湖北“來鳳三棒鼓”唱詞及音腔特征

■徐樺

徐樺 武漢音樂學院聲樂系副教授，碩士生導師

三棒鼓又名土家花鼓，是集民間說唱與雜耍絕技于一體、極富民族特色和藝術感染力的民間曲藝藝術。唐宋時稱為“三杖鼓”，元代亦有“花棒鼓”的記載，明代以來，始稱“三棒鼓”。據《中國民間藝術大辭典》《湖北省文藝志》等文獻記載：三棒鼓自明代傳于湖北省內，先在天門、沔陽一帶盛行，清代與鳳陽花鼓合流，流傳于湖北恩施土家族地區以及湘西、渝東南、黔東北等邊界地區，與當地的山歌、小調等音調相結合，逐步形成了具有地方民族特色的三棒鼓曲藝藝術。①當今，“三棒鼓”在鄂西南山區的恩施土家族苗族自治州來鳳縣流行最盛，因而被人們稱為“來鳳三棒鼓”，來鳳也被稱為“三棒鼓之鄉”。

筆者通過查閱文獻發現，對于“來鳳三棒鼓”的研究，以往大多是從音樂學理論的角度考察其歷史源流及美學特點②；或從名稱與種類、表演及形態、來源與功能③、藝術特點④、傳播特征⑤、文化身份認同與變遷⑥等方面進行研究分析。關于“來鳳三棒鼓”富有民族地域特色的演唱藝術研究鮮有人涉及。本文借助相關曲譜⑦、資料⑧及有代表性的三棒鼓藝人的原始錄音⑨，通過分析方言語境下“來鳳三棒鼓”的唱詞特點及音腔⑩變化，探析其在演唱中發聲器官的運動細節變化所呈現的不同聲音效果，以期歸納出“來鳳三棒鼓”獨具特色的演唱特征。

一、“來鳳三棒鼓”的唱詞特點

“來鳳三棒鼓”流傳下來的傳統唱本有三百多個，群眾即興演唱的詞段則不勝枚舉。演唱內容因時因事而定，諸如神話傳說、歷史故事、勸世說文、公案武俠和贊揚革命、歌頌英模以及宣傳黨的方針政策等?。“來鳳三棒鼓”作為來鳳及周邊地區群眾喜聞樂見曲藝形式，唱詞自然使用來鳳當地的方言來演唱，形成了與普通話迥異的語言特色。

1.唱詞的口語化特點

唱詞中口語化的表達方式，使“來鳳三棒鼓”的聲腔更富有韻味兒，讓人倍感質樸親切。例如在《木蘭詩》唱詞中出現的“么子”，其意為“什么”；“攏了”，其意為“到了”。其他唱本的唱詞中也有“下蠻”，其意為“勉強”；“不發熱”，其意為“不喜歡”等等。方言的口語化使唱詞內容更貼近土家人的生活，更準確細膩地表達出土家人的情感。在傳統唱本的唱詞中，口語化的運用非常普遍，相比而言，現代唱本的唱詞由于受普通話的影響，盡管仍是使用方言演唱，但口語化的使用頻次相對減少。

2.唱詞的韻律特點

“來鳳三棒鼓”唱詞都力求押韻，以來鳳及周邊地區土家族方言發音為基礎。一般四句均押韻，也有中間一句不押韻的，每板唱完后可換韻。韻腳有寒山韻、稀奇韻、生長韻、梭羅韻、諸如韻、知詞韻、非為韻、抓馬韻、東風韻、游求韻、黑白韻、汪洋韻、開懷韻、豪陶韻、姑呼韻、二爾韻。可唱七字韻，也可唱五字韻，三字韻，多唱五五七五韻。在當地流傳有“如果唱韻腳，沒有多的說，各種韻上莫扯伙，出門不得潑；韻腳不會分，硬要學才行，口出唱個翹翹韻，那才丑死人”，民間藝人在學習三棒鼓的過程中，很重視方言韻腳的熟悉掌握和靈活運用，不管是演唱固定唱本還是即興編詞，藝人們都會遵循以上的韻腳規律，這也是評價三棒鼓藝人演唱水平高下的一個很重要的標準。

