音樂(lè)分析與理論的新發(fā)展
——WCCMTA 2019年西海岸音樂(lè)理論與分析第28屆研討會(huì)綜述

■杜牧天 姜蕾

杜牧天 華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在讀研究生

姜 蕾 華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授

20 19年5月3日至5日，在加拿大溫哥華市不列顛哥倫比亞大學(xué)召開(kāi)了第28屆西海岸音樂(lè)理論與分析學(xué)會(huì)（The West Coast Conference of Music Theory and Analysis，下面簡(jiǎn)稱WCCMTA）。WCCMTA創(chuàng)建于1992年，首屆會(huì)議在加州大學(xué)圣巴巴拉分校舉辦，每年輪流在美國(guó)與加拿大西海岸各大學(xué)召開(kāi)年會(huì)，以交流音樂(lè)分析理論的最新研究成果。本屆年會(huì)匯集了來(lái)自美國(guó)哈佛大學(xué)、加州大學(xué)圣芭芭拉分校、印第安納大學(xué)、俄勒岡大學(xué)、華東師范大學(xué)等15所音樂(lè)院校的學(xué)者專家，出席會(huì)議的專家有美國(guó)音樂(lè)理論協(xié)會(huì)（SMT）副主席葛蕾琴·霍洛克（Gretchen Horlacher）、UBC音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)邁克爾·唐澤（Michael Tenzer）、WCCMTA主席艾米·鮑爾（Amy Bauer）、約翰·羅德（John Roeder）、理查德·庫(kù)爾特（Richard Kurt）、杰克·波士（Jack Boss）等國(guó)際知名學(xué)者與專家。此次會(huì)議分講座、音樂(lè)會(huì)、酒會(huì)等多個(gè)板塊展開(kāi)。華東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院姜蕾教授與杜牧天的論文《阿倫·福特音級(jí)集合理論在羅忠镕弦樂(lè)四重奏中的創(chuàng)造性應(yīng)用》入選此次會(huì)議，二人作為中國(guó)大陸學(xué)者代表受邀參會(huì)。

會(huì)議概況

大會(huì)邀請(qǐng)了印第安納大學(xué)的葛蕾卿·霍洛克（Gretchen Horlacher）教授進(jìn)行了《鋼琴相位》與德·姬爾美可的舞蹈編排的主旨演講，介紹了聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)和節(jié)奏的結(jié)合方式，為全體參會(huì)者帶來(lái)具有跨學(xué)科與前瞻性的研究視角。此次會(huì)議的研究成果匯報(bào)與討論分九個(gè)模塊進(jìn)行,與會(huì)代表圍繞著節(jié)奏理論分析、跨文化視角下的音樂(lè)分析、音高空間分析、20世紀(jì)音樂(lè)與調(diào)性、流行音樂(lè)結(jié)構(gòu)、重復(fù)與不規(guī)則性、復(fù)調(diào)技術(shù)、音級(jí)集合分析和19世紀(jì)音樂(lè)與敘事學(xué)話題展開(kāi)熱烈討論，拓展了音樂(lè)理論與分析的深度和廣度，并帶來(lái)了國(guó)際最前沿的學(xué)術(shù)動(dòng)向和信息。

從上述主題可以看出，跨領(lǐng)域、多層面、多視角研究是此次會(huì)議的顯著特點(diǎn)。大會(huì)的論文既有對(duì)傳統(tǒng)古典音樂(lè)的重新解讀和認(rèn)識(shí)，也有對(duì)目前流行、搖滾音樂(lè)和世界音樂(lè)的研究。研究熱點(diǎn)不僅基于純分析文本的文字建構(gòu)語(yǔ)言的理論模式，還與音樂(lè)人類學(xué)、舞蹈學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科跨界融合。研究方法既有基于音樂(lè)語(yǔ)言規(guī)則的結(jié)構(gòu)分析，也運(yùn)用統(tǒng)計(jì)、數(shù)學(xué)以及其他領(lǐng)域?qū)W科的方法。下面筆者將從傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法的延伸、多元化背景下的音樂(lè)分析、跨學(xué)科視角下的音樂(lè)理論與分析三個(gè)方面一一介紹。

