魯南五大調【滿江紅】傳承之研究

■馬思夢 賈力娜

馬思夢 曲阜師范大學音樂學院2017級博士研究生

賈力娜 博士，曲阜師范大學音樂學院副教授

大型民歌套曲魯南五大調主要分布在山東南部地區（主要是日照和臨沂），共五個曲牌，【滿江紅】是其中之一。【滿江紅】是廣大漁民在海上消遣娛樂的一種音樂表現形式，通常在船上運輸時演唱，以酒桌上的碟子、酒盅、碗筷以及穿成串的銅錢為主的伴奏樂器，包括《四盼》《梁山伯與祝英臺》等多首傳統曲目。目前已有研究只是針對《四盼》，涉及音樂形態、音樂風格分析、保護建議等，但缺少對其他曲目音樂形態、韻味的調查分析，對其傳承情況的分析只限于某一個人，缺少對其他傳承人的調查取證。故筆者于2018年對多名傳承人全面調查實地訪談，到日照滿江紅藝術團、日照石臼街道辦事處、日照群眾藝術館、日照地方方志辦、日照的部分小學進行全面調研，對滿江紅的傳承進行了較為全面的研究。

一、傳承譜系

建國前后，【滿江紅】極為流行，活躍在各地的民間藝人甚多，到“文革”期間逐漸減少。①【滿江紅】傳唱以口傳方式為主，歷史悠久，筆者通過多次的田野調查，結合已有研究②，重新挖掘整理歸納，將其傳承譜系列見后表。

為真實了解【滿江紅】的傳承情況，分別采訪了國家級傳承人賀娟林③，市級傳承人王洪亮④，區級傳承人王丙蘭⑤，由于日照靠海，人們以打漁和到南方進行商業交易為生，而【滿江紅】曲調就是通過海運從南方，尤其是臨近的上海、江蘇一帶傳唱回來的。在傳唱中不可避免地與本地的方言、演唱習慣有了一些交融，但總體的情調風格還是偏重于南方。【滿江紅】曾興盛一時，隨著生活環境的變化走向衰微，而1997年迎香港回歸的演出使其重新受到關注，之后成立了中盛藝術團，直到現在的滿江紅藝術團。目前他們主要傳承傳統曲目、演唱韻味和表演形式，曲目大約有二十余首，并結合師徒式、社團式、學校教育式等多種方式進行傳承，盡管困難重重，卻從未放棄，傳承至今。

二、傳承曲目

（一）分類

綜合傳承人目前運用的曲目和現存樂譜、音響等材料的分析，可分為成傳統曲目和創新曲目兩大類。傳統曲目題材內容廣泛，有歷史傳說、民間故事，但多以表現兒女情長，思盼夫婦為主，包括《四盼》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《鴻雁捎書》等；創新曲目則以順應時代主旋律和贊美家鄉為主要內容，在傳統的基礎上創新，包括《日照是個好地方》《中國夢美滿人間》《全心全意為毛主席》等。歌詞與其他民歌有所不同，大多經過文人和藝人的加工修飾，典雅細膩，詞藻考究，文學底蘊濃厚。目前已有研究只分析了《四盼》1首，其他曲目較少得到關注，實際如《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等曲目也活躍在演出中。

（二）音樂結構

【滿江紅】的音樂結構分“主曲體”和“夾曲體”兩種，其中“主曲”指全曲的骨干旋律，反復出現，貫穿全曲始終；“夾曲”指在主曲的反復過程中，不斷穿插其他小曲。夾曲體有兩種類型，一種是主曲和夾曲相互穿插，是最典型的類型，例如《四盼》：主曲（一曲）——夾曲【疊斷橋】——主曲（二曲）——夾曲【述羅】——主曲（三曲）——夾曲【小郎調】——主曲（四曲）——夾曲【疊斷橋】——尾聲。第二種是夾曲集中在主曲的中部，如日照滿江紅《斗水》，中部夾用《鳳陽歌》《述啰》《疊斷橋》《小郎調》四曲。主曲體也有兩種類型，一種是輕板，即一曲多次變化反復；另一種是疊板，即在輕板的基礎上嵌入“疊子句”或“垛子句”。