民族音樂Ethnic Music

二、“來鳳三棒鼓”的音腔特點

筆者在對“來鳳三棒鼓”民間藝人演唱的錄音資料進行比較研究的過程中，發現其演唱中對唱字的處理有著豐富的變化。以下試圖運用沈洽先生在《音腔論》中提出的音腔概念，分析歸納“來鳳三棒鼓”在音高、力度、音色等方面的音腔特點。在演唱實踐中，民間藝人在遵循音腔基本規律的前提下，多會根據個人的審美偏好、演唱個性來變化運用這些音腔特點，豐富了“來鳳三棒鼓”演唱的藝術感染力。

1.音腔音高的變化

“一個字可能有的聲調變化，則促成了一個音腔在音過程中音高的大幅度變化”?。來鳳方言的字調大體為，陰平是高平調（55），有時略帶升勢；陽平是低平調（11），有時尾音略升為（12）；上聲是高降調（53），有時起點稍低如（43）；去聲是高聲調（35），有時讀的加重，起點降成（325）。但在會話時卻不太分陰陽上去，并且沒有入聲字。?演唱中方言字調直接影響著“來鳳三棒鼓”的音腔音高變化（見譜例1）。

從上譜例1可以看出，這一句唱詞中音腔的音高變化和來鳳話的調值走向基本相同。最后的“軍”字，其調值和旋律走向本來不一致，但在演唱實踐中，“來鳳三棒鼓”的民間藝人在句尾唱字對應的音腔普遍處理成下趨的方式，音腔的音高變化與調值也就得以趨于一致。

三棒鼓曲目中也會有旋律與調值不相同的情況，演唱者在實踐中是通過音腔的音高變化來給予調整，使其演唱中不出現倒字現象。例如《贊紅軍》第二段的第二句唱詞（見譜例 2）。

譜例2中，唱字“住”字的調值在來鳳方言中應標為（35），對應的旋律音是mi，“來鳳三棒鼓”藝人李逢貴在演唱中通過喉部肌肉顫動的演唱方法，使音腔產生音高變化，旋律與方言調值得以一致。這種顫動多運用于句中的某個音腔內，句首和句尾很少見。演唱時聲音波動很小，像細微波紋一樣起伏，是倚靠喉部肌肉群有節律、快頻率、小幅度地延長顫動。另外“南”字同“住”一樣也是通過音腔的音高變化，使旋律與調值一致。“湖”字的調值在來鳳方言中應為（12），演唱時通過re到mi的音腔上趨變化，旋律與調值達到一致。在演唱方法上喉部肌肉群運動節律性不強，幅度大小遵從音高的變化，如藝人李逢貴在《唱雷鋒》《贊紅軍》的演唱中，李文清、朱明請、李海棠等在《三中全會及時雨》的演唱中都大量的使用這種音高上趨變化的音腔，演唱效果更加委婉動聽。

而“省”字調值在來鳳方言中(35)走向應是上行，但在“來鳳三棒鼓”藝人的演唱中，音高下趨變化的音腔用于句尾很普遍，有些藝人幾乎在每句句尾的字上，都以小三度或大二度下滑處理，所以“省”字在演唱中是運用音腔的音高下趨變化。

另外，一些三棒鼓藝人還會在演唱時對第四句句末字下滑后加喉阻音，喉阻音收音前喉部肌肉相對穩定，隨著氣息下探，軟腭逐漸下降與會厭靠攏摩擦形成喉阻音，起收音或句逗的作用。在來鳳縣臨時業余宣傳隊演唱的《全國人口普查好》中，有的藝人還在下滑音和喉阻音一氣呵成后再加唱一個襯字后才收音，這種處理方式對句尾音腔的變化有獨到的效果。

在“來鳳三棒鼓”的演唱中，一方面運用音腔的音高變化來調節旋律與調值的關系，另一方面是起擴展情緒、渲染情感的作用。很顯然，這些音腔音高幅度的變化不同，演唱技巧也不盡相同。

2.音腔力度的變化

“在一個音腔的內部，力度和音色的變化有著獨特的和重要的表情作用……從其力度變化和音色變化的角度作出系統的規范，有著特殊的和重要的意義。”?對于音腔內力度的變化，全國不同地域、不同藝術種類之間有著各自不同的運用，譬如越劇中就有“喇叭腔”“橄攪腔”等稱謂。?“來鳳三棒鼓”在音腔力度的變化運用上也有其獨到之處。