一、舊瓶裝新酒——新方法和視角下的音樂(lè)分析

筆者曾經(jīng)在對(duì)音樂(lè)分析的學(xué)習(xí)中有著如下疑問(wèn)：一種分析方式到底適用于什么，不適用于什么？幾種迥然不同的分析方法如何結(jié)合并綜合使用？當(dāng)一種適用于一個(gè)風(fēng)格作品的分析方法使用在其他作品與體裁當(dāng)中，會(huì)摩擦出什么樣的火花？通過(guò)這次參會(huì)，筆者的這些疑問(wèn)最大程度地得到了解決，已有的音樂(lè)分析方法的綜合與創(chuàng)新性使用是本次會(huì)議中最具特色的一方面。

波士（Jack Boss）對(duì)勛伯格作品28號(hào)的分析，綜合了和聲分析、申克分析和音級(jí)集合分析的視角與方法。傳統(tǒng)分析方法的使用證明了勛伯格的無(wú)調(diào)性作品仍然具有調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)功能，作品當(dāng)中所隱含的調(diào)性因素與潛在的和聲傾向在傳統(tǒng)分析的透視下被挖掘得淋漓盡致。而當(dāng)傳統(tǒng)分析與申克分析無(wú)法挖掘勛伯格對(duì)于音高結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)時(shí)，波士才開(kāi)始使用音級(jí)集合分析，從更微觀的層面探究勛伯格作品當(dāng)中的奧秘。在對(duì)勛伯格作品28號(hào)第一首的分析當(dāng)中，波士結(jié)合了數(shù)種分析途徑，通過(guò)縱向和聲、橫向的申克分析與微觀層面的音級(jí)集合分析，將該作品的調(diào)性元素與音高構(gòu)造如庖丁解牛般呈現(xiàn)在我們眼前，恰與英國(guó)理論家、音樂(lè)分析學(xué)家尼古拉斯·庫(kù)克所提出的“如何延伸已有的分析方法而非發(fā)明新分析方法”這一觀點(diǎn)不謀而合。安德魯·伊森（Andrew Eason）將勛伯格作品中的核心節(jié)奏型作為分析的基本單元，完全刨除音高組織，而采用傳統(tǒng)的曲式分析的方式對(duì)基本節(jié)奏型進(jìn)行劃分，得出勛伯格作品當(dāng)中的某些單元具有傳統(tǒng)曲式的特征的結(jié)論。勞拉·希巴爾德（Laura Hibbard）對(duì)羅杰·塞申斯（Roger Sessions）的五首鋼琴作品之一的分析，從微觀結(jié)構(gòu)上對(duì)其音高組織進(jìn)行劃分并用音級(jí)集合和十二音分析進(jìn)行整合，對(duì)于該作品主要材料的集合構(gòu)成和發(fā)展及宏觀對(duì)稱性也進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

從傳統(tǒng)分析方法的延伸中可以發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)分析的方法不該相互獨(dú)立，在某一類型作品當(dāng)中并非只能有一種音樂(lè)分析方法，而是應(yīng)該深知各種分析方法的優(yōu)勢(shì)和弊端，做到取長(zhǎng)補(bǔ)短，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)；同時(shí)，從作曲家的角度對(duì)分析方法和音樂(lè)理論進(jìn)行創(chuàng)新和突破也是我們應(yīng)該做到的，音樂(lè)分析作為音樂(lè)認(rèn)知的一種途徑，自然不應(yīng)該僅限于方法和理論本身，而應(yīng)該靈活多變。