（三）音樂分析

【滿江紅】曲牌豐富多樣，現從旋律特點和核心音調兩方面進行闡釋。

1.旋律特點 （1）音階結構，級進特點突出，情調流利婉轉。在《水鄉清韻——吳越旋律特色及其文化內涵》一文中指出：吳徵旋律以五聲級進的曲折進行為主，小跳少，起伏小，樂匯的音域較窄，多不超過五度。⑥大多數樂曲為五聲音階，雖然旋律中會出現fa、si音，但不是作為骨干音存在，只是對旋律的豐富，不影響其結構。（2）節奏節拍，節奏豐富多樣，主要是附點、四、二八、前八后十六，前十六后八、切分等節奏型，抒情的地方多使用切分節奏。節拍以規整型2/4為主，3/4拍少之。（3）調式調性，套曲復雜長大，大部分曲目以商、徵調式交替為主。如《四盼》，全曲是E宮加變宮六聲調式。前五曲F商調式與B徵調式交替出現，后進入E宮調式，最后的部分回到F商調式。

表1 【滿江紅】傳承譜系（2018年）

2.核心音調 筆者通過對其中7首曲目分析后發現，有些腔句的重復率較高，將同類型的腔句類聚分析，抽出不同的主腔，得出如下重復率最高的腔句：

1號腔句：過門部分，重復7次。

2號腔句：演唱部分重復8次。

通過簡化還原法，將幾種主腔進行類聚簡化，最后抽取其核腔為 sol、la、do，re、mi、sol。借鑒蒲亨強先生核腔分析法和已有成果，屬于我國民歌音調系統（新疆除外）的窄聲韻sol、la、do，re、mi、sol。這種音調在我國地理分布上的宏觀態勢為南方各省區，特性音程是二度+小三度，音感思維偏愛窄音程。據上文可判斷，【滿江紅】核心音調呈現出的窄聲韻屬于南音的特點。

（四）演唱韻味

“韻味”是演唱者對生活和文化長期體驗所表達的審美意識，是通過內心情感表現在歌聲中并與表演融為一體的一種藝術表現。⑦不同地區的民歌體現了不同的風俗人情，有著不同的地方特色。在調查過程中，傳承人多次強調“韻味”二字，那么【滿江紅】的韻味到底是什么，主要體現在哪些方面呢？

1.裝飾音 曲目中含有大量的裝飾音，波音、滑音、倚音等。演唱波音的時候要靈動，不能唱得太實，速度要快一斷些。滑音的時候稍微輕一些，點到為止。倚音是使用最多的，為了更好地表達歌曲的內容，演唱時要和主要音符同一時值，不能太快，如《梁山伯與祝英臺》中“逐朝每日……”的“日”就帶有前倚音，需慢唱自然過渡到主音上，更好地突出對祝英臺的期盼之情。

2.本地方言 方言對民歌演唱產生了很大的影響，同時賦予了民歌的地方色彩和韻味。【滿江紅】由人們用地方化的方言所創，咬字要清楚，每個字含住唱，講究字正方圓。“兒化音”是在魯南方言中的普遍現象，咬字發音時靠前，唱腔柔美秀麗。另一個特點是襯詞襯句，“哎、咳、喲、呀”等襯詞一般出現在結尾處，增強樂句的完整性。襯句的地方演唱時的力度都是先弱后強，從而形成了特有的演唱韻味。

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3.拖腔 歌唱時字句后的延長音調，稱為拖腔，是民歌旋律的發展手法，對于表現內心情感的刻畫有著特殊的作用。在【滿江紅】中的應用最為豐富，通過上述分析【滿江紅】屬于南音體系，喜用拖腔來表現南方的含蓄，大多是在曲間，演唱時自然呼吸氣息流暢，聲斷氣不斷，唱出輾轉延綿的感覺。“字少腔多，一唱三嘆”使【滿江紅】格調質樸典雅，旋律優美細膩，跌宕曲折。