（1）強勁的字頭爆發力

“來鳳三棒鼓”的表演形式氣氛熱烈，結合打擊樂器或拋刀舞棒，體現一種力與技的結合，折射出土家人粗獷、豪爽、彪悍的性格特點。高亢洪亮的嗓音是三棒鼓藝人必須具備的條件，演唱主要以口腔共鳴為主，真聲偏多。三棒鼓音樂與唱詞結合的特點是一字一拍，節奏感強，凡出現在節奏重拍上的音腔均具有強勁的字頭爆發力。這種爆發力是在字頭發音時，同時加大呼吸動力和字頭在口腔著力點上的阻力，在著力點上有力地持阻產生摩擦后，終以呼吸的動力大于口腔著力點上的阻力，形成一種富有爆發力的字頭。例如藝人樊玉章演唱的《彩樓招親》、張習之演唱的《梁山伯與祝英臺》中，都顯示出以上特點。

（2）利落的喉阻音收音

阻音最早是由陳幼韓先生在其專著《戲曲表演美學探索》一書中提出的，該書這樣描述：“戲曲用嗓技巧，是指在行腔或拖腔中的轉折點、著重點、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產生出一個個摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音。”?

在“來鳳三棒鼓”演唱中，喉阻音收音的運用是演唱者在字頭發音與字腹韻母延長后，氣息下插，喉頭按捺，通過聲帶的氣息阻力大于動力，在軟腭后部和會厭處產生摩擦后發音，除阻后聲音戛然而止，起到強收音的作用。喉阻音收音可產生斷音或斷句的藝術效果。喉阻音收音多出現在“來鳳三棒鼓”句末字上，有時一段唱詞后三句的句末字都用喉阻音收音，第四句的句末字是通過音腔的音高下趨后緊接喉阻音的演唱技巧。喉阻音在起到句逗作用的同時，還使每四句形成的樂段結構具有明顯的“起承轉合”的關系。“來鳳三棒鼓”藝人胡云洲、胡先煥等在《白蛇傳》的演唱中，句末字運用喉阻音收音的情況非常普遍。樊玉章演唱的《彩樓招親》中，則不僅句末字用喉阻音斷句，每段第四句句中亦頻繁使用喉阻音斷音，使力度得到加強，藝術效果獨特。

3.音腔音色的變化

“在一個音腔內，字頭、字腹、字尾的語音變化過程最大程度上制約著這個音腔的音色變化”?。“來鳳三棒鼓”民間藝人在演唱實踐中通過一些演唱技巧，例如鼻音、沙音和變換襯字等方法的運用，達到音腔音色的豐富和變化。以下對音腔音色變化的幾種主要形式進行分析：

（1）鼻音音色特點的音腔

在來鳳方言中 y 與 a、e 拼，讀 ?，如“愛”讀 ?ai，“硬”讀 ?en，“眼”讀 ?an，“恩”讀 ?en；y 與 i拼有時讀 n，如“疑”讀ni，“嚴”讀nian；與ing和eng拼讀的多無后鼻音，如：“幸”讀為 xin，“生”讀為 shen；l普遍皆混讀為 n，如：“辣”讀 na，“鹿”“六”讀 nou，“藍”讀 nan，“李”“禮”讀ni。?

上述這些方言特點使得“來鳳三棒鼓”藝人在演唱中音腔多呈現明顯的鼻音特色，主要有以下兩種：

①鼻聲韻的提前歸入鼻腔

有鼻尾音n或ng的字，字腹元音發音時值短且不明顯，軟腭提早下降，致使鼻尾音提早發音且時值長，鼻尾音發音時氣息不從口腔流出，而從鼻腔流出，突出強調鼻腔共鳴的聲音色彩。由于“來鳳三棒鼓”受來鳳方言的影響，多為前鼻歸韻，鼻尾音提前入鼻且在鼻腔的位置偏低、靠前，鼻通道不是全開，共鳴時值長，前鼻音色彩濃。在演唱中提前歸入鼻腔的現象，與旋律、節奏并無直接關聯，而是隨唱詞中有鼻尾音的字產生的。同時，藝人們還能自如地與口腔共鳴交替轉換運用，形成獨特的地域性鼻韻化音腔風格。

②元音的鼻韻化處理

元音的鼻韻化也是“來鳳三棒鼓”的一種音腔音色變化。由于方言特點的關系，字頭發音帶有鼻音特色，字腹元音在開始延長前就受到軟腭下降的影響，使得元音偏離單純而略帶鼻音色彩，出現元音的鼻韻化現象。另外一種現象是，字頭不帶鼻音，字腹元音開始延長時沒有鼻韻化，只是在元音延長下趨時，軟腭下降，聲音略入鼻腔，氣息從口腔和鼻腔同時流出，使得元音略微帶上鼻音色彩。從已掌握的錄音資料來看，這種元音的鼻韻化現象在“來鳳三棒鼓”藝人的演唱中十分普遍。