大衛(wèi)·拜恩（David Byrne） 對(duì)于從艾爾特（Sigfrid Karg-Elert）對(duì)減七和弦的定義入手，討論了拉莫、烏戈·黎曼、勛伯格、艾爾特等作曲家、理論家對(duì)減七和弦的定義，以及減七和弦在不同定義下的律學(xué)定義和音響含義，通過(guò)聆聽(tīng)不同律制的減七和弦的音響效果來(lái)證明這一和弦的多樣性；同時(shí)，拜恩對(duì)新黎曼主義中減七和弦的概念提出了挑戰(zhàn)。他認(rèn)為，律制不同、定義不同以及與減七和弦相連接的和弦不同時(shí)，減七和弦對(duì)音高的選擇具有顯著的差別，與此同時(shí)，減七和弦的多樣性也意味著作品音高空間組織的多樣性。拜恩的研究，既從理論角度闡述了減七和弦這一十分常見(jiàn)的和弦，又能對(duì)表演者研究如何處理作品中的和弦色彩給予理論上的支持。黎晞旸(John Lai)對(duì)超律（Hypermeter）進(jìn)行重新定義，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)分析、節(jié)奏分析與重音位移研究了舒伯特的奏鳴曲式中的一些特點(diǎn)，認(rèn)為舒伯特創(chuàng)作中的超律現(xiàn)象是基于潛意識(shí)的，并將韻律、節(jié)奏分析與奏鳴曲式特點(diǎn)相結(jié)合。黎晞旸通過(guò)聆聽(tīng)尋找舒伯特奏鳴曲當(dāng)中的節(jié)奏特點(diǎn)，又通過(guò)其超律性研究，尋找到了“符合這一特點(diǎn)”的錄音，這種將節(jié)奏理論和音樂(lè)表演結(jié)合的做法雖然會(huì)因?yàn)椤拔ㄒ恍浴倍拗莆覀儗?duì)音樂(lè)表演的想象空間，但也為音樂(lè)理論與音樂(lè)表演研究的結(jié)合找到了重要的切入點(diǎn)。達(dá)斯丁·周(Dustin Chau，音譯)則對(duì)霍爾斯特（Gustav Holst）的無(wú)伴奏卡農(nóng)Lovely Venus進(jìn)行了音級(jí)集合分析和新黎曼主義分析，用幾何繪圖的方式把作品用立體圖形的形式表達(dá)；他又將音高組織作為分析材料進(jìn)行展開(kāi)，通過(guò)集合的呈示、變化和再現(xiàn)，得出該作品是一個(gè)帶再現(xiàn)的三部曲式的結(jié)論。格蘭特·薩瓦斯基（Grant Sawatzky）從達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）和勒達(dá)爾與杰肯多夫（Lerdahl&Jackendoff）對(duì)舒伯特《a小調(diào)圓舞曲》（Op.）的分句分析入手，通過(guò)定量分析重新制定了一種節(jié)奏規(guī)則，并將其運(yùn)用于分析路德創(chuàng)作的歌曲當(dāng)中。除此之外，亞歷山德雷·內(nèi)格里（Alexandre Negri）以西貝柳斯的圖奧內(nèi)拉的天鵝作為分析對(duì)象，制作了調(diào)性網(wǎng)，將申克分析與新黎曼主義結(jié)合，得出了主導(dǎo)該作品運(yùn)行的邏輯為半音、全音與三全音的結(jié)論。而杰西卡·富科爾森（Jessica Fulkerson）通過(guò)重定義中世紀(jì)時(shí)期的圣母院復(fù)調(diào)音樂(lè)的音程不協(xié)和度，將音級(jí)集合分析作為申克分析圖表當(dāng)中的構(gòu)成部分，在此語(yǔ)境下尋找和弦之間的有機(jī)聯(lián)系。

當(dāng)一種看似只適用于某些體裁、風(fēng)格、作曲技法的分析方法使用在其他作品當(dāng)中，往往能產(chǎn)生特別的效果，雖然效果本身有時(shí)不如人意，但這無(wú)疑大大拓寬了音樂(lè)分析的途徑。

