克貫徹的那樣，他不贊成墨守成規，或者別人把他的話奉為教條，他始終認為戲劇的形式永遠應該與時俱進、因地制宜，不斷探索新的形式。但同時會遇到一個問題——在戲劇創作上的絕對自由和可能扼殺自由的嚴明的紀律之間，該如何抉擇。首先，絕對自由的創作沒有規則的束縛，的確能激發極多的可能性，散發迷人的活力，但在之前我們也得出了結論，戲劇本身是有別于日常生活的，是極度凝練的，創作者和表演者需要具有高超的技藝，才能完成戲劇，如此一來，就絕對離不開已有的有效的形式與紀律，進行嚴格的訓練。兩者之間需要保持微妙的平衡，不能一味明哲保身、維持形式，這樣會使戲劇變得乏味、脫離觀眾、喪失意義;在與時俱進的同時，也不能時刻隨意變換，為了求新而求新?？傊@些都需要戲劇工作者擁有極強的責任心，維持二者平衡。

參考文獻：

[1] 彼得·布魯克.敞開的門[M].北京：中信出版社，2016.

作者簡介：吳子秋（1994—），男，江蘇泰州人，碩士研究生，研究方向：西方戲劇。