（2）沙音音色特點的音腔

“來鳳三棒鼓”沙音的演唱技巧一種是演唱者通過擠壓喉部肌肉，配合恰當的運氣，創造出富有藝術感染力的沙啞音色效果，形成了獨特的音腔音色變化。

在來鳳當地，流行著一種叫“斬言子”?的獨特演唱形式，由兩組或是兩個主唱藝人同臺演唱，有點像對唱山歌的形式，相互叫板，打情逗趣，其內容詼諧、雅俗、幽默，往往一唱就是好幾個小時。長時間的演唱使得有些藝人的嗓音逐漸有些沙啞，久而久之就形成了另一種沙音音色特點的音腔，亦受到當地人的喜愛。一些三棒鼓藝人還專門模仿和運用這種沙音來潤飾部分歌腔，潤色某些唱字，形成了某些音腔的音色變化。

（3）襯字變換形成的音腔音色變化

“來鳳三棒鼓”藝人在演唱中大量使用襯字，尤以句尾較多。例如藝人張習之演唱的傳統唱本《梁山伯與祝英臺》中，運用“啊”“呀”“耶”“哪”“羅”“嘞”“歐”“哇”等襯字，幾乎每句句尾都有，且不盡相同；樊玉章演唱的《彩樓招親》則在句首使用“哦就”的襯字起腔；胡云洲、胡先煥演唱的《白蛇傳》，在句中和句尾運用襯字較多，具有很強的即興性。由于襯字元音色彩的不同，襯字的變換使得音腔的音色變化豐富。另外，藝人們在演唱實踐中，還在處理某些襯字的音色變化的同時，結合音腔的音高上趨或下趨，形成具有音高變化的音色變化，使得音腔音色更加豐富，情感的抒發更加淋漓盡致，風格特征更加突出。

結語

在當今諸多民間藝術種類面臨消亡的情況下，“來鳳三棒鼓”依然活躍在土家族的風俗活動中，并為廣大民眾喜聞樂見，顯示了旺盛的藝術生命力。在政府文化部門的引導下，三棒鼓藝人為當地宣傳黨和政府的政策方針、為農村的精神文明建設、為構建和諧社會和建設社會主義新農村貢獻著藝術才能。優秀的藝術源于傳統，根植民間，我們研究土家族“來鳳三棒鼓”這一原生態藝術的規律和特點，正是為了給當今的中國聲樂演唱與教學提供有益的借鑒，使中國聲樂藝術在新的時代更加發揚光大。

① 轉引自王蘭馨（曾任來鳳縣文化館館長）《土家花鼓》，湖北省群眾藝術館舉辦的“湖北省群眾文化論文”，獲獎論文。

②田璨《土家族三棒鼓產生的源流及美學特征》，《文學教育》2008年第3期。

③齊柏平《鄂西土家族三棒鼓的考察研究》，《音樂研究》2002年第3期。

④熊曉輝《土家族“三棒鼓”的藝術特征》，《重慶三峽學院學報》2013年第2期。

⑤路敏《土家族曲藝類非物質文化遺產傳播特征研究》，華中師范大學，http://www.ccnu.edu.cn/

⑥向婷《跨族群語境下土家族三棒鼓音樂文化身份認同與變遷》，《貴州大學學報》2018年第5期。

⑦《中國曲藝音樂集成·湖北卷》編輯委員會《中國曲藝音樂集成·湖北卷》，新華出版社1992年。

⑧向代元（曾任來鳳縣文化館館長）《三棒鼓傳承與發展》，個人資料。

⑨王蘭馨（曾任來鳳縣文化館館長）提供的他在1983年前后采風整理的來鳳縣三棒鼓知名藝人的演唱錄音資料。

⑩沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第14頁，“廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔，所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”。

? 王蘭馨《土家花鼓》，“湖北省群眾文化論文”獲獎論文，2003年。

? 沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第20頁。

?趙元任、丁聲樹、楊時逢等《湖北方言調查報告》（第一冊），商務印書館1948年版，第456頁。

?? 同⑩，第 17 頁。

?周大風《越劇唱法研究》，上海文藝出版社1960年版。

? 許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年版，第108頁。

? 同?，第 470 頁。

? 向代元（曾任來鳳縣文化館館長），《三棒鼓傳承與發展》第75頁，個人資料。