作為此次會(huì)議的亮點(diǎn)之一，華東師范大學(xué)姜蕾教授攜研究生所作的報(bào)告《阿倫·福特音級(jí)集合理論在羅忠镕弦樂(lè)四重奏中的創(chuàng)造性使用》，從音級(jí)集合這種對(duì)于21世紀(jì)來(lái)說(shuō)已是“舊瓶”的分析方法出發(fā)，通過(guò)結(jié)合中國(guó)五聲性音樂(lè)元素、十二音分析法與音級(jí)集合量化數(shù)理統(tǒng)計(jì)分析方法，從新的視角論證了阿倫·福特音級(jí)集合的重要延伸價(jià)值及中國(guó)作曲家對(duì)于西方音樂(lè)理論的重要發(fā)展與補(bǔ)充意義。該報(bào)告得到與會(huì)專家的充分肯定，英屬哥倫比亞大學(xué)理查德·庫(kù)爾特教授（Richard Kurt）認(rèn)為，五聲性十二音理論是對(duì)西方十二音研究的重要補(bǔ)充，其中的互補(bǔ)性五聲十二音與組合性五聲十二音觀點(diǎn)很有新意，給我們很好的啟發(fā)與借鑒。印第安納大學(xué)教授葛蕾卿·霍洛克（Gretchen Horlacher）認(rèn)為，當(dāng)下中美作曲家之間的交流是較為廣泛的，比如譚盾和梁雷等人的作品在美國(guó)有一定的知名度，但作曲家與理論學(xué)者的面對(duì)面交流并不多，希望有更多中國(guó)學(xué)者參與其中。

二、不止“古典”一朵花——世界音樂(lè)與流行音樂(lè)分析

近年來(lái)，北美音樂(lè)分析學(xué)科對(duì)音級(jí)集合分析、傳統(tǒng)分析等領(lǐng)域的研究熱度持續(xù)走低，而逐漸轉(zhuǎn)向了流行音樂(lè)分析和世界音樂(lè)分析的領(lǐng)域。這既符合當(dāng)今多元化的環(huán)境，又和當(dāng)下人群的欣賞方向相關(guān)。多元化背景下音樂(lè)分析路在何方？或許通過(guò)這次會(huì)議我們可以略知一二。

會(huì)議第一天，羅德和邁克爾·唐澤（Michael Tenzer）與參會(huì)者共同進(jìn)行了世界音樂(lè)分析中所存在問(wèn)題的探討，尤其就用現(xiàn)有音樂(lè)分析方法對(duì)理解音樂(lè)的作用、是否適用于世界音樂(lè)和是否需要通過(guò)“歸納出非西方音樂(lè)體系”的邏輯來(lái)分析世界音樂(lè)提出了自己的觀點(diǎn)。艾米麗·萬(wàn)切拉（Emily Vanchella）對(duì)披頭士成員喬治·哈里森（George Harrison）歌曲中的印度元素頗感興趣，她將哈里森歌曲當(dāng)中體現(xiàn)印度元素的素材從音樂(lè)本體中提出來(lái)進(jìn)行單獨(dú)分析，通過(guò)三首歌曲當(dāng)中對(duì)印度獸笛、西塔琴、塔布拉鼓素材的引用，發(fā)現(xiàn)哈里森對(duì)印度素材的使用并非僅僅是表面的模仿，而是完全將其融入到自己的音樂(lè)語(yǔ)言當(dāng)中，真正做到了印度素材與迷幻搖滾的融合。

在東方思維下，似乎不需要理解自己邏輯體系下的音樂(lè)，因?yàn)檫@早已融入我們的生活，屬于我們的文化；而對(duì)于接受西方背景教育的人而言，東方音樂(lè)似乎來(lái)自于另一個(gè)體系。正如哈佛大學(xué)華裔理論學(xué)者安娜·王(Anna Wang)認(rèn)為，中國(guó)的首調(diào)音樂(lè)和五聲音階的唱名具有文字上的含義，而五聲音階的結(jié)束方式也不同于西方和聲體系下的解決，音樂(lè)結(jié)束于宮商角徵羽任何一音，都有其人文含義。因此她認(rèn)為，黃梅戲?qū)Τ?dāng)中男女兩人不同的旋律結(jié)尾代表了不同的含義。這雖然在我們的視角下顯得較為牽強(qiáng)，但也可以由此看出東西方音樂(lè)文化的差異。