三、傳承方式

隨著時代和社會環境的變化，【滿江紅】的傳承方式呈多樣化，有師徒、學校、社團式等，各種傳承方式在現實生活中很難將其獨立出來，它們在發展過程中相互影響，相互滲透，對推動【滿江紅】不斷前進起著重要作用。其中，師徒傳承是最主要的方式，即老藝人通過自己的演唱，一句句教唱給徒弟，對發音技巧、情感表達、演唱韻味等方面有著嚴格的要求，教學內容專一，保留了原汁原味的音樂特征，也最為真實，這種方法貫穿了【滿江紅】的發展軌跡。資料顯示有四代傳承人，第一代劉克山，第二代劉克堂，第三代賀娟林，第四代王丙蘭。在師徒傳承的基礎上，他們對曲阜師范大學音樂學院和日照港第一小學進行傳習，突破了一對一的教學模式，擴大了受眾范圍。筆者通過對教學過程的觀摩，發現傳承人遵循因材施教的教學原則。高校的傳承對象是經過一定專業訓練的大學生，對樂理知識和發聲技巧有了一些認知，所以在教學過程中更注重技術的訓練和演唱韻味的把握，接受速度要快，并且掌握得較好。而面對小學的教學，采用的是口傳與多媒體結合的方式，歌詞呈現在多媒體屏幕，用逗號把歌詞隔開，拖腔部分用省略號代替，如主曲一的歌詞呈現方式是：盼到，春，來啊，春，那又……來，呀。這種方式能使學生完整的演唱和表演，但在韻味的把握和情感的處理上有所欠缺。【滿江紅】進高師傳承已有16個年頭，形成了“民間-大學-中小學”的文化傳承鏈，但是學到的曲目非常有限，教學內容只限于曲目《四盼》，學生的藝術實踐活動也不多，而且傳承人在音樂教育中沒有制度的保證和經費來源，使得【滿江紅】進校園舉步維艱。

此外，由賀娟林、王丙蘭兩位傳承人領頭，將【滿江紅】愛好者組建成藝術團，參加省、市、區的各種比賽和文藝匯演，在日常排練中不僅傳承了所有的傳統曲目，還不斷地進行曲目創編，較大程度豐富了表現形式。該團體以發展公益性文化事業，弘揚本土文化為目標，加強了傳承人之間的交流和對【滿江紅】的宣傳。

四、傳承的成果與發展建議

（一）成果的梳理與總結

傳承人在傳承方面做了不少的工作，一是承擔了對曲調和風格韻味的傳承，例如使用日照方言；咬字非常講究；演唱襯詞的力度變化；主曲和插曲的演唱區別；裝飾音要富于感情的慢唱。總而言之，其韻味既要有江南音樂的婉轉細膩，又要有日照地方特色。另一方面是傳承人開放包容的心態和身體力行的實踐所做的貢獻，他們秉承師徒傳承的傳統，積極組建藝術團隊進行演出和創作，主動聯系學校免費對兒童們進行教授，對【滿江紅】的保存和發展做出了不可小覷的貢獻。例如，傳承人王洪亮對傳統曲目手寫記譜與保存，如《四盼》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《紅娘打水》《小冤家》《鴻雁捎書》《漁樵耕讀》《天黃昏》《尋情嬌》《旱船調“耍旱船”》共10首譜例。他還創作了《頌民歌滿江紅》《石臼景美人美代代傳》《中國夢春滿人間》《改革日照新天地》《俺日照真是美》《魅力的日照人留念》等歌曲。

另外，高校的研究人員和當地文化部門也做出了努力，在曲阜師范大學音樂學院建立了日照非物質文化遺產（音樂類）教育與研究創新基地成果。目前已有多項關于魯南五大調保存與研究的立項，涉及的概述性書目3部，論文8篇，對【滿江紅】曲調譜例、音頻、視頻的保存，是較為有效的靜態保存，尤為突出的是臨沂大學的麻文廣對五大調代表性曲目進行了完整的錄音、錄像。

（二）發展的建議

1.建立與時俱進的雙重模式 由于受當今經濟、文化和政治的影響，人們的思想觀念、娛樂方式也發生了改變，對單一的藝術類型產生審美疲勞。【滿江紅】的發展依賴漁民文化的土壤，其生存環境在逐漸消失，要想跟進時代的步伐，又不能一成不變，因此筆者提出建立與時俱進的雙重模式并行，即繼承傳統和合理創新。