流行音樂(lè)因其門檻低、受眾廣、傳播方便而逐漸成為了大眾音樂(lè)欣賞的主流，流行音樂(lè)研究隨之應(yīng)運(yùn)而生。在本次會(huì)議當(dāng)中，既出現(xiàn)了上文中所提到的流行音樂(lè)與東方音樂(lè)的結(jié)合研究，又出現(xiàn)了尋找流行音樂(lè)的本源、運(yùn)行規(guī)律和研究即興表演等方面。布倫特·勞倫斯（Brent Lawrence）對(duì)于美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)的先驅(qū)者卡特家族的音樂(lè)進(jìn)行了研究，得出了他們的音樂(lè)繼承于傳統(tǒng)，基于一個(gè)固定音型進(jìn)行衍生與發(fā)展的結(jié)論。從卡特家族的兩聲部、三聲部和四聲部的歌曲當(dāng)中尋找固定音型的靈活應(yīng)用，證明了鄉(xiāng)村音樂(lè)的先驅(qū)和歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)之間的有機(jī)關(guān)系。德魯·諾比爾（Drew Nobile）重定義了流行音樂(lè)中“Chorus”的含義，通過(guò)其歌詞的含義：個(gè)人性、集體性、公眾性的功能和音樂(lè)的結(jié)合進(jìn)行了分析。斯坦利·拉爾夫·芬克（Stanley Ralph Fink）將下中音和弦命名為民謠六級(jí)和弦，通過(guò)對(duì)大量譜例的研究，得出其在八小節(jié)結(jié)構(gòu)當(dāng)中往往出現(xiàn)在第五小節(jié)，在十六小節(jié)結(jié)構(gòu)當(dāng)中往往出現(xiàn)在第九小節(jié)，對(duì)樂(lè)句的韻律與節(jié)奏進(jìn)行起到了重要的作用。邁克爾·賽布斯基（Michael Sebulsky）提出了材料混合（Jam）的概念，認(rèn)為一個(gè)歌曲片段經(jīng)過(guò)歌唱家的即興演唱之后，與新素材的混合便形成了一次“Jam”。而在現(xiàn)場(chǎng)演繹的過(guò)程中，每一次Jam的介入都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的演繹范本。賽布斯基將材料混合再細(xì)分為三類——截?cái)嘈浴U(kuò)展性和插入性，討論了這三類材料混合在流行歌曲當(dāng)中的作用。

對(duì)于世界音樂(lè)和流行音樂(lè)的分析方法，除了善于使用已有的分析途徑以外，更應(yīng)該了解不同的音樂(lè)內(nèi)在的邏輯。因?yàn)椴煌囊魳?lè)有著不同的源頭和邏輯，雖然在音樂(lè)的某些要素上能有相通之處，但本質(zhì)上分析這些音樂(lè)的方式還是站在我們所知曉的音樂(lè)分析方法當(dāng)中，而這只是知曉它們的其中一個(gè)方式；相應(yīng)地，我們更應(yīng)該走向這些音樂(lè)本身，從其內(nèi)部邏輯入手，并結(jié)合當(dāng)前的研究方法，從而最終了解它們，本次大會(huì)中流行音樂(lè)的研究便是一個(gè)很好的例子。

三、融會(huì)與滲透——成熟化的跨學(xué)科分析

眾所周知，在20世紀(jì)音樂(lè)分析領(lǐng)域當(dāng)中跨學(xué)科分析隨著時(shí)間的發(fā)展也變得愈發(fā)成熟，除了常見(jiàn)的音樂(lè)與數(shù)學(xué)學(xué)科結(jié)合的分析以外，還有音樂(lè)與其他人文學(xué)科的結(jié)合，譬如舞步與節(jié)奏的關(guān)系、敘事學(xué)與調(diào)性音樂(lè)的關(guān)系等。跨學(xué)科研究的前景在于，特定音樂(lè)類型和題材的研究融入了源自其他學(xué)科的知識(shí)和方法，故而得以深化和豐富，這往往是在只專注于本學(xué)科的研究時(shí)所無(wú)法學(xué)習(xí)的。在下文中筆者將介紹本次會(huì)議當(dāng)中音樂(lè)分析與其他人文學(xué)科的結(jié)合、音樂(lè)分析和數(shù)學(xué)的結(jié)合兩個(gè)方面。

1.音樂(lè)與其他人文學(xué)科的結(jié)合方面。蕾貝卡·辛普森-萊特克（Rebecca Simpson-Litke）對(duì)于薩爾薩舞的節(jié)奏進(jìn)行了研究。該舞蹈根據(jù)舞者對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知，可以在強(qiáng)拍、弱拍和強(qiáng)拍前的后半拍上開(kāi)始舞蹈。在舞曲“Yaye boy”中由于缺乏打擊樂(lè)的節(jié)奏型，因此三種舞步的選擇均有其可取之處。在匯報(bào)時(shí)她示范了在舞曲進(jìn)行中三種舞步的動(dòng)作，并認(rèn)為從弱拍開(kāi)始是她通過(guò)對(duì)音樂(lè)節(jié)奏的判斷做出的選擇。從舞蹈動(dòng)作入手去理解節(jié)奏研究為我們?cè)谘芯恳魳?lè)時(shí)找到了新視角和方法。而本次會(huì)議中，音樂(lè)和敘事學(xué)的結(jié)合同樣十分精彩。伊恩·格雷格（Ian Greg）在對(duì)柏遼茲《哈羅爾德在意大利》中的分析當(dāng)中發(fā)展了愛(ài)德華·科恩（Edward Cone）提出的“分離作曲家作為真實(shí)人物和虛擬人物”的觀點(diǎn)，認(rèn)為作品中的中提琴為作曲家在作品當(dāng)中所建立的“虛擬人物”，并加以敘事學(xué)分析，同樣也為傳統(tǒng)作品尋找到了新的分析途徑。泰勒·奧斯本（Tyler Osborne）從歌德的敘事學(xué)出發(fā)，講述其如何應(yīng)用在范妮·亨塞爾(Fanny Hensel)的三首作品中，闡述其奏鳴曲式呈示部中主部副部特征在再現(xiàn)部中如何出現(xiàn)。奧斯本將包括倒裝、調(diào)性的延遲回歸等曲式要素賦予歌德對(duì)敘事學(xué)的理解，將浪漫主義奏鳴曲式和敘事學(xué)理論巧妙結(jié)合。

2.在音樂(lè)理論與數(shù)學(xué)結(jié)合方面。克里斯滕·瓦倫丁森（Kristen Wallentinsen）對(duì)史蒂夫·賴奇的作品the Desert Music中的小節(jié)進(jìn)行了細(xì)致的節(jié)拍劃分，并使用數(shù)理統(tǒng)計(jì)的方式統(tǒng)計(jì)其重音分布。首先，瓦倫丁森將作品中第一個(gè)重復(fù)的音樂(lè)形態(tài)的聲部進(jìn)行抽離分析，隨后將其結(jié)合進(jìn)行強(qiáng)弱的數(shù)理統(tǒng)計(jì)，用數(shù)理統(tǒng)計(jì)的方式研究其重音與旋律的關(guān)系，為聽(tīng)眾了解簡(jiǎn)約主義音樂(lè)提供了一個(gè)重要的視角。而凱爾·肖（Kyle Shaw）對(duì)托馬斯·阿戴斯的歌劇《粉飾她的臉龐》（Powder Her Face）的和聲結(jié)構(gòu)分析同樣展現(xiàn)了數(shù)學(xué)分析、音級(jí)集合分析的結(jié)合。在文中，肖提煉了歌劇中的和聲骨架，并按照鐘表的方式建立了一個(gè)一個(gè)模型，通過(guò)鐘表模型中的“時(shí)間位移”和數(shù)理關(guān)系的結(jié)合對(duì)其和聲中的“非理性因素”與“和聲與戲劇進(jìn)行的關(guān)系”進(jìn)行了細(xì)致的討論。