一是繼承傳統。【滿江紅】傳承的曲目應更豐富，傳播力度應加大。目前，無論是書中記載還是學校中的傳承，只有《四盼》在教唱，沒有涉及其他曲目，即使是《四盼》在掌握方面也不夠完整，其方言韻味的表達比較薄弱，不能完全展現其精髓的部分。在校園傳承中只在曲阜師范大學（日照校區）和日照港第一小學進行了實施，展演的平臺也不多，應加強這兩個方面的發展。

2.完善以人為本的傳承體系 人是“非遺”的承載體，這些“草根”音樂口傳心授的傳授過程決定了以人為中心的主導地位，因此，傳承人是【滿江紅】發展的核心，建立以人為本的傳承體系乃當務之急。

首先，重視群體傳承人。傳承人分為代表性傳承人和普通性傳承人，為突出代表性傳承人的保護機制，政府給予了一定的社會保障，但為數眾多的普通性傳承人同樣也影響著傳統音樂的發展。【滿江紅】是一門集體藝術，不能忽略了傳承群體的特殊性，這應當引起我們的注意。據了解到，滿江紅藝術團出演公益活動通常沒有報酬，交通住宿自費，應當樹立起傳承人群體觀，改善傳承人的經濟條件，給予生活補貼，鼓勵傳承人開展傳習活動。

其次，保護傳承人的文化空間。文化空間即定期舉行傳統文化活動或集中展現傳統文化表現形式的場所,兼具空間性和時間性。⑧在當前多元一體的中華文化格局中，應尊重傳承人的傳承規律，促使他們去適應社會環境的變化，不能脫離其文化空間，將傳承人孤立起來談保護。就政府而言，建議相關部門監管時不要對傳承人干預過多，專家學者應充分尊重傳承人的意愿和價值觀，不能以主觀加以改造，斷章取義。只有在良好的文化空間的狀態下，才能真正意義上的保護好傳承人。

最后，培養新一代傳承人。對老一輩傳承人的保護固然重要，要想使【滿江紅】薪火相傳，避免“人亡歌息”的瀕危處境，必須擴大傳承隊伍，培養新一代的傳承人。一是政府出資建立專門的滿江紅演出場所和傳承班等地方供愛好者去學習，二是以教育內容進行在學校教育中開展民族音樂“進校園、進課堂、進教程”，宣傳民族音樂傳承保護的相關知識。三是在學校開設民族音樂的相關專業和課程，聘請優秀的傳承人進行教授，多開展各類活動，營造民族音樂良性學習環境，激發學習熱情，培養民族音樂學習興趣。

結語

隨著經濟社會的快速發展，傳統音樂受到沖擊，在這樣一個大環境的背景下，【滿江紅】仍然頑強的存活和發展，這不是一件易事，是多名傳承人堅守和文藝研究工作者共同努力的結果，我們應該堅持不懈地致力于非遺的傳承，始終不忘肩負的歷史使命，才能將【滿江紅】越推越“紅”。

①鄭玉霞《遺韻采擷》[M]]，濟南：山東大學出版社 2008年版。

② 劉清《魯南五大調的生存現象與保護》[J]，《音樂藝術》2006年第1期，第44—49頁。

③采訪對象：賀娟林，時間：2018年5月4日下午，地點：日照市石臼陽光社區。

④采訪對象：王洪亮，時間：2018年5月27日下午，地點：日照市東港區香格里百合郡小區。

⑤采訪對象：王丙蘭，時間：2018年6月7日下午，地點：日照港第一小學。

⑥蒲亨強《水鄉清韻——吳越旋律特色及其文化內涵》[J]，《中國音樂》2006年第2期，第22—25頁。

⑦孟新洋、柯琳《民族聲樂理論教程》[M]，北京：中央民族大學出版社2009年版。

⑧王文章《非物質文化遺產概論》[M]，北京：文化藝術出版社2006年版。