在跨學(xué)科視角下對(duì)音樂(lè)進(jìn)行剖析能讓我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)其他學(xué)科的研究途徑或觀點(diǎn)被納入音樂(lè)分析當(dāng)中時(shí)，往往能讓我們從更加廣闊的角度去思考和理解音樂(lè)，而不同學(xué)科之間的碰撞，也會(huì)讓音樂(lè)理論與分析迸發(fā)出更熱烈的火花。

結(jié)語(yǔ)

在三天的參會(huì)、學(xué)習(xí)與報(bào)告當(dāng)中，讓人受益良多，尤其在于拓寬了研究傳統(tǒng)作品的視野，了解到了流行音樂(lè)和世界音樂(lè)的一些分析方法。雖然這只是一場(chǎng)美國(guó)與加拿大西海岸的區(qū)域性會(huì)議，但通過(guò)這次會(huì)議可以窺一斑而知全豹，了解到當(dāng)下音樂(lè)分析的趨勢(shì)：

第一，當(dāng)今美國(guó)與加拿大的音樂(lè)分析中對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)分析方法雖然并未有明顯的創(chuàng)新，但對(duì)現(xiàn)有音樂(lè)分析方法的創(chuàng)造性使用，從作曲家、表演者角度入手去重新分析作品都提供給了國(guó)內(nèi)師生新的分析視角，這也是學(xué)術(shù)多樣性、包容性與多元化的集中體現(xiàn)；第二，對(duì)于流行音樂(lè)的分析逐漸成為音樂(lè)理論與分析建設(shè)的重要方面，從更加即興化、自由化的流行音樂(lè)當(dāng)中尋找到與傳統(tǒng)的聯(lián)系、內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)特征或是再創(chuàng)作如何基于文本等要素都為我國(guó)的流行音樂(lè)研究開(kāi)拓了廣闊的視野；第三，對(duì)于跨文化、跨學(xué)科視野下的音樂(lè)分析更加應(yīng)該被重視，因?yàn)橐魳?lè)分析的對(duì)象并非只有所謂的“西方古典音樂(lè)”，而應(yīng)該是全球化、世界化的，對(duì)每種音樂(lè)體系下所蘊(yùn)含的邏輯的理解，同樣具有重要的意義。

在這個(gè)多元化的時(shí)代，當(dāng)傳統(tǒng)的音樂(lè)理論與分析方法已經(jīng)無(wú)法滿足當(dāng)下音樂(lè)分析的需求時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)重新考慮當(dāng)下音樂(lè)分析的問(wèn)題是什么，以及更好地利用傳統(tǒng)的研究方式和更開(kāi)闊地接納其他學(xué)科的研究方法以支持當(dāng)下音樂(lè)分析的發(fā)展。學(xué)科的交叉既是研究視野的拓展，也可以更為全面地觀察研究對(duì)象的整體特征。不同的視角必然為研究者對(duì)對(duì)象的判斷帶來(lái)多重認(rèn)識(shí)，也以此更為科學(xué)地認(rèn)識(shí)研究對(duì)象的本質(zhì)。①這既是一個(gè)機(jī)遇，又是一個(gè)挑戰(zhàn)，通過(guò)不斷的借鑒、學(xué)習(xí)當(dāng)下國(guó)際音樂(lè)理論學(xué)術(shù)研究的動(dòng)向和趨勢(shì)，來(lái)補(bǔ)充和發(fā)展中國(guó)的音樂(lè)理論與分析學(xué)科。

①王次炤《中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系內(nèi)涵與構(gòu)建路徑》[E].http://ex.cssn.cn/zx/bwyc/201808/t20180813_4540433.shtml,2018.